刍议民族调式在中国钢琴改编曲中的体现

冯岳冰

中国传统的音乐以单声为主， 通过线性思维方式展开旋律； 西方的钢琴乐曲则以多声为主， 通过立体思维方式展开旋律， 如何把握钢琴改编曲中民族风格的问题仍然是当代作曲家探索的重要课题。 对此， 笔者认为作曲者必须深入研究中西方音乐基本乐理， 熟知我国民族调式， 在民族调式与和声民族化等方面进行不断地深入探索， 研究调式交替， 调式综合等内容， 于综合交替中发挥民族旋律的特长， 将其与现代作曲技法相结合， 才能创作出优秀的钢琴改编曲。

一、 民族调式产生及音乐特征

调式是人类音乐思维的基础， 是音乐思想情感色彩的具体实施表现者。 每个调式都有自己的色彩。 不同调式的统一音级和主音的音程性质不相同时， 便产生不同的色彩感觉。 在表达乐意的由几个音构成的体系中，其实最主要的支点音、 稳定音、 核心音就叫主音， 而调式中的主音， 按照音高次序 （上行或下行）， 由主音到主音的排列便叫音阶， 曲调建立在音阶的某个音上。 音阶是构成各种调式的素材。 调是调式的音高位置， 调（包括主音高度和调式类别） 本身所具有的特质， 叫做调性。

世界各民族在长期的历史演进中， 各自都逐步产生发展了一套表现喜怒哀乐的音乐类型， 这种乐音编织模式类型就是民族调式。 无论是东方还是西方， 在古老的音乐中曲调是先于音阶而出现的。 调式的研究， 对于掌握熟悉民族的或地方性的音乐语言以及和声的探索都具有重要意义。

（一） 我国民族调式

我国民族音乐的基础理论有着极为悠久的传统。 我国民族调式结构具有独特的自身规律， 调式功能和色彩并重， 我国民族和声是建立在民族音阶调式之上的。 在河南舞阳贾湖遗址出土的距今约八千年的骨笛与辉县出土的陶埙有力地证明了 “中原的河南地区， 可能是五声、 七声音阶形成和成熟最早的地方。”

按照纯五度关系排列起来的五个音所构成的调式，叫做五声调式。 谈调式必然会牵涉到主音和音阶， 五声音阶 （宫、 商、 角、 徵、 羽） 是中国古典音乐调式的经典， 其特定意义是能从连续的五度相生来阐明其结构的规律性， 而不是随便什么五个音便成为五声音阶， 五个音按高低顺序排列起来就是 “宫、 商、 角、 徵、 羽”。五声正音是五声音阶中的基本音线， 它们在一定的条件下都可以作为五声音阶的调式主音， 其他则为 “变音”（或称 “偏音”）。 在五声音阶的五个正音之外， 加上其他的音， 可以形成六声音阶和七声音阶。 六声调式是在五声调式基础上， 于角音之上小二度位置加入清角音，或者在宫音下方小二度位置加入变宫音； 特点是增加了半音音程关系 （清角与角之间、 变宫与宫之间）， 但仍然具有五声调式的风格与特征。 另外， 七声调式是在五声调式基础上， 分别加入了清角 （fa） 与变宫 （si）、 变徵 （升fa） 与变宫 （si）、 清角 （fa） 与闰 （降si） 三种不同组合的偏音而形成的。［1］

（二） 中西方音乐调式比较

欧洲调式结构的音乐理论， 源自古希腊的四音列。四音音列是西方音乐体系调式构成的基础， 本质为七声性， 西方音乐的音阶体系为七声音阶体系。 “do、 re、mi、 fa、 sol、 la、 si” 为基本的七大中古调式。 大、 小调式体系自17世纪起在欧洲音乐中占重要地位， 是欧洲音乐理论的核心。 欧洲古典音乐用Do、 La 两个调式，Do 主和弦的三音是大三度， 所以称为 “大调”； La 主和弦的三音是小三度， 所以称为 “小调”。 此外， 大调下属和弦的三音是大三度， 小调下属和弦的三音是小三度， 也形成大小对比， 只有属和弦， 大小两调都是大三度。 大小调式均分为自然、 和声、 旋律三种， 其中自然大调和和声小调是其各自的基本形式。 严格的调式统一， 调性集中是欧洲古典音乐的特点， 作为以功能为特征的音乐， 欧洲古典音乐已超越民间自然的调式结构，成为从旋律到和声浑然一体的， 有严密组织结构的音乐。 西方音乐一般通过调性的转换对比来陈述复杂内容， 其调式体系很好地表现了相对丰富、 复杂、 理性、精致的音乐内容。

我国民族音乐以五声调式为基石， 音乐是六声、 七声并存， 但本质是五声性， 中国音乐的音阶体系为五声音阶体系。 五声调式与西方大小调系统有非常本质的区别， 音级不同， 音响效果有很大差异。 我国民族调式因为有三类音阶， 三个调式主要和弦的构造各不相同， 不能简称为大、 小调， 而只能根据主和弦的大、 小称为“大调型” 或 “小调型”。 如： 宫 （Do） 调式三类音阶都是 “大调型”。 徵 （Sol） 调式： 古音阶、 新音阶是 “大调型”， 清商音阶是 “小调型”。 商 （Re） 调式： 新音阶、 滑商音阶是 “小调型”， 古音阶是 “大调型”。 羽（La） 调式： 三类音阶都是 “小调型”。 角 （Mi） 调式：三类音阶 （清音阶几乎没有角调式） 都是 “小调型”。中国民族音乐虽缺少调性的对比变化， 但五声调式的最大优势是每个音都可以成为主音， 另外， 中国音乐的调式不仅仅是单一调式， 更多的则为调式交替。

二、 中国钢琴改编曲的种类及调式特点

自19世纪中期钢琴大规模传入中国以来， 中国钢琴改编曲作为一种钢琴音乐艺术形式， 开始从无到有，逐渐风靡中国并发展壮大。 中国钢琴改编曲是指中国的音乐家把民歌、 戏曲和乐器作为基础， 从我国民族音乐素材出发， 在保持原曲旋律相对完整的情况下， 融合西方钢琴音乐的表现手法， 对其进行二度创作， 使之适应钢琴的性能， 创作出具有中国民族特色的钢琴作品。

（一） 中国钢琴改编曲的种类

在钢琴改编曲的创作过程中， 我国作曲家大都选择国人熟悉的经典作品与曲调， 以便钢琴改编曲被听众接受。 中国钢琴改编曲大致分为几类： 一是， 改编自中国民歌的钢琴改编曲。 包括改编自汉族民歌和少数民族民歌两类作品。 这一部分在改编曲中数量最多。 如王建中的 《山丹丹开花红艳艳》 （源自陕北民歌） 和陈培勋的《卖杂货》 （源自广东民歌）， 桑桐改编自内蒙古民歌的《内蒙古民歌钢琴小曲七首》、 丁善德创作的 《第一新疆舞曲》 等。 二是， 改编自中国民族器乐作品的钢琴改编曲， 是钢琴改编曲中的重要部分。 如王建中的 《百鸟朝凤》 （唢呐曲）、 黎海英的 《夕阳箫鼓》 （琵琶曲）、 陈培勋的 《流水》、 储望华的 《二泉映月》 （二胡） 等。三是， 改编自现代爱国歌曲的钢琴改编曲， 如根据冼星海的 《黄河大合唱》 改编的钢琴协奏曲 《黄河》， 王建中改编的 《军民大生产》 《翻身道情》； 储望华改编的《红星闪闪放光彩》 等。 四是， 改编自歌剧舞剧的钢琴改编曲。 如吴祖强、 杜鸣心创作的 《舞剧 “鱼美人” 选曲》、 杜鸣心的 《舞剧 “红色娘子军” 组曲》。 五是， 根据中国戏曲改编的钢琴改编曲， 非常具有中国特色， 如储望华根据现代京剧 《智取威虎山》 的音乐改编的 《甘洒热血写春秋》， 汪立三的 《二人转的回忆》、 张朝创作的 《皮黄》， 等等。

（二） 中国钢琴改编曲的调式特点

在中国钢琴音乐作品中， 从结构与材料发展看， 有的乐曲运用了民歌主题旋律材料， 有的采用了中国传统音乐结构常用的变奏原则。 乐曲的结构有着一定的规律性， 体现了音乐创作的逻辑关系， 通过乐段的结构、 调式关系， 可以清楚地看出作者创作的思路。

纵观我国各个历史时期的钢琴改编曲， 就调式方面， 基本具备以下特点， 即中西技法结合， 以民族的五声调式为基础， 作为改编曲运用的主旋律， 结合本民族的音乐文化特点， 将民族调式融入传统和声之中， 保持和声骨干的布局， 在细部上予以适当丰富， 因而深具我国民族文化特色， 适合中国观众的审美。［2］具体又分为两种： 一是， 纯五声调式旋律， 完全不带偏音， 具有典型中国民族音乐特色。 如王建中创作的 《梅花三弄》， 其中的F 宫调式； 《军民大生产》 为D 商调式， 《山丹丹开花红艳艳》 为F 商调式； 二是， 七声调式或八六声调式旋律， 带偏音， 以纯五声调式旋律为基础上， 添加变宫和清角等偏音。 王建中的 《浏阳河》 中， 运用的是A宫系统E 徵调式， 偏音为升G； 在陈培勋的 《平湖秋月》 中， 运用了降D 宫调式， 偏音为降G 和C， 作曲家在钢琴曲中发挥了钢琴织体丰富的表现力。［3］

三、 民族调式在中国钢琴改编曲中的体现

纵观中国钢琴改编曲的历史， 可以看到， 与传统的欧洲音乐创作以大小调式体系为基础不同， 中国民族音乐都是按照五声调式或者七声调式为基础创作而成。 作曲家们以民族音乐理论作为钢琴改编创作民族化的重要支撑， 运用五声调式作为民族化的一种写作方式， 都以五声调式为旋律、 和声为基础， 突出了钢琴改编曲的民族风格， 民族调性在各种类型的中国钢琴改编曲中均有不同的应用。［4］具体表现在以下几点： 第一， 五声调式是我国民族音乐旋律构成的核心， 在我国民族民间音乐中， 同宫系统内各调式的相互转换、 相互渗透是我国民族民间音乐特有的一种表现形式。 所以许多钢琴改编曲的调式也同样遵循这一原则。 同主音转调也是改编曲中常用的转调手法， 另外， 有的作曲家的转调有时会出其不意， 这样的手法弱化了调式之间的功能性， 增强了调式之间的色彩对比。 第二， 改编曲中为民族音调配上传统的西洋和声， 使之具有大小调的色彩， 或者运用不同少数民族的民歌调式， 表现少数民族音乐特点。 第三，许多改编曲采用五声性的音调和现代音乐多调式相结合的音乐语言， “以多调式、 多调性或某种调式、 调性为基础， 渗透民族特点”， 巧妙地将 “有调” 与 “无调”融合在一起， 使传统音乐更具有现代因素。 总之， 无论运用怎样的创作手法， 由于民族调式具有游移性和双重性的特点， 因此不同的调式调性决定着作品风格与表达含义的不同。 笔者在这里以实例作说明：

1.根据中国民族器乐作品改编的钢琴曲， 以1972年， 由黎英海先生根据琵琶曲改编的钢琴独奏曲 《夕阳箫鼓》 为例， 《夕阳箫鼓》 曲调优美柔和， 技法运用中西合璧， 其中， 大量运用了五声调式和声， 包括民族音乐五声调式中的和弦、 宫调的变调、 空五度与空八度，充满中国音乐风格特色。 全曲以降A 商 （五声） 为主要调性， 色彩变化巧妙自然， 主题由核心音调 （9—10）作五声音阶式自由模进和变化发展而成， 充满中国韵味。 钢琴曲 《夕阳箫鼓》 旋律优美清新， 大量地模仿箫、 笛、 筝、 琵琶等传统乐器的演奏技法， 犹如一幅幅中国古代山水画， 形象地描绘了夕阳下秀丽的江南景色。

2.根据中国民歌改编的钢琴曲， 以 《浏阳河》 为例。《浏阳河》 是一首湖南民歌， 作曲家储望华和王建中都曾以此歌改编了同名钢琴曲 《浏阳河》， 两首作品虽均为民族五声徵调式， 但由于调性上的差异， 因而风格迥异。 储望华版本， 全曲是降A 徵， 紧紧抓住湖南音调中以羽音开始的四音列结构特性， 大量用了模进和离调手段， 运用民族调式风格强的色彩性和声， 调式色彩变化丰富， 并多处采用了五声民族调式中的琶音， 着力刻画浏阳河的美景， 因而音乐色彩飘逸流畅。 王建中版本，全曲为E 徵， 展示其五声调时， 以调解偏音和西方的音乐展开表现， 大量用了模进和离调手段， 突出民族和声， 由民族五声调式的分解和弦组成织体， 没有小节线。 并在变奏的中间加入了适量的华彩， 突出歌曲中对国家的赞颂之情， 因而音乐色彩饱满明快。 两者给人以不同的听觉感受。［5］

通过以上分析可知， 在中国钢琴作品改编曲中， 要想保持音乐的中国韵味， 一般来说， 作曲家会按照五声调式或者七声调式为基础创作， 以调式风格的特质作为和声风格的依据， 乐曲里面多会以平行四度、 平行五度以及各类音程互相交替为主， 进行民族和声、 民族曲式等元素运用， 并为模仿中国民族民间乐器的音色进行各种技法尝试。 可以说， 创作民族风格的钢琴改编曲手法多样， 但都离不开民族音调节奏的运用。 这些创作一方面是对钢琴艺术的创新与补充， 丰富了世界钢琴艺术文化的内容。 另一方面， 大大推动了我国钢琴音乐语言与钢琴技法的发展， 十分利于钢琴音乐在我国的普及。 正如储望华先生所说： “改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路， 并以此为起点， 进而不断地丰富和发展了中国的钢琴音乐创作。”

结 语

综上所述， 民族五声调式的律动产生了中国音乐风格的特色与效果， 它是民族音乐文化珍品。 钢琴改编曲是我国钢琴作品的重要组成部分， 通常由民族音阶、 民族调式、 民族和声、 民族曲式等各种音乐元素来表现其中国民族化风格。 我国钢琴改编曲的发展经历了漫长历程， 形成了典型的艺术特色和民族风格， 进入当代， 中国钢琴曲的改编曲呈现出多元化特质， 如何在创作改编中更好的学习与体会民族调式的应用， 熟练把握我国传统音乐的特点与现代作曲技法相结合之道， 弘扬优良传统的民族特色和时代精神， 体现中国独有的民族韵味，推动我国钢琴音乐的快速发展， 是一个需要业界人士共同思考、 研究与探讨的重要课题。 唯有与时俱进， 与国际接轨的同时， 借古思今， 勇于探索， 大胆创新， 不断加强中国传统音乐理论学习， 才能更多更好地创作改编出深具中国民族风格的优秀作品。