贾樟柯纪实影像的美学探析

郝翔翔

一、研究背景

贾樟柯电影纪实影像美学特征形成的背景不仅和他自身的生活背景有关，还深受外国纪实电影理论所影响，加上与中华传统文化的融合，形成了自己的纪实影像的完美创新。

第六代导演的创作有着共同的美学追求，注重对人民大众生活的关注。国内对贾樟柯电影的研究主要为高校毕业生学位论文或者是硕博论文；各类期刊上的评论文章；互联网或者新媒体上的评论文章。本文以我国新生代导演代表人物贾樟柯及其作品为研究对象，以“纪实美学”为本文的切入点，梳理贾樟柯电影纪实美学风格的形成过程，探索贾樟柯电影纪实美学风格的文化价值与社会意义。

二、贾樟柯电影纪实影像美学特征的形成

（一）生活背景

电影的纪实性讲究用摄影机去客观真实记录生活，用生活的真实性表达出导演的用意，并从中探究生活中存在的意义。电影纪实影像有着很多特征，如导演应该保持自己客观观察者的形象，不要轻易流露自己的感情；选择一些非专业的演员；大量长镜头的出现；还可以运用其他电影专业手法，以达到其辅助电影升华的目的。所有创作者的艺术作品都会依据他的生活背景创作，当第四代导演用自己的眼睛观望和探索世界时，更是把长镜头作为一种新型名词用到电影理论和实践中，不断进行纪实美学的完善和创新。

第五代导演更加把现实主义贴近生活和电影，把美学意蕴和文化意象表达得更为贴切，纪实美学一直在发生着改变和进步，不断给一批批导演带来新的电影启发。

社会生活是电影创作的来源，所以导演对于一段社会生活的体验和经历是非常珍贵的。贾樟柯的电影纪实美学的形成来源于他自身的社会生活背景。在他成长的那个年代，中国经济向市场经济转变，一系列新的资源分配造成人们思想的转变，大城市发展得越来越快，而小城市和县城则发展得越来越缓慢。一些小城市的青年更是走出自己的故乡，纷纷进入大城市打拼，虽然生活有了巨大的改变，但生活中也存在很多对前方道路的迷茫。

贾樟柯曾经说过，年少时他不爱读书，就喜欢在街上瞎混和玩耍，如电影《小武》就是他真实的写照，因此也结交了很多像小武一样的街头小混混。这一类底层青少年没有追求，每天虚度光阴，除了打架和装酷耍帅、追女孩，也没有什么事情去做。在贾樟柯的访谈录中不止一次地提到，对于他的青春期，他表示当时很是混乱，他依然记得那种焦虑感在他身上是如何表现的。

随着贾樟柯自身阅历的增加，他的创作素材也不断增多。他表示中国第五代导演的电影作品大行其道，但是反映民众生活和小人物生活场景的电影很少，几乎没有一部作品去真正反映这种中国民间生活。

这让贾樟柯更想用自己的亲身经历去把属于自己的内在东西拍摄出来，他试图用电影纪实去保存原有的小人物群体的生活面貌，发现这些小人物的生活艰苦和疼痛，把握整个时代变化的脉搏。

因此，在时代的审美追求与文化自身发展的要求下，贾樟柯完成了自我洗礼，也把属于自我的现实主义审美倾向表达得更为贴切生动。贾樟柯的电影用小人物去带出生活中一种普遍存在的现象，表达出一种生活经历，人与人之间的关系也表达得更为生活化。

（二）受中外电影的影响

贾樟柯的电影纪实美学理论的形成和发展，必然会受到一些中外电影理论的影响。

第四代导演于 20 世纪 60 年代毕业于北京电影学院。这些导演在他们年轻气盛的时期没有找到展示自己才华的舞台。20 世纪 60 年代，各种电影流派和作品进入国内，美学风格让世人所接受，这使中国电影市场得到巨大的改变。以巴赞为代表的“长镜头”“纪实性”电影理论迅速捕获中国电影艺术家的眼球，我国电影发展正是对纪实性电影美学理论的吸收借鉴。

而这种纪实性电影美学对第四代导演理论发展产生了深远影响，第四代导演一直本着反思社会生活中的一些真实现象，追求电影更加贴近现实，洗尽铅华。

第四代导演重点关注人们的生活，把电影中的纪实美学体现在关心人们精神生活状态上。在拍摄期间，第四代导演要求演员不要太做作，按照人物自身本色出演就行，更加表达出影视剧中人物的自觉性，为的就是遵循一种纪实美学。第四代导演为了表现出真实性，在影视拍摄中选取一些非职业演员进行表演，让观众在观影过程中能够更加感悟到真实性。

第四代导演往往把审美理想承载在小事情和小人物上，用小人物的意识去表达电影中纪实美学的优势。

有的第四代导演作品表现得很凄惨悲凉，把诗意化更加升华，不会把自身的价值取向在电影中表达，更加保护纪实性。第四代导演为“纪实”补课并不是成功的，这是因为第四代导演都有强烈的主观意识，大多电影情节都是寻求浪漫的气氛，正是由于第四代导演离开纪实，让贾樟柯从中领会到，只有关注平民生活才能真正地反映出纪实性，才能让这种纪实性显得不做作、不虚假。

第五代导演有着浓厚的民族情结，擅长运用悲壮的大场景叙事，从张艺谋的电影《红高粱》，到陈凯歌的电影《黄土地》，都把属于中华文化的意蕴表达得淋漓尽致。在对乡土文化和中华民族文化的表现中，第五代导演有着自己独特的电影表现方式，把写意性表现得更加丰富，更是对这种长久沉淀的民族情感的一种敬仰。第五代导演在国内及国际上的影响力是非常大的，他们自身的电影也成功引起观众的关注，表现在一次次的电影高票房纪录的刷新。第五代导演自觉回避了现实生活中存在的一些问题，没有生动地反映中国社会经济转型面临的一系列问题，也没有反映当下社会普通民众的生活处境和精神状态，给中国电影留下了话语空白。第五代导演对贾樟柯的影响是巨大的，他自身就带有对社会和生活的极度关注。第五代导演总是那么追求对故土的热爱，让贾樟柯也学会表达他对普通人生活的极度关注，表现出一种历史沉重感，纪实手法的运用更形成了他自身的电影风格。

第四代导演和第五代导演对贾樟柯电影纪实美学特征有一定的潜在影响，而日本导演小津安二郎和中国台湾导演侯孝贤的电影都让他感触深刻，他也在这两位导演身上默默学习。

这两位导演都喜欢用长镜头表现电影，如小津安二郎喜欢普通题材，如身边的平凡人、平凡事，用最平常的电影手法去触发观众的灵魂。贾樟柯一直在学习小津安二郎电影平稳的手法，并在叙事风格上有所借鉴，稳定的场景、画面，叙事节奏较为缓慢，采用散文化手法，稳中求进。

侯孝贤作为中国台湾的电影导演，他的手法是客观记录中国台湾城市进程中的世态人情，他对于题材的选择更忠于乡村或者街头等实景拍摄，他也非常关注平民的百姓生活，运用长镜头去表现当地人们的情感。侯孝贤在故事基础上表现纪实性，而贾樟柯在此基础上更是通过电影中音乐等一些手法的运用还原那个时代的背景；侯孝贤喜欢用固定的长镜头表现纪实性，而贾樟柯在此基础上更是把长镜头和人物运动结合起来，跟随人物运动走向进行长时间拍摄。

总的来说，小津安二郎、侯孝贤和贾樟柯在电影纪实美学上有着很多共同之处。

三、贾樟柯电影的纪实美学追求

贾樟柯运用自己独有的纪实美学进行电影专业的追求，也把自己在影视圈的地位提升了一个高度。

（一）贾樟柯电影视听语言纪实性的追求

1.长镜头的运用

长镜头理论由电影理论学家巴赞在 20 世纪 50 年代提出，长镜头的拍摄手法是一段时间内进行连续拍摄的、占有较长时间的镜头。固定场景中人物在特定的画面里可以随意展示自己的动作，能够丰富影视剧中人物的立体感，固定长镜头给观众带来的是一种静观的感受，有利于客观记录被拍摄物体的状态和变化。如电影《小武》结尾那个长镜头是贾樟柯近几年最有名的镜头，小武被带出派出所，民警突然有事情就随手把小武锁在电线杆上，被锁的小武被路人围观。这个镜头当时导演贾樟柯并没有安排群众演员上去围观，而是在拍摄期间，观众出于好奇就上去主动围观，一个事先未安排的真实场景便出现了，小武无所谓的表情，加上群众好奇的表情，成就了一个现实生活中真实的场景。

在贾樟柯的电影作品里，有很多长镜头记录现实生活的全貌，用最真实的拍摄手法对底层人们的生活状态加以描写。

2.同期录音的运用

贾樟柯重视声音元素的运用，他用电影声音表现剧中人们所处的时代背景，也用声音细致地传达给观众一种贴近生活的感觉。电影同期录音是一种专业工艺，在电影中运用同期声可以使真实性大大提高。影视剧中的人物使用同期声可以把人物性格和情感毫无保留地展示出来，也能够拉近和观众之间的距离。

电影《小武》中同期声贯穿全片，影片一开始放着赵本山和宋丹丹小品的录音，贾樟柯已经把时间告诉观众，在这期间还混杂着有关严打的广播，自然生活状态被表露出来。在影片最后，小武被锁在电线杆上，这时候歌声和相声都没有了，只有路人的手机铃声等这些日常生活中的声音，这些是我们日常生活中最熟悉不过的声音，生活状况的显示更加映衬出底层小人物的生活真实。又如电影《江湖儿女》中反复出现的电视和广播的同期声，界定时间背景的同时，更加增加了纪实元素，贾樟柯让电影和平民老百姓形成了一种若即若离的日常关系。

（二）贾樟柯电影专业手法的追求

在贾樟柯的电影中，电影的拍摄不缺乏电影表现手法，运用好这些手法更加能够表达出他想要讲述的内容，更加有深远的意义。

1.细节的捕捉

精彩的细节能够铸造出一部动人心弦的影片。一部好的电影作品不可能离开细节描写，在电影中的细节描写都是导演精心构思出来的。

贾樟柯电影本身反戏剧化，更多是主张纪实性，他十分追求客观描述现实生活。因此，在贾樟柯的电影中他更多是以影视细节去表现生活里的烦琐小事，体现当时那个年代的真实感，而淡化了戏剧性。如电影《小山回家》中，广告牌上的“金猴皮鞋”广告语、“大大”的促销的旧广告牌、在小山的屋子里贴满很多张明星的海报、手里拿着的呼机等，都是贾樟柯对于当时那个年代的一种细节描写，不需要使用很多电影语言进行塑造，这些东西都是一种细节符号的运用。又如电影《三峡好人》中韩三明木讷而执着的表情，跑船为生的男人身上都被阳光晒得黝黑，还有特定的四川发音；《站台》中崔明亮毫不在乎的动作和表情，快速奔驰的火车等，贾樟柯电影中的种种细节描写都彰显出一种平民化的视角。

贾樟柯的电影就是透过很多个影视细节来展示对生活和未来以及人物命运的思考，贾樟柯不以叙事去抓观众的兴趣，也不强调情节的连续性。贾樟柯无论对于人物形象细节的塑造，还是对语言细节的表现，都捕捉得相当完美和专业，这些细节不仅增强了电影的影视效果，也增强了电影的纪实性。

2.强调非职业演员本色出演

职业演员会通过专业的语言和动作训练，其表演风格已经定型，塑造出的影视人物角色较为固定，职业演员的表演让观众在脑海中形成了先入为主的视觉审美体验。而使用非职业演员可以给观众展现一种自然状态，这种表演更符合观众的口味，用普通人物去表现影视剧中人物朴素的魅力。

从影片《小山回家》起，贾樟柯一直强调要让演员把自己最真实的一面展现出来，也就是进行本色出演。而电影《小武》除了王宏伟之外，其他角色都是一些非职业演员。剧中饰演小武父母的演员，他们两个人的表演更称得上是对生活的复制，因为他们是当地人，把自己最平常的生活状态都展现出来了。贾樟柯就是需要这些非职业演员演绎出自己最真实的一面，他们展示在银幕上的状态就是他们平常生活的一面，非职业演员不会降低电影的观赏性，更不会拉低电影的艺术性。

3.地方语言的使用

电影选用非职业演员，很大的优势就是可以采用地方语言，用方言拉近和观众之间的距离，方言的使用更是把地方性气质展现出来。如电影《三峡好人》中的男女主人公说着浓重的山西方言，因为拍摄地在四川的奉节，主要的方言就是山西话和四川话，影视剧中非职业演员的使用使这个优势达到顶峰，实现了影片的原生态，反映出现实生活中的状态。再如电影《江湖儿女》大部分拍摄在山西，使用的地方语言是山西话，方言可以表达出一个人物内心最深处的情感。贾樟柯始终坚持使用方言贯穿整部影片，他认为使用方言不仅能够增加影片的真实感，也能够把自我的纪实美学风格延续下去，其地方语言的使用让观众感受到一种久违的亲切感。