大山堂堂

王平

毋庸置疑，李宝林山水画的审美范畴属于“崇高美”，其作品不仅在艺术语言上以高远的构图、浓重的墨色、刚正的用笔等形成强烈个性面貌，而且在整体上营造出一种“大山堂堂”的苍茫与壮美。

李宝林的山水画继承了中国文人画的艺术风格，兼具着北宋全景山水的绘画特色。其实，他与他的老师李可染的山水画也有着内在深切的联系，从艺术语言的角度来看，李可染借鉴了西方现实主义绘画的写实技法和光影塑造来形成自己的艺术样式，而李宝林的不同之处是他虽然具有极强的写实功底，但他的发展路径是主动走出写实、走向意象，他将李可染的积墨法极致化，更加突出了“黑”的因素，墨色厚实浓重，甚至在一定程度上呈现出类似于碑拓一般的效果，这恰恰彰显了他恢弘大气的独到审美追求与精神气质。李宝林的作品多以表现西部高原为主，宏伟而荒凉、辽阔而悠远的浩瀚景象，与他创作中逐步确立的语言范式深深对应。

再从他的山水画中笔墨语言的转换方面来看，李宝林笔下的山石普遍没有具象的勾画，而是以雄浑大块的体积感来构成强烈的视觉冲击，通过高远、深远视角相互结合，使得画面中始终流淌着一股雄浑之气。鉴于西部山水景象是以山石为主、树木为辅，所以李宝林描绘的树木形象更加意象化，李宝林契合着传统绘画中树木程式的符号化倾向，将树木演化为一种崭新的符号，或是像一颗颗火柴头，或是像一只只小蝌蚪……从而进一步超越了意象化造型手段，形成了非常抽象的符号因素，使得他的山水绘画更加具有现代审美视觉的冲击力。

虽然李宝林表现的山石整体上都是意象化的取景方式，但他能够超越笔墨的勾勒进而达到“遗形得意”的高超境界，与李宝林早年致力于写实人物绘画积聚的深厚造型功底和现实主义创作重要素养有着重要关系。他的艺术气质与他曾是一位军旅画家也有关系，将近30年的从军经历锤炼了他刚正坚韧的品性特征。李宝林身上独特的军人气质指引他的绘画走向了长枪大戟、直来直往的崇高美，而他病愈后缓慢的战笔又让他的艺术创作洋溢着另一番独特的魅力，战笔碑拓般的斑驳感天然地生成一种沧桑感。可见，一位畫家能够形成自己的艺术图式并确立自己的艺术风格，是一件非常不容易的事情。

综观李宝林的绘画之路可以看出，他青年时期的作品大多重视物象的写实性表现，例如偏向于工笔绘画的作品《晨妆》（1983年），以及典型的现实主义作品《大会师》（1976年）等；再如创作于20世纪90年代的山水作品，他在物象的表现中仍然追求着外在形似的一面，如《红山岭》（1992年）、《燕山石村》（1999年）等作品都在强调生活层面的呈现；但到2000年以后，李宝林的作品开始注重笔墨本身的韵味，例如在描绘西部地域的“西藏纪游”系列和“情系西藏”系列作品中，虽然保留了西部地区山水的博大气象，但也形成了“遗貌取神”的绘画特征，特别是在物象的形体塑造上已经很少对应着具体的生活。近些年他的笔墨语言越来越走向意象化和符号化，而且他常常在画面中综合运用宿墨、积墨和泼墨等各种墨法。他的作品往往在结构上强调谨严的骨法用笔，但又通过淋漓的墨法获得一种张力。也就是说，他是一方面运用严谨的笔法来控制物象的造型，另一方面又借助墨法自由放任的汪洋恣肆，从而使得画面中既充盈着感性的抒发，又不乏理性的驾驭，从而形成独特的风格面貌。

在当代山水画坛中，李宝林的绘画语言和艺术理念都具有清晰的个性化特征，他的山水大美精神追求与传统文人画中“小桥流水与人家”“杏花春雨是江南”的萧散简远情调截然不同，即便作品偶尔流露温情，画面中仍然凝聚着一派雄浑之气。李宝林师从一代大家李可染，虽然师承了老师的艺术渊源，又与老师对于雄浑的境界追求有着一致的追求，但他实现了开拓与超越，可谓是“名师出高徒”的典型范例。

（作者系中国美术家协会分党组成员、副秘书长）