临摹，作为中国画的传承方式

牛克诚

中国画是一个传承体系，作为传承方式的临摹，通过依仿学习建立起不同时代画家及艺术实践之间的跨时空联系，维系着中国画的世代相传、永续发展。融入主体创造意识的“意临”既是致敬传统也是激活传统，使传统资源在新的文化语境中再生。每个时代的画家都会基于其时代的观念、情感、意识而重新观照感悟传统，就有不同的传统诠释，也就有不同的笔下传统。意临或创作式的临摹，其实是超越形貌而在精神义理层面接续传统，是对于中国画传统的创新性发展。不同时代对于传统的新阐释，汇聚为中国画丰厚的历史经验。

敦煌壁画是一个丰富的文本，留给后人极其多样的阐释可能。黄蒙田曾指出：“敦煌艺术研究所以外的个别画家到敦煌去临摹，总是带着不同程度的主观因素去选择作品的……由于出发点并不一致，他们的临摹就不一定是绝对客观的——虽然他们不可能离开客观的壁画，却往往按照自己的主观要求集中某一点、突出某一点，而其他某一点却可能省略甚至放弃了。”“敦煌艺术研究所以外的个别画家”盖指20世纪40年代来到敦煌的张大千、孙宗慰、王子云、赵望云、关山月、吴作人、董希文等画家，面对同样的壁画，却与敦煌艺术研究所的画家采取了不同的临摹方式：意临或创作式临摹。从完成的作品看，这些画家的临摹与壁画原作之间并不是逼真酷似的，此点无庸讳言。但无论是吴作人的写生般的水彩描绘，还是董希文的研究性临摹，以及关山月的没骨写意，无不画出了那个时代重塑的敦煌。

关山月在《关山月临摹敦煌壁画》自序中说：“我没在依样画葫芦般的复制，而临摹的目的是为了学习、为了研究、为了求索、为了达到‘古为今用的借鉴。”与其他临摹者不同，關山月的临摹一般不打细稿而直接临写。其临摹的268窟（中唐）的供养人像，不是壁画原作那样的重彩平涂或晕染，而是以没骨法点染其发髻、面容，线描勾其面庞轮廓、眉目及衣裙，面部以多遍次的点染形成凹凸，裙褶凹陷处以侧笔扫出并带飞白。248窟（北魏）的释迦舍身图，用浓淡相间的墨笔勾写出释迦的面容及躯体，突出线条的书写性及墨色的渗透性；其上方的老虎更是以没骨法挥写出来，用笔的轨迹及力度、墨色的浓淡枯湿，以及其腹部的飞白劲扫，呈现一派水墨写意风神。可以说，关山月的敦煌临写以点染而不是晕染、淡彩而不是重彩、以水调色而不是以胶调色、薄刷而不是重积色，其色墨的浑融洇渗，体现出毛笔加湿墨、湿色在略具渗透性宣纸（而不是壁面）上所呈现的水墨（而不是重彩）效果。从重彩到水墨、从工致到写意、从涂绘到笔写、从壁面的泥质到宣纸的渗透性，关山月打造敦煌壁画新的阐释系统。

《敦煌意度》是我在“意临”敦煌壁画基础上的创作尝试。临写的原作是敦煌320窟北壁盛唐壁画。我们知道，“没骨山水”一直是中国山水画史上的一个想象对象，明代晚期董其昌、蓝瑛都将自己的没骨山水的来源推溯到南朝的张僧繇，然而画史上并没有张僧繇的没骨山水画流传下来，董、蓝也并没有看到张的作品真迹。张僧繇是没骨山水的一面旗帜——想象的、精神性的。缺少实物真迹的这面旗帜，总是古代山水画史的一个严重缺憾。而敦煌320窟这面壁画就是没骨山水确然的实物例证：它的主体山崖坡陀、松干松针以及丛木叶冠不用墨笔勾廓，直以颜色绘出。无疑，没骨山水是中国古代山水画史上最具色彩表现力的语言形式，它是我近些年进行重彩没骨山水创作的最富有魅力的图式及精神来源。

壁画临摹都要经过一个从壁面泥底到纸本或绢本基底的迁移，材料性能的不同，也决定了绘制程序的不同、表现语言的不同：张大千画在纸绢上，韩乐然画在油画布上，吴作人画在水彩纸上，关山月画在宣纸上……因而也就有工笔重彩的敦煌壁画、油画式的敦煌壁画、水彩式的敦煌壁画、水墨写意的敦煌壁画。

受到关山月意临敦煌壁画的启发，我也尝试着用宣纸、毛笔、国画颜料临写，因而呈现的是一种彩墨意笔的绘画语言：不是工致的而是挥写的，不是厚涂的而是薄施的，不是积色的而是色墨流动而渗透的，颜色在水的作用下与宣纸产生洇渗扩散的痕迹……总之，在形貌上，与敦煌壁画原作已有不小距离，而我力图保持并发扬的则是它“没骨山水”的基本特性。试想千年前的壁画作者若相问，当罪我乎？知我乎？

师其意而不师其迹。当通过多遍次的临写而习得的敦煌壁画之“意”融进自我的潜意识之中，就会水到渠成地流入画面的总体构成，这既来自壁画之迹，也出自自我创造之意。我的《敦煌意度》画面整体来自320窟北壁，而城垣图像则来自215窟北壁，坡间杂草来自172窟南壁……一景一物，随其形势而为之，嵌合在壁画“日想观”的基盘上，然而它也超越了原作的情境基调，而显现出敦煌壁画山水的精神图式。事实上，当年关山月对248窟“萨埵那太子舍身饲虎图”的临习就根据笔势、画面而对于原作进行了截取及再组合。当然，这也可以说是一种“拼贴”（collage），但它却是一种自然交凑而非人为布置。古代壁画经由悠长的历史岁月而产生剥落、斑驳、褪色及壁面开裂等，那个由时间老人之手生成的图像间的叠合、并置，远比当代艺术的拼贴历史悠久。重要的是它不像当代艺术的拼贴那样机械而呆板，而是那般“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，那是本于东方思维的玄微遐奥的空间观。用这样的思维方式进行临习，就可以因心造境、笔随境生。荷叶皴的山石还未见于敦煌壁画，但320窟壁画以没骨法叠染出类似于斧劈皴的山石，这一以染代皴的方式，启发了临习过赵孟頫《鹊华秋色图》的后学者，同样水到渠成地把荷叶皴法融入画中。

敦煌壁画是个起点，是颗生长的种子，它要在新的文化环境中获得新的生长，壁画原作对于绘画史的意义也在于此。

（作者系中国艺术研究院国画院院长）