以日常生活审美化透视新媒介文艺的特性

◎李 敏

广义上，新媒介文艺主要依托以信息科学技术及数字媒体技术为主的广大网络应用，如微博、网络直播平台、抖音、快手、推特等，并进一步细化为数字化文学、音乐、影视剧、动画、戏剧、摄影等类别。此意义上的新媒介文艺在新网络媒介的推动下迅速为传统文艺开拓新传播渠道，并利用其超越时空的虚拟性、交互性、共享性、科技性等特质大幅度降低文艺创作的门槛，促进艺术与技术的深度交融，解放文艺生产力。由此衍生出包括网络作家、数字画师、自媒体人等在内的众多“网生艺术家”。狭义上，新媒介文艺分为西式数字文艺和中式网络文艺两类。前者在网络时代被细化为数字文学、电子文学、超文本文学等形式。以数字文学为例，新媒介文艺呈现出高技术化、表意化、声光影协同建构等效果。后者打破了“语言艺术”与“非语言艺术”的边界，最初表现为网络文学的形式，逐渐展现出“跨艺类”特征。

一言以蔽之，依托新兴技术而生的新媒介文艺具有“交互性、虚拟性、共享性、科技性”等特点，不仅成为推动艺术重塑的引擎点，还促进了文艺生产者与消费者思维模式和审美习惯的改变。深化对这一课题的研究不仅有助于丰富新媒介文艺的理论成果，还可以在理论层面为新媒介文艺的存在提供更多的支撑。故在互联网时代下，运用日常生活审美化的理论探究新媒介文艺的特性很有必要。

以日常生活审美化看新媒介文艺的产生

“日常生活审美化”最先是迈克·费瑟斯通基于传播学、社会学、文艺学等多视角提出的美学命题，同时他又对此命题下了确切定义，即“审美活动超出艺术、文学等传统审美领域范围，逐渐渗透到日常生活中的一种文化现象”。依据社会的诸多审美表征，费瑟斯通将其分为审美的日常生活化与日常生活的审美化两类，并对两者所形成的审美风格持积极态度，认为它有利于扩大艺术的受众面，促进大众文艺快速发展。

韦尔施对审美风格的态度与费瑟斯通截然不同，他对此风格带来的普泛审美化现象进行了强有力的批判。韦尔施认为，电子媒介于精致外表下隐藏着空洞的心灵，仅仅能够为大众提供浅层次的视觉刺激，不能触及深层次的审美意蕴。同时他又认为，“美”的普泛化有可能将个体的审美体悟从“崇高”变为“廉价”。因此，韦尔施认为公共艺术必须利用自身特性对抗过度艳俗的审美倾向。

上述两位学者分别从积极层面和消极层面对“日常生活审美化”这一命题进行了论述，而法国学者亨利·列斐伏尔对上述命题保持相对中立的态度，认为不应该将艺术与日常生活进行极端地割裂，而应该采用都市化的审美方式将城市变为宏观日常生活的审美驻地。除此之外，他注意到“日常生活审美化”的审美风格存在着诸多弊病。比如，泛化的审美可能会使艺术品的美学价值被严重消噬，最终沦为鄙俗的经济消耗品。因此，列斐伏尔认为“日常生活审美化”这一美学命题应选择脱离消极的批判镣铐，主动利用其积极特质实现大众艺术的兴盛。

简言之，“日常生活审美化”可以大致分为“表层的审美化”和“深度的审美化”两个内部结构，为大众的日常生活披上“审美的态度和“艺术的品质”这层华丽外衣。在后现代文化的视野里，普通大众的日常生活及周围环境被“各种各样的审美消费”所侵袭，审美消费能够赋予任何东西消费价值。例如，从时装表演、首饰贩卖的“美感包装”到工艺成品的“艺术加持”，再到室内装潢、都市策展的“视觉表象”，皆呈现出一种浓烈的审美关怀。同时，就连人的“身体”也饱受大众化审美设计的浸润，盛行的美容美发、美甲、美体等皆直观地表现出对“身体”的审美锻造。

除此之外，这种审美平民化趋势的崛起改变了艺术的创作方式，让生活即艺术成为可能。数字媒体、3D打印、人工智能等新技术的普及为大众娱乐产品的生产提供了丰沃的土壤，与优美、崇高、荒诞等传统美学观念形成巨大的反差。而新媒介文艺的快速发展更得益于“日常生活审美化”的强大感召力。故“日常生活审美化”成为分析新媒介文艺特性最重要的命题之一，它不仅有助于揭示当代文化在审美层面的基本特征，还有利于探析传媒时代下审美观念变革的历史文化逻辑。从生活美学的原则出发，至少可以从两个维度窥视新媒介文艺产生的原因。

以消费主义文化看审美价值取向的转变

消费品的更新换代不仅衍生出各式各样的消费符号，更不可避免地为大众内在的文化逻辑打上“消费主义”的烙印，继而深刻影响着当代审美活动的价值取向。广告在生活中无处不在，逃脱不了日常生活审美化的侵袭。从20世纪80年代至今，广告由最初的生硬形式逐渐转型为“诗意化”的表达，在不同时代以独树一帜的话语符号推销着各式各样的产品，并记录着国家文化发展历程。“诗意化”的表达形式体现出浓浓的艺术性，也成为彰显当代文化审美价值转变的重要视窗。

具体而言，很多品牌的广告擅长用艺术化的设计隐性地传达出特定的文化价值符号，很容易被消费者认可并接受。这样一来，消费主体在购买此类产品时不单单是接受了该品牌，还潜在地表达了对该品牌所蕴含的特殊文化、审美价值的认同。当该商品被大多数人购买时，品牌便自然而然地变成独特的“消费符号”并广为传播。因此，有些品牌商的广告早已不再局限于“宣传商品”，更多地呈现出“审美殖民”的倾向。

总而言之，在“日常生活审美化”的美学议题被提出以后，传统文艺的生产方式在不断发生改变。人们对生活美学的关切程度也在与日俱增，逐渐使审美从自律性的神坛坠入日常可感的人间，促使生产实践活动更具美感和深度。

科技对新媒介文艺审美观念及其活动的浸润

随着现代工业文明的崛起，技术革新促使人们的审美观念发生更迭，二者从大方向上看是紧密互利的共生关系。众所周知，人工智能技术在当今社会的各个领域大受欢迎，近几年更是为绘画、雕塑、音乐、舞蹈在内的艺术创作带来了惊喜。加之在“媒介即艺术”的理念逐渐被社会大众认可、接受后，文艺创作更是成为跨领域的综合性行为。除此之外，媒介技术的更新对推动文艺消费的转型升级，提升文艺消费品质及改善文艺接受体验等方面大有裨益。

以阅读这一审美活动为例，传统的纸质阅读已经不能满足快时代下人们的阅读需求，这就为各类界面精美、功能丰富的阅读类App的出现创造了契机。这类媒介不仅有妙趣横生的人声伴读，更有贴合人们阅读喜好的自动检索功能，大大提升了用户使用文本的主动性和审美创造性。而科技的变革除了会对文艺创作方式产生影响之外，也不断改变着文艺存在的基础。新媒介既为各类文艺提供了崭新的生产工具，又极大地拓宽了文艺作品传播的渠道。对年轻受众来说，新媒介成为他们接受文艺的关键渠道。由此可见，在现代文明的发展过程中，科学技术既成为文艺生存和发展的重要依托，又在其逐步实现社会价值的过程中扮演着不可或缺的角色。正如科学技术是一把双刃剑，与好处并存的负面效应也广受社会关注。理论上很早就出现了法兰克福学派对“工具理性”的批判理论及康德的“审美无功利”的观念，前者更为直接地指出了技术渗透日常生活及文艺创作的危害性。故技术的全面渗透促进了日常生活审美化的进程，也为各种新媒介文艺的产生提供了契机。但是这种越来越便捷的技术工具在未来有可能会成为一朵制约并压制审美主体表现理性的“罂粟花”。毕竟，目前我们或多或少地被技术暗中操纵着，逐渐失去传统意义上主体自由的想象力。

以日常生活审美化看新媒介文艺的虚拟性

根据波德里亚的“拟像三序列”理论，第三序列的拟象就发生在以互联网为标志的知识经济时代，艺术作品已经作为“影像”在网络中传播，这种影像正是以无限复制的拟象而存在的。而“日常生活审美化”最突出的表现就是仿真式拟象在当代文化内部的爆炸。在此基础上，当代影视、广告的图像泛滥所形成的文化事实提供给大众的视觉形象正是无限复制的影像产物。在文化层面，笼罩在“审美光圈”之下的众多文艺形式皆具有“超现实”的虚拟性，这样一来，真实与想象间的隔膜在“超现实”中被进一步消解，此种现象被波德里亚形容为“超美学”。

随着新技术的普及，“日常生活审美化”的现象更加普遍。每个人都被各种各样的“美”所包裹，每天都沉浸在各式各样的美感氛围中。这种近距离的感知方式不仅促使审美主体对审美对象的感受呈现切近性特征，还发酵出诸多无意识的审美追求。比如，各种“虚拟偶像”、超时空同台等艺术表现形式正是凭借上述超现实的思维，利用各种数字媒体技术将原本只能存在于观众头脑中的感知方式变为现实。依托“超美学”观念而诞生的新媒介文艺不仅可以改变人们陈旧的感知方式及意识，为艺术家的创作开拓新方向，还可以促使观众及创作者的审美意识发生变革，造就新的艺术创作形式及美感生长的环境模式。

以日常生活审美化看新媒介文艺的科技性

数字媒介时代打破了艺术与生活的界限，延伸了二者的边界。而元宇宙、5G、虚拟现实等新型技术的出现使得社会于短短数年间诞生了无数新媒介文艺形式。“去中心化”趋势更是推动了“日常生活审美化”这一审美风格的发展。数字媒体的诞生促使社会进入“人人都有麦克风”的时代，以电影为例，新兴媒介打开了传统“5W”传播体系的缺口，弱化了“把关人”的作用，逐渐强化个体的主体性地位，呈现出“去中心化”的特征。

新媒介文艺利用互动性极强的VR、AR、元宇宙等促使电影的观演关系发生巨大的变革，不仅拉近了影片与受众的心理距离，还让更多人近距离体验到电影的魅力。但是需要着重注意的是，在电影工业时代，“日常生活审美化”有可能带来“审美下沉”的现象，进一步销蚀传统电影美学的魅力。在此命题诞生初期，韦尔施就提出电子媒介有可能会使艺术世界充斥着人造的拙劣痕迹。尤其是在审美门槛不断降低的前提下，繁花似锦的外表下隐藏着观众虚假的审美感受。事实证明，韦尔施当时的判断在微电影的艺术形式层面有很大的可取性。当下很多微电影存在过度流量化、“同质化”问题，甚至出现了很多低俗作品。

总而言之，在新媒介碎片化以及受众主体性加强的境况下，以电影为代表的新媒介文艺要想保持高尚且新颖的审美风格，必须正视“日常生活审美化”的消极影响。

以日常生活审美化看新媒介文艺的交互性

在新媒体语境的影响下，数字媒体技术的广泛应用大大改变了审美情境、审美主客体和审美心理三者的关系，并推动各种文艺形式在生产与传播领域展现出独一无二的特质。而新媒介文艺众多的表现形式具有一个共通点，即独一无二的交互性。这种特质完全打通了堵在时空中间的墙，促使各媒介朝着开放、融合的方向发展，给文艺生产带来了更广阔的空间。另外，新媒介文艺作为新的艺术形式，正以传统艺术无法抗衡的互动性、综合性及强烈的现场感为艺术家们提供新的表现手段和表现思路，以此展现出更多、更独立的美学价值。相较于传统艺术，新媒介文艺可以让作品与更多观众进行直接交流，还有助于艺术家们打破创作思维的屏障，不断突破现有技术及艺术层面的限制，以创新型艺术设计为大众带来更多高质量、高水平的艺术作品，以满足信息社会观众更高的精神需要与物质需要。而艺术家、艺术作品、欣赏者之间也会形成一种更紧密的交流形式。比如，观众在欣赏艺术作品时可以将自己的审美体验和思想直接反馈给艺术家，艺术作品又会实时地将其反映给欣赏者。与此同时，这种即时、共享型的艺术创作机制很有可能在未来会形成全面的艺术美感激发模式，以此为大众提供全新的审美体验，继而影响广大欣赏者的审美认知及文化观念。

例如，在2023年的广美毕业展中，所有展出的艺术作品借助综合媒介，将新材料、新观念融入艺术创作中，突破了原有艺术媒介的边界，呈现出广阔的视野和多元的思维，使参观者沉浸在艺术世界中。刘道奇、丛慧媛等人合作完成的作品《康伴——上肢双臂康复机器人》便基于科技与艺术的深度融合，旨在打造更别致、更舒适的欣赏体验。参观者在欣赏作品时会产生一种强烈的交互意识，既能感受到新型科技的魅力，也能从中获得独特的艺术感受。

摄影技术是影像艺术的催化剂，影像艺术又在一定程度上加快了装置技术的发展。故而，依托科技文明而生的新媒介不仅成为打破艺术与技术之间隔膜的强势工具，其自带的交互性更把美的生产者和消费者紧密联系在一起，让二者能共同服务于文艺和大众审美，促进大众审美水平的提升，进而在全社会形成一种全新的美学效果。

总之，从以上四大论述可以看出，相较于传统文艺，新媒介文艺始终处于一种有秩序的流动状态。新媒介文艺的衍生、发展既实现了与新兴技术的紧密结合，又从互动性、娱乐性等角度丰富了基本的美学情态，还可以增强更多群体对艺术的感知能力，进而提高全社会的审美水平。其美学价值具有双重特质，既是精神的又是物质的，既具观念性又有商业性。而其美学精神在于批判和超越，即一方面与技术创新呈现同频对话，另一方面又对技术进步所带来的负面影响进行清醒批判。如此看来，新媒介文艺既有着超强的前瞻性，又不能完全舍弃陈旧功利思想的印染，还处处体现着自我批判和质疑。