个体化时代的无爱之悲——文珍小说印象

何卓伦

我的悲剧在于手心空空,彻底失去了爱人的能力。

——文珍《找钥匙》①

一、 21世纪的“新青年”与“自叙传书写”

评论家李敬泽曾这样描述文珍小说的读者群:

她们是北上广深等大城市中的职业女性,生于1980年代,受过良好教育,供职于公司、银行、各事业单位;她们中大部分人远离父母和家乡,年轻着,但时时刻刻意识到自己就要老了,而婚姻,对她们来说远不是理所当然……②

而之所以能对一个作家的文学受众有如此具体的想象,是因为文珍小说的叙述风格让人感到“她最可能的读者就是她作品里的人物”,这种“站在部落内部”讲故事的方式,被李敬泽命名为“新方言写作”③。的确,阅读文珍小说的一项基本趣味,就如玲珑心在一本小说集腰封上的推荐语所写的那样,在于“使读者在故事中看到自己”④。事实上,如果要在文学史中为这样的写作找一个坐标,那么我们可以说,文珍的小说在一定程度上复活了“五四”时期以庐隐、冯沅君为代表的女性自叙传传统。这不仅因为二者共享着同样的接受方式——在“五四”时期,女性自叙传小说之所以畅销一时,正是因为不少处于同样人生困境中的青年学生们在她们的作品中看到了自己——而且还在于某种隔空呼应的问题意识与相似的文类特征:

首先,尽管文珍的小说并非都带有自传性,但她介入文学的方式却带有鲜明的“精神自传”色彩:“我觉得一个人选择写作,多少还是心里有东西想说。如果跟世界相处得特别好……就不太可能想写东西。”⑤而她的写作,处理的正是“自己感知到的各种人生情境”以及“内心反复萦绕不已、生活中那些无法完全消化的事”⑥。也就是说,正如“五四”学生“把自己作为方法”那样,文珍的写作动力来自某种生活困境激发出的表达欲,而这种生活困境既是个人的,也是群体的。作者、小说人物与读者共处于同一个历史相位,这就是为什么她的写作总能激起读者的共鸣。

除此之外,她的小说在形式上也呈现出与“五四”自叙传文学的相通之处,正如评论者意识到的,“她写的东西太过现实”⑦。刻意戏剧化的结构设计、繁杂晦涩的隐喻象征,我们在文珍小说里均无从寻觅,经常出现的倒是单一人物内聚焦的叙述视角以及对人物心理矛盾的挖掘和袒露,而这种由情绪主导的自然天成的散文化小说文体,则给她的文字带来一种日记一般自说自话的“私语气息”。

而最重要的是,文珍小说中的都市青年群体和“五四”时期的青年学生群体一样,内心的苦闷(“闷”)与恋爱的悲剧常常是交织在一起的双重主题,而在主人公内心独白中呈现的自我形象既“暴露出了它在情感和精神上的青春状态”⑧,又都共享着与郁达夫等人同样的零余者的悲哀。正因如此,值得追问的是,文珍的写作何以在新世纪的都市青年中重新寻回了自叙传这一独特的交流方式,这是一个群体与所处环境相脱离的征兆吗?又或者,难道这里也存在着某种类似于“觉醒后无路可走”的苦闷与精神危机?沿着作者自身的线索,对问题的回答将从“爱”的母题开始。

二、 大都会移民的爱欲与孤独

正如第一部小说集的书名所示:《十一味爱》,文珍的创作道路以爱为开端,并且作为一个母题延续到其后的作品之中。在这一系列作品构成的文学世界里,无数的“我”“她”或“他”一个人生活在举目无亲的大都会中,为了摆脱孤独,他们往往不是在恋爱,就是在奔向恋爱的路上。然而,几乎每一次恋爱都难免失败,故事的主人公要么不自知地参与终将失败的恋爱中,要么在事后追忆和回想恋爱失败的缘由。为什么他们如此渴望爱却又一直得不到爱?那个让他们不停寻找与追求的“爱”究竟意味着什么?在小说中,我们似乎能找到两种答案。

有时候,他们渴望的爱是一种无条件的包容与接纳,主人公幻想着自己心仪的对象能像母亲/父亲那样完完全全归属于自己,将自己整个包裹在无限宽阔而温暖的怀中。在《气味之城》《肺鱼》《大闸蟹》等作品中,我们能发现一种恋母情结,男主人公对爱的理解就是用对方的付出创造自己想要的美好生活。而在《第八日》《地下》等以女性为主体的故事中,这样的幻想则指向一种父爱,一种被人紧紧抱在怀中的安全感。而无论父爱还是母爱,欲望的形式都是相同的,即渴求一种对主体一切情感需求的有求必应——通过他人的包容与爱,被爱的人才能无所顾忌地“做自己”。

有时候,他们又渴望在陌生的人群中寻找同类,在《北京爱情故事》与《银河》中,他们通过种种消费主义的符号辨认出“另一个自己”。比如通过工位桌子上的一沓《中国国家地理》,《银河》的女主人公就确定老黄是和她一样“生活在别处”的人,而这也构成了她与老黄私奔的缘由。不仅如此,在这一类故事中,被同类发现似乎比发现同类更为重要,而对同类的承认也是一种对自己的变相肯定。比如在《牧者》中徐冰对孙平的爱,就不仅出于对同类的发现,更在于同类对自己才华的承认,而当孙平的接近被误解为肉身的诱惑时,她便立刻感觉到“谜底揭开的无趣”,只有当误会解除的时候,在孙平的课堂上与他眼神对上的那一瞬间,她对孙平的爱才“像魔咒恢复”⑨一般再度燃起。

不难发现,无论是“母亲之爱”还是“同类之爱”,文珍小说里的人物似乎只想要获得以他者为中介的自我认同,而实现自我认同的上述两种方式又不禁让人联想到《红与黑》中于连与德莱夫人和德拉穆尔小姐的关系。这个与世界为敌的个人主义者形象总是如幽灵一般游荡在当代中国文学的缝隙中,正如文珍笔下这些小人物,他们身上同样体现出对小镇沉闷生活的厌恶与对大都会的向往,对于他人世界的警惕与不安,以及在安稳与刺激之间纠结、在德莱夫人与德拉穆尔小姐之间摆荡的情感生活。

除此之外,不贞-背德情节在文珍小说中的反复出现也显示出二者之间内在的精神联结:在这里,几乎所有求爱之人都沾染上了一段不正当的婚外情,不是像于连那样在已婚夫妇间当第三者插足,就是像他在中国的“代言人”高加林那样瞒着另一半偷偷出轨。应该说,这种从特定社会的伦理道德共同体内脱嵌出来的行为标志着一个彻底的原子化个体的诞生。一个由这样的于连式个体组成的社会,就像霍布斯预言的那样,是一场“一切人反对一切人的战争”。在这里,每个人都将恋爱视为一种以他人为手段的自我实现,每个人都迫不及待地将内心欲求的幻象投射在他人身上,用恋物癖式的目光将他人贬低为一种自我的镜像、一个沉默的客体,而其后果就是到头来,我们发现自己被爱的原因也是一样,“我们被爱,是因为先主动提供了可能,以及提供了与对方好好相处下去的完美性格……的假象。事实上每个人心里都住着一只鬼。我们谁也不爱”⑩(《雷克雅未克的光》)。

而幻象终会有幻灭的一天,爱一个人之所以不同于爱猫爱狗,就在于人会拒绝,而永远不可能像猫狗一样驯顺。当《肺鱼》中的他被情人抛弃后搂住妻子寻求安慰时,一向沉默听话的妻子轻轻推开了他。而当《牧者》中徐冰将孙平确认为同类,打算不顾他人的眼光与其共度二人世界时,孙平“蓦然地转过身,向光明处大步流星走过去”。他者的他性总是在同一性幻象最动人的时刻突然暴露出来,揭示出主体欲望的破产,如此一来,每一次寻爱之旅都导致了主人公更深的幻灭。这些寻爱的人从孤独中走来,最后又走到更深的孤独中去,在这一来一去之间,所发生的一切都只是“我”和“你”,“他”和“她”这两类个体之间的故事,而永远不可能结合成“我们”:“爱当真如捕风。只不过,各人捕各人的风。”(《第八日》)

究竟是什么使这些80后的青年男女在城市中只能以孤独个体的方式生活?又是什么让他们失去了爱的能力?在2016年的一次访谈中,文珍在回答自己的小说“为什么越写越复杂”时坦言道:“可能就是想得越来越多了吧,而且发现自己想要解决的困惑也越来越多,关于世界的,也关于自身的。”随着对自身困惑的不断向下挖掘,文珍持续更新着小说的表现领域,在避免自我重复的同时,也深入到时代的肌体内部,向我们揭示出爱在当代社会遭遇的重重困难。

三、 是什么让生活沦为“苟且”

人们常说爱是生活的解药,爱与生活的关系如此密切,因而文珍的写作也同时交织着缺失的爱与生活的“闷”这样一组双重主题。这里的“闷”作为小说人物最普遍的情绪与最日常的精神状况,指向一种令人恐惧的“庸常”现实——正是令人窒息的“庸常”生活诱使人们到别处去寻找爱,也是它使人们遗忘了爱。然而,生活未必总是“庸常”,当我们将“眼前的苟且”和“诗与远方”对立起来时,值得追问的恰恰是这种问题框架之下隐藏的时代内容,而这也是文珍小说所欲探讨的问题。

首先,毋庸讳言,这种“庸常”状态的出现与2008年后飞速上涨的房价密切相关。文珍在访谈中回答如何理解自己小说里的“闷”时,第一反应也是指出买房子对于80后一代的困难。在《安翔路情事》中,正是房子的压力妨碍了“灌饼王子”与“麻辣烫西施”的两情相悦,迫使他们面临一个“走”还是“留”的问题,最终导致二人的分道扬镳。在《银河》中,男女主人公即使从北京逃向“世界尽头”的帕米尔高原,也依旧逃不脱一条催缴房款的短信。而在其他作品中,与买房压力相伴而生的职场竞争、相亲结婚和子女上学问题也总是带来连续不断的精神焦虑,显示出一种生活世界的殖民化状态。在这里,人成为手段,而工作、买房、生育反而成为目的。正因如此,文珍笔下的家庭和婚姻不但不能作为“爱”的结晶接纳和消化原子化的个体,反而被俘获为“庸常”的化身与个体为敌,这就导致人们在生活中不断产生从家庭中逃离的愿望。

除此之外,原生家庭缺陷造成的创伤记忆,也是导致主人公厌倦生活、恐惧家庭、难遇真爱的重要原因。对于80后的城市小孩来说,独生子女政策带来的孤独构成了一代人共同的情感记忆,而东亚家长的忙于工作和疏于陪伴往往又加重了这一孤独经验的影响。文珍小说里的人物大部分成长于一个不幸福的家庭,其写于2004年的早期作品《找钥匙》中就有体现,男主人公之所以抗拒婚姻就是因为“从小家庭就破碎”。情感教育的缺位让父母感情生活的失败延续到了子女身上,而近几十年来笼罩在成功学之下的教育环境,则让原本孤独的小孩成长为习惯于竞争和内卷的精致利己主义者。正如《小孩小孩》中叙述者借助小林之口指出的那样:“其实这几十年来,大部分中国家庭也都差不太多。父母只管小孩子的读书成绩,别的什么都不管。”事实上,正是由于从小缺少了父母的关爱,我们的主人公们才会在成年后的情感关系中寻找父爱和母爱,而在优绩主义刺激下对自身成就的过分关注则可以解释为什么他们只能爱上和自己相同的人,热衷于在人群中找寻“另一个自己”。

以上两种现实情况,为我们勾勒出80后所处“小时代”的内部景观。而在《我们夜里在美术馆谈恋爱》这篇小说中,文珍则进一步触碰到“小时代”本身的历史起源: “我”的70后男友虽然只比“我”大九岁,彼此之间却隔着一道无法跨越的鸿沟。在“短二十世纪”终结前后成长起来的两代人对历史有着完全不一样的理解,“我”所经历的“小时代”里,每个人都变成了庞大体制下无足轻重的个体,因此尽管“我”拥有行动的愿望和改变世界的满腔热血,可在去政治化的环境下却什么也做不了,而那无处安放的青春热血就只能交付于“物质生活的幻象”,去大洋彼岸寻找生命的真实。实际上,政治和爱同样都是包容差异、联结个体的行动,政治的激情意味着爱欲的解放,它们同样都能激发出人们对于“另一种生活”的想象力,从而发掘出改变现状的行动的可能性。而在这个去政治化的时代下,文珍小说里的人物所缺失的,就正是这样一种想象力。他们仿佛缺乏一种从生活中发现真正意义上的新事物的眼光,生活就好像被三体人锁死的人类科技一样,只能在同样的水平线上一遍一遍地重复,就连从都市中逃离本身也只是这种重复的一环,“像生下来就必须活下去。像到了某个岁数就必须结婚。……如果反抗这一切,只能通过偷情。偷情就要私奔。私奔就要做爱。循环往复,没有更新鲜的命题”(《银河》)。如果说生活的“庸常”指的是这样一种“太阳之下并无新事”的反乌托邦意识形态,那么在这种情况下,爱的被放逐,被扼杀,被纯粹的肉体关系所取代,也就成为势所必然:“我好像也已经死了很久了,但是死人们还在徒劳无功地做爱。无休无止。”(《夜车》)

生活的殖民化,原生家庭缺陷造成个体的原子化,世界的去政治化与去历史化,全部这些因素或显或隐地包围着80后的生活,构成了一代人的历史处境:无爱的家庭是他们的过去,房贷、车贷以及生儿育女的社会职责是他们的现在,而去政治化的、看起来无法改变的新自由主义全球秩序则为他们预先提供了一个封闭的未来。然而,抛开以上所有不得已的环境压力,真正要对爱的消失负责的还有他们自己,这种面向自身的反思性也是文珍的自叙传小说难能可贵的特点。正如《衣柜里来的人》中阿卡对女主人公的告诫:“别把原地不动的人当成沉闷生活的象征。这对人家不公平。日子过得沉闷了,你也有责任。”是这个时代的“庸常”造就了他们这样缺爱的孤独个体,但同时也是他们的封闭、怯懦和过度的自我沉溺再生产出了人人互不关心的“庸常”生活。“这一刻我深知我们都是孤独的、可耻的”,正是无法去温暖他人的“可耻”,带来了即使近在咫尺,也依然无法互相安慰的“孤独”。如何走进他人的世界,如何去爱,如何走出自我虚设的牢笼,真正进入生活之中,与他者建立起情感上的连接,这是文珍和她的读者们(包括笔者在内)共同面对的历史难题。

四、 走向他者,或一种“爱的政治学”

2020年后,文珍连续出版了《夜的女采摘员》和《找钥匙》两部小说集,在其中,文珍的写作开始努力触及与自己处境不同的他者的生活,“调度全部想象力,无限逼近另一种生命形态”。这标志着文珍的创作转型,而与此同时出现的,是小说人物同样开始关注男女关系之外的其他领域,试图接近他人的生活世界。事实上,文珍与她笔下的人物总是一同成长,这种写作者与小说人物不自觉的同步性正提示着小说的自叙传特征:“随着我本人渐渐理解和接受了世界的复杂性,笔下的人物包括女性角色也由青涩敏感渐渐走向了成熟平和。”当写作者开始关注与自己不同的群体的生活时,她笔下的人物也开始学着真正去关爱他人,在这一点上,写作与爱是相同的,它们同样是发生在人与人之间的交流,而无法被还原为任何个体的精神财产。

然而,正如任何转型都不可能一蹴而就,一些早期作品中的母题在这些新作中依然顽强地延续下来,尽管人物的身份、职业和阶层发生了非常大的改变,但他们的精神内核却往往给人一种似曾相识的感觉。新书责编恰恰的反馈就很有代表性,当她读完一篇以深圳“三和青年”为故事原型的作品后,居然告诉文珍“我在里头读到了我自己”,这让作者也不禁好笑:“你一个都市文青,这是跟谁共情呢?”这个问题的确引人深思,为什么即使在书写社会底层人物的时候,文珍也总会让她的读者在故事里读到自己?这或许与文珍“体验派”的创作方法有关,即“一旦决定书写某个人物,一定会想方设法让自己浸没在角色的喜怒哀乐里”,以求达到对他们遭际的感同身受。然而,无中介的感同身受往往会过滤掉人与人之间互不从属的殊异性,对他者的关注总是以将他者纳入自我内部而告终,这使得“他们的一部分”总是从属于“更广阔的我们”。

也就是说,这是一种吸纳-收编式的写作,他人的生活只有被纳入自己精神世界的一部分之后才有机会得到呈现。因此,小说集中诸多“他人”的故事也可以换一种方式转译成自己的故事。如《小孩小孩》中的小林与依依的对话,可以被看作小林对自己童年创伤的想象性抚慰;而《刺猬》中“我”与母亲的交谈,则可视作与自己乐善好施的本性的和解;《相手蟹》中的同性恋爱,更可以视为同类之爱的隐喻:即爱上和自己一样的人,他们之间拥有“相同的骄傲、理想主义和孩子气”,而蟹与蟹壳之间危险的暧昧关系,则是对“都市文青”内向气质的精确描述——坚硬的外壳既是一种自我保护,同时也是一种自我束缚和自我戕害。

为什么以上这些书写他人的尝试,最终都不经意间导向对自我的回指?在《一只五月的黑熊怪和他的特别朋友》这篇构思奇特的故事中,黑熊怪和家政嫂的交流方式就很能说明问题。隐居深山的黑熊怪在朋友圈看到了意外爆火的“一个家政工的自述”,为朋友圈众人对当事人议论纷纷但实则毫不关心的冷漠而激愤不已。然而它亦无法真正进入家政嫂的世界,只能在自己的梦中把她“请”过来,出现在梦里的家政嫂 “仔细地看完了我收藏的每一篇文章,有些看完还往回拉着重看”,并且对黑熊怪灌输的所有观念点头称是。可以想见,现实中的家政嫂决不会如此“乖巧”地甘愿充当一个倾听者,她会有自己的看法,会不同意对方的见解,而且这种主体间的差异不可能在某个瞬间完全消失。巴赫金在谈论小说诗学时就将前一种模式称为“独白”,而将后者称为“对话”。在对话体小说中,“作者只能拿出一个客观的世界同主人公无所不包的意识相抗衡,这个客观世界便是与之平等的众多他人意识的世界”。而要书写他人的意识,也就意味着和它们对话,向它们发问,“否则的话,它们立即会以客体的一面转向我们:它们会沉默不语、闭锁起来、变成凝固的完成了的客体形象”。

巧合的是,这种沉默不语的状况,正是文珍小说中众多夫妻之间经常出现的局面:当一方滔滔不绝地讲述关于自己的一切时,另一方总会悄然背过身去,在人与人之间凝结出一层僵硬、封闭而冷漠的“厚障壁”。因此,这种“独白”与“对话”之辨绝不仅仅是小说技巧的问题,而且密切联系着写作者的生活实践,并与小说所欲探讨的“如何去爱”的主题息息相关。如果说伟大的文学足以让沉默的人开口说话,那么真正的爱亦当如是,它既不会是《大闸蟹》中没有底线的索取,也不会是《刺猬》里毫无原则的施舍。以上二者同样都是无视他人的情感独白,而爱则当如阿兰巴丢所说,建立在相互差异的两个个体结合而成的“俩”的基础之上。相爱就是让我们以差异的观点体验世界,将无法同化的差异作为一种“实在的、肯定的、创造性的经验”去体认和感受。在这个意义上,爱是共产主义的,它“使得公共事物居于私人事物之上,使得集体利益居于个体利益之上”。正因为要求一种包含了差异的动态生成的总体性,爱是艰难的,在我们这个原子化的时代尤其如此,它要求两个不会爱、不懂爱的个体从零开始,通过不断的沟通与磨合达成真正意义上的同情共感。但也正因如此,爱是值得的,它是我们反抗“庸常”的武器。而如何通过爱的抵抗来打开政治的纬度,实现世界的再政治化与重新历史化,这既有待作者今后的写作实践,也需要书中的人物与书外的读者投入到生活中去,依靠自己的行动给出答案。

注释：

①文珍:《找钥匙》,《找钥匙》,上海人民出版社2021年版,第288～302页。

②李敬泽:《新方言与部落之巫》,见文珍:《我们夜里在美术馆谈恋爱》,中信出版社2014年版,序言。

③李敬泽:《新方言与部落之巫》,见文珍:《我们夜里在美术馆谈恋爱》,中信出版社2014年版,序言。

④文珍:《我们夜里在美术馆谈恋爱》,中信出版社2014年版。

⑤文珍、赵依:《从逃而不得到以克制重建个人秩序——文珍访谈》,《名作欣赏》2016年第13期。

⑥何晶、文珍:《写下萦绕内心、无法消化的事》,《文学报》2016年11月24日。

⑦管季:《符号、器物、现代性——读文珍的〈柒〉》,《南腔北调》2018年第4期。

⑧刘大先:《修辞至死,或雨天的重生 读文珍的小说》,《上海文化》2015年第3期。

⑨文珍:《牧者》,《柒》,北京时代华文书局2017年版,第37～72页。

⑩文珍:《雷克雅未克的光》,《夜的女采摘员》,贵州人民出版社2020年版,第393～412页。