从“落墨为格”到“破除诸相”

2023-11-09冯红飞

东方收藏 2023年9期

摘要：徐熙和徐渭在写意花鸟画的发展过程中起着不可忽视的重要作用。徐熙的画“落墨为格”，奠定了笔墨在写意花鸟画中的价值，他运用墨色淡彩的赋色，成就了写意花鸟画淡泊清雅的画面格调；徐渭的画“墨泼淋漓”，即便没有设色，仍生动自然，从而拓展了写意花鸟画的表现形式、成就了水墨大写意的花鸟画风。从徐熙到徐渭，写意花鸟画经历了由写自身意到写内心情的过渡，将写意花鸟画推向了能够抒写内心情感的境界。从唐宋元明清直至当代，写意花鸟画的发展都离不开徐熙和徐渭笔墨思想观念的影响。

关键词：徐熙；徐渭；笔墨；观念变化

具有悠久历史的花鸟画，自新石器时代出现花鸟形象发展至魏晋南北朝形成了独立的花鸟画科，到五代时首次出现了以“黄荃富贵，徐熙野逸”为代表的花鸟画风格分野，反映了宫廷贵族与文人士大夫的不同审美趣味，拓展了花鸟画的表现形式——写实和写意。徐熙和徐渭对写意花鸟画由“写意”至“大写意”风格的发展有着重要影响。从笔墨方面来看，徐熙突破了以往盛行的以黄荃为代表的“用笔极新细，殆不见墨迹”的院体花鸟画笔墨格式，以“落墨”法开辟了写意花鸟画的新征途。徐熙的笔墨特点，据《宣和画谱》载：“且今之画花者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。”[1]60郭若虚又引徐铉的话说，是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”[2]165。所谓“落墨为格”，是指画中形象以墨为主导，其他色彩起辅助作用，从而使画面达到“迹色难分”的表现效果。陈传席在《“洗出徐熙落墨花”考释》中解释过“落墨为格”：“徐熙的画‘以墨为格’，他完全用墨写出花（枝）鸟的质感和量感……‘杂彩副之’，即用一层淡色润过，故曰‘副之’，色并不掩盖墨格。”[3]

徐渭在前人“以书入画”笔墨观念的基础上，自创新格，追求“破除诸相”的画面表现，将花鸟画推至泼墨大写意的自由境界。徐渭绘画中笔墨的运用，据他自己所言，是“不求形似求生韵”的“墨色淋漓雨拨开”，是“信手拈来”“随手所至”“聊以塞责”的“泼墨数种”，是“戏谑涂花卉”“游戏翰墨场”的“墨泼毫狂”。他是在继承前人笔墨观念的基础上，将自己的强烈情感融入笔端，使笔墨运用达到纵横酣畅、水墨淋漓的逸笔之姿，巧夺天趣、万法无我的“舍形”之妙，物我交融、直抒胸臆的融情之境，从而创造出水墨大写意画风，成为“青藤画派”之首，开创了水墨大写意花鸟画之先河。

从历代画论及“二家”的笔墨特点来看，他们在笔墨技法、画面表现、笔墨意蕴等方面对写意花鸟画家笔墨观念的演变有着特殊影响，与工笔花鸟画一起，使中国传统三大画科之一的花鸟画形成雅俗共赏的时代面貌。

一、从落墨到泼墨

“落墨”二字最早出现于苏东坡的《跋王进叔所藏画五首·徐熙杏花》：“江左风流王谢家，尽携书画到天涯。却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”[3]鉴赏家谢稚柳对“落墨”进行解释：“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染地全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略地加一些色彩……所有的描绘，不论在形或神态方面，都表现在‘落墨’，即一切以墨来奠定，而着色只是处于辅助地位……换言之，在一幅画之中，同时有用勾的，有用粗笔的，有着色或用墨的地方，这只是一种艺术变化。因而特别用‘落墨’来区别这种体制。”[4]78因此，“落墨”即是工笔与粗笔、着色与用墨的笔墨表现在画面上共存。谢稚柳还对徐熙的《雪竹图》做过专门论述：“在总体上，它是工整精致的写实，是细和粗的多种笔势与深和淡的多种墨彩所组合而成……”[4]78谢稚柳并不同意“落墨”即是“落笔”的说法，而是更倾向于荆浩所认为的“有笔有墨”画面表现。元代以前，绘画中的笔墨大多是为造型服务的，且重笔轻墨、重彩设色的画法是为了表现对象的造型，文徵明说：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之。故多用青绿，中古始变为浅绛，水墨杂出。”[5]169由此也可以理解，谢稚柳认为的“落墨”并不是“落笔”，因为设色画在画面表现上有用墨与用色之分，而用墨和用色都必须通过用笔来表现，所以不能笼统地把“落墨”法中的“笔墨”并称。

唐末的荆浩最初提出“笔墨并重”观念，在《笔法记》中提出“六要”，其中对笔和墨的解释是：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品悟浅深，文彩自然，似非因笔。”[5]74荆浩认为用笔和用墨是不一样的，他主张用笔要有变化、要灵活，用墨要有明暗、要自然，在中国画中单纯用墨也可以达到历来“随类赋彩”所表现的明暗、真实的效果。与荆浩同时代的张彦远也在《历代名画记》中关于笔墨理法的论述中提出摒弃五色颜料的水墨意象：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[6]87“五色”是指多种颜料的颜色，“五色具”是单纯由墨生发出来的颜色，即中国画技法中的“墨分五色”。描绘自然景物，有时并不一定需要铅粉、石青等颜料着色才能生动多彩。张彦远在《历代名画记》中介绍唐代画家王维时说：“余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”[6]510徐熙生活于五代南唐，較上述的谢赫、荆浩、王维、张彦远都要晚，所以他的绘画理念应多少受前辈思想的影响，再加上其个人志趣偏向野逸，且五代前中国绘画总的追求方向更多是重彩设色，徐熙“落墨花”之类作品代表的是借古开今且不拘于古的创新之格，将首先运用于山水画中的“水墨”运用在花鸟画上，形成了代表江南地域花鸟画风的“徐熙画派”，他是使中国画笔精墨妙的艺术特征渐趋成熟的一位关键画家。

郭若虚提出：“或问近代至艺，与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”[5]81宋代反映自然之美的绘画作品成为画家追求的主流，代表自然的花鸟画在宋代蓬勃发展。徐熙画中“无法而法”的水墨境界得到了宋代文人画家的青睐，易元吉、崔白、米芾、文同、苏轼、赵佶等都以实践或理论延续着徐熙的笔墨观念。在宋元文人思潮影响下，元代花鸟画多表现为写意的墨花墨禽，且对于笔墨的表现不再追求形似，而是更加追求“逸”的表现，如倪瓒的“逸笔”与“逸气”理论——“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[5]146“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”[5]146。黄公望说：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。”[5]151由是，元人作品的独特之处就在于文人笔墨融合自身情感，放逸挥写，更加自由不羁。笔墨的独特审美价值，在赵孟頫提倡“以书入画”后逐渐为人所珍视。至明代，水墨写意花鸟画又呈现新面貌，创此新格的杰出代表就是合称“青藤白阳”的陈淳和徐渭。

徐渭晚年作画，推崇陈淳的大写意花卉画，他在《跋陈白阳》卷云：“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”[8]378对陈淳草书作画的方式，徐渭很是赞同，并在此基础上用笔更为狂放、豪爽。清代姜绍书说：“渭于行草书尤精奇伟杰，尝言：‘吾书第一，诗二，文三，画四。’识者许之。”[8]430徐渭对自己的书法很自信，尤其是其最具个性特征的狂草，他在《旧偶画鱼作此》中写道：“元镇作墨竹，随意将墨涂，凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。”[8]371他的草书承张旭的狂草而来，并将狂草笔法融于画中，加之其一生命途多舛，以及艰难困苦的强烈内心情感，于是横涂纵抹，将水墨大写意花鸟画发挥到极致。徐渭的笔墨观念，如他题《芭蕉墨牡丹》：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。”[8]374题《蒋三松风雨归渔图——调鹧鸪天》：“芦长苇短挂青枫，墨泼毫狂染用烘。”[8]374《题画竹后》：“葛山付纸索草书。余初学墨竹，苦于无纸，雨中忽兴在篔筜，辄取而扫此。”[8]379“烂涂”“墨泼毫狂”“扫”道出了徐渭作画用笔用墨如泼洒一般自由豪放，如崩山走石，一气呵成，气势奔放，磅礴大气。徐渭作画不追求形似，而在于用墨的生动与否，他在《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》有言：“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”[8]370在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中有言：“吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九，不知画病不病，不在墨重于轻，在生动与不生动耳。”[8]377徐渭对于墨法有过很深的研究，落墨、蘸墨、破墨、积墨、胶墨等在他的画中都有体现。因为不追求形似，笔墨豪放不羁，且受禅宗思想影响，以禅理悟画理，所以他能够“破除诸相”，使画面达到“大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中”的“无相为体”“墨泼毫狂”的泼墨大写意效果。

徐熙在重笔轻墨的时代用“落墨花”将水墨的价值展现出来，他突破了当时人们心中固有的工笔勾勒、重彩设色的花鸟画形象和粉饰大化的花鸟画价值。后来画花鸟的“没骨法”、流行于文人间的“墨戏”，以及倪瓒的“逸笔”等都多多少少地承继着徐熙开辟的野逸之路，“逸”是中国画笔墨文化成熟的一个标志。而后徐渭用“泼墨”的画面表现，使笔墨成为主要的表现对象，同时在画中投入自己的强烈情感，画面的笔墨更加活泼生动，未设色却生机盎然。因此，从徐熙的“落墨”到徐渭的“泼墨”，是写意花鸟画从写自然意到写内心意在笔墨技法方面的变化，即画家在笔墨上脱离单纯为造型服务的观念，更加重视个性的发挥，并将自身情感融入画面笔墨的过程。

二、从天水通色到物象影然

郭若虚在《图画见闻志》“論黄徐体异”中对黄荃进行描述：“黄荃与其子居寀，始并事蜀为待诏，荃后累迁如京副使……今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽，孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。”[2]33对徐熙的描述是：“徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼，丛艳折枝，园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀而天水通色。”[2]34黄、徐二者不同的生活阅历和人生志趣，反映在画面上是“天水分色”和“天水通色”的区别。“天水分色”是因为设色画的色彩对比浓烈，也就是赋色艳丽；“天水通色”则是画面色彩对比微弱，赋色清淡。这是黄、徐二人的花鸟画在用色方面的不同，可以引申为他们的人生观、世界观所造成的审美观的不同。徐熙向往的是远离宫廷、亲近自然的处士生活，所以他创作花鸟画的心态较之黄荃更接近于自然的和谐，无拘无束、闲逸自在，作画也多选取落花游鱼、野竹野鹑、密雪幽禽等大自然中随处可见、随手可得的题材。经由淡泊心境塑造的画面效果是水墨清淡、设色淡雅的清雅境界，由此才能展现“天水通色”的视觉效果，徐熙的画正是他个人内心的真实写照。

在身处仕途能名垂千秋、光宗耀祖的时代观念下，徐熙能够放弃显赫的家世、做官的优渥，选择投身江湖，做一个处士，这实属难得。但是传统固化思维的影响也是不可小觑的，徐熙仍无法全心全意地投身自然、超脱尘世，他也希望能“富埒天子，积善余庆”，为自己的子孙后代谋取幸福生活。《图画见闻志》中记有徐熙为李主宫廷作“铺殿花”的作品：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花。次曰装堂花，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。”[2]239徐熙野逸风格的作品在当时是一股新流，能获得民众甚至朝廷的称赞，但他还是为宫廷创作了“观者不甚采鉴”的“装堂花”，这确实与他高雅闲放的性情不相符，可能是他希望自己的子孙后辈能在官场一展抱负、光耀门楣。当然，徐崇嗣也没有辜负他的期望，他的花鸟艺术才能深得李主赏识。《图画见闻志》“赏雪图”中记有徐崇嗣和周文矩、朱澄、董源一同作画，且“图成，无非绝笔”[2]237。可见，徐崇嗣的绘画还是深受宫廷贵族喜爱的。也可以说，徐熙富贵风格的“装堂花”和清雅风格的汀花野竹，是为徐崇嗣找到既能“继先志”又能“展宏图”的“没骨”画法打下的坚实基础。徐熙无法脱离世俗的繁冗杂事，只能通过“天水通色”的画面表现抒发自己高雅淡泊的心志，况且在当时帝王意志占主要地位的情况下，富贵风格是花鸟画创作的主流趋势，托物致祥、粉饰大化是花鸟画的主要价值。即便李主赏识徐熙，也只不过是个人兴趣所在。徐熙的画在北宋初因异于皇家画风而被抑制，到北宋中期与文人的绘画思想相结合才得以延续并建立起野逸的花鸟画风格。

具有较高才情的文人，多注重修身养性、淡泊情志，在绘画上追求“雅”的表现。因此，相比于富贵艳丽的院体画，徐熙雅致清纯的淡彩水墨更能得到文人画家的青睐。苏轼和米芾正是在实践上将文人理论融合野逸画风的代表人物。苏轼诗文书画皆能，他是文人画理论的开山鼻祖，其《枯木竹石图》纯以水墨为之，竹石古怪虬屈，画面意境荒空沉郁、淡雅素朴，画风完全和院体画相异。米芾认为，黄荃之画易摹，徐熙之画难摹。米芾的《珊瑚笔架图》是附在其行书《珊瑚帖》之后的，虽是随意为之，但用笔豪放肆意、不拘格法，米芾将书法笔意融入画中，体现了中国画“书画同源”的审美通感。此后南宋的梁楷、扬无咎，元代的赵孟頫、钱选等人多推崇米、苏的文人画理论，且在实践上丰富着。元代文人对仕途的无望无念，或许与徐熙高雅淡泊的观念更加契合。赵孟頫率先在前人的基础上提出绘画的“书画用笔同法”论：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”[5]140，开创了文人画的新局面。“以写代画”成为文人画的一条重要规律，而自谓“书一诗二文三画四”的徐渭无疑是“写画”的领军人物。

徐渭在经历了坎坷的一生之后提起画笔，将自身情与客观物合二为一，在情感的作用下，任凭淋漓水墨的大肆挥洒，他的作品多给人以如影如幻的视觉感受。由于徐渭是以草书入画，再加上他作画不拘形似、笔墨酣畅，所以削弱了事物具象的外形，既虚又实的“影”成为他的主要表现形式。他题《画竹》说：“万物贵取影，写竹更宜然。”[8]372题《牡丹画》说：“墨作花王影，胭脂付莫愁。”[8]378题《书夏圭山水画卷》说：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”[8]376“贵取诸影”“舍形悦影”是徐渭绘画追求的目标。“舍形”是舍去事物的外在形象，深入到事物的本源之中，描绘的是与画家主观内心相契合的真实之“相”；“悦影”则是徐渭酣畅笔墨所达到的对事物影像的表现，是舍弃形之后新的表现方向，他画的竹、牡丹等都是自己的“意”中之“象”，是一种全新的竹、独一无二的牡丹。徐渭的“影”是其主观能动性作用的结果，“影”即“我”，“我”即“影”，如此才能达到“物我合一”，在绘画中找到“真我”，这是文人画进一步发展的标志。

徐熙用工笔淡彩塑造的“天水通色”，是他追求淡泊无拘人生观所达到的虚空境界在画面上的表现。这时，他已经开始“写己意”，借画面效果表达自己的人生志向。至明清，写意花鸟画与诗意、书法的结合更加自由多元，写意花鸟画经由陈淳和徐渭发展至大写意的阶段。陈淳曾题《墨花图册》云：“以形索影，以影索形，模糊到底耳。”[9]徐渭赞同陈淳“形影相索”的观点，并在实践时“以墨写神”“舍形悦影”，用“墨汁淋漓”的笔墨使写意花鸟画达到物我交融、形神合一的极高境界。

三、从笔墨由意到形影由心

若没有深入研究过徐熙，可能很多人对徐熙的理解会被“黄荃富贵，徐熙野逸”所误导，认为徐熙的“野逸”风格就是与黄荃工整妍丽、精勾细描相反的不求形似、泼墨挥毫。然而当对两者的作品有过深入理解之后，不难发现，郭若虚所言的“徐熙野逸”是相对于黄荃的富贵风格来说的。徐熙并不是宫廷画家，相比于膏粱锦绣的富贵生活，他更想深入自然之中，正是对自然的虔诚向往才造就了他的野逸性情。因此，相比于17岁就进入宫廷，一路顺风顺水、步步高升的黄荃来说，徐熙的淡泊性情塑造的野逸风格也就与黄荃有着很大的不同。从表现题材来看，徐熙描绘的多是野草蔬果、水鸟渊鱼等花鸟题材；从表现手法来看，徐熙的绘画造型与黄荃一样追求的是形似逼真，并且力求在形似中追求生动传神，只是徐熙的野逸心态使他能夠遵循自己的意愿去创作，他的花鸟画更多地能写“自然意”和“己意”。因此，他的花鸟画较黄荃更加自由、更加无羁，即黄徐二者造型上“翎毛骨气尚丰满”和“翎毛形质贵轻秀”的区别。徐熙画中的形象更是浸润了自己的思想感情之后的产物，让自己于自然中练就的清雅之气通于画面，由此才能脱去宫廷富贵丰满艳丽、笔墨精研的固定格式，形成独具特色的秀雅清纯、直抒胸臆的水墨境界，成为独创新格的代表。

在南唐归宋之后，虽然宋初画院还是延续着“黄荃画派”的富贵风格，但是徐熙的野逸风格却得到北宋文人的传承与发扬。苏轼说“乞与徐熙画新样”，沈括说他的画“神气迥出”[7]161，刘道醇则说“神妙俱完，舍熙无矣”“宜乎为天下之冠也”[10]105。北宋中期的易元吉正是将徐熙的野逸性情身体力行的一位画家，其原本是专门画花鸟的，看到“写生赵昌”的画迹，感到无人能及，于是转而去画猿，“尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿……”[2]173易元吉将自己全身心融入自然，如此才能达到“我即猿”“猿即我”的物我交融之境界。正是这样的写生经历，才使易元吉能“得天性野逸之姿”，米芾也说他是“徐熙后一人而已”[2]174。易元吉能脱略宋初盛行的黄荃富贵风格花鸟画，转而“后志欲以古人所未到者驰其名”[2]173，这是可贵的创新精神，并且在融入大自然的过程中承继了徐熙的野逸精神，扩充了野逸风格的花鸟画题材。易元吉是北宋时期“徐熙画派”的代表画家之一，并且为北宋中后期“徐熙画派”的蓬勃发展奠定了写生的基础。后来崔白将“徐熙画派”的野逸精神带入宫廷，他将易元吉传承的徐熙野逸题材发扬光大，除了工笔的花竹翎毛外，还“以败荷凫雁得名”，自谓“性疏阔，度不能执事”，于是宋神宗特别恩准他“非御前有旨，毋与其事，乃勉就焉”[2]174。画院外的文人更是以其自身才学为基础，赋予了花鸟画题材诸多象征含义，从而丰富了徐熙野逸题材的内蕴。花鸟画家们利用随处可见、随手可得的题材进行创作，运用比兴的手法借物抒情、传情达意。

花鸟画的寄情寓意经由文人画家的发展，至明代，与画中笔墨结合得更加紧密，在经历了坎坷一生的徐渭手上，发展出了真率写情、摹情弥真的泼墨大写意花鸟画。和以往文人借景抒情不同的是，徐渭是将自己全身心地融入所描绘的对象之中，他画花鸟不仅是为了自娱遣兴，更多的是以花鸟画来比托自己的情感，赋予画中形象一些新的象征意义，以此来发泄自己心中的不满，表达自己真实的心境。他有一幅《墨葡萄图轴》，题诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”[8]413画一枝水墨葡萄，用葡萄自比，表达了不被当世重视的愤懑。他还用石榴表现自己“自迸明珠打雀儿”、怀才不遇的感慨，用鱼来表达“天机任潜跃”、向往自由无拘的心理。对于约定俗成的富贵题材，徐渭也是随着自己的内心进行描绘，如他题《墨牡丹》云：“牡丹为富贵花王，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也。”[8]382富贵题材的牡丹，以往的画师多以工细的笔墨来描绘，表现的是雍容华贵的志趣和追求。到徐渭这里，他用泼墨法来描绘牡丹，不求艳丽，用“墨作花王影”来描绘象征自己心目中孤高自洁的牡丹。因此，徐渭作画时，他的内心是自由的，不为传统花鸟题材之寓意所拘束。他以自心为师，这是他在悟禅宗时所得，以“破除诸相”作为自己禅宗的核心思想，运用于花鸟画中，即用不求形似、舍弃外形的观念来描绘自然之物，用“忘我”的笔墨去和自然融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。

徐渭用心去感受自然花鸟，将写意花鸟画发展至一个新的历史高度。此后，清代的八大、石涛、郑板桥，再到近现代的吴昌硕、齐白石等名家的花鸟画观念皆承徐渭而来。在五代的徐熙发掘出野逸的花鸟风格的绘画价值之后，经由宋代花鸟画的巅峰时期，画院外的文人将文人画理论带进花鸟画中，赋予自然花鸟以象征意义。在徐渭的笔下，花鸟画又成为他自比的一个方式，其将自身情感带进花鸟画，从而创造出独特的花鸟画表情达意的价值，用“影”的画面表现拓宽了花鸟画的笔墨方式，将花鸟画的形式之美与意境之美融汇得更加完美。

四、结语

徐熙和徐渭在中国写意花鸟画发展史上具有十分重要的地位，从他们的笔墨观念带来的影响来说，徐熙的野逸性情使他能够不受宫廷富贵艳丽的拘束，去自然求索，将自然野逸的花鸟题材用“落墨”画法呈现在世人面前，这是徐熙随心、随性、随意的创新。他用“天水通色”的淡雅画面将自己的高雅性情展现了出来，精通诗文书画的文人将书法、诗歌意蕴融入画中，真正使写意花鸟画成为中国画中雅俗共赏的画种。徐渭晚年将自己命途多舛的一生融入花鸟画，创水墨大写意画风，用墨汁淋漓的大写意花鸟画抒胸臆、展精神，用“影”的方法来表现自然万物，成为革新精神强烈、成就突出的花鸟画家。二人将写意花鸟画的笔墨观念由描造型转向绘神韵、主淡彩转向纯墨色、画自然转向写自心，造就写意花鸟画不同于工笔花鸟画的笔墨价值与意蕴，从而能与先流行于世的工笔花鸟画一起，使花鸟画成为具有民族特色的画科，与山水画、人物画形成三足鼎立的态势。

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