闽剧“十三腔”曲调及其派生关系研究

闽剧是以福州方言演唱的地方性戏曲剧种，主要流行于福州及其周边的闽侯、连江等地区。明末至清中叶，福州当地相继出现了儒林班、江湖班、平讲班三类戏曲班社，儒林班是在清代文人曹学俭（1574-1646）的家班基础上发展起来的，使用的主要腔调是“逗腔”，以典雅、精致的风格为主．江湖班由江西高腔与闽东北的民间社戏融合发展而来，以“江湖”为主要腔调，风格通俗简朴．平讲班是在民间歌舞小戏的基础上融合明清俗曲形成，以“洋歌”为主要腔调，旋律简洁流畅，富于生活气息。三类班社及使用的腔调在后期发展中相互吸收、渗透，逐渐形成了如今的闽剧音乐。据刘湘如的《榕腔·闽腔·闽班·闽剧》4研究所得，闽剧这一称谓在1923年始在观众间使用，1924年郑振铎在商务印书馆出版的《紫玉钗》剧本中正式使用“闽剧”这一称谓。

从闽剧所使用的各类腔调来看，逗腔是最常用，也是最重要的組成部分，其唱腔主要由“十三腔”及其变体组成。现有研究成果对于闽剧“十三腔”的具体使用情况、曲调间的关系以及唱腔结构等问题尚未达成共识。如在《闽剧史论》第五章“闽剧音乐特色”中，葛青认为“十三腔”中的[急板叠]是曲牌体，[倒板]是板腔体、[叠牌]是综合体，马国防则认为[急板叠][宽板叠]属板腔体，[急板][观容]属曲牌体，[自掏岭]则是综合体。尽管目前闽剧的相关研究已取得了诸多成果，但对于闽剧逗腔结构问题的讨论依旧存在分歧，尤其闽剧在近百年来经历了几次班社间大规模的融合之后，逗腔、江湖、洋歌、小调等各类腔调穿插运用于同一出剧目中已是常态，以至于该剧种音乐到底是曲牌体、板腔体还是综合体这一问题更加模糊难辨。基于此，本文尝试选取现存儒林班最具代表性的早期剧目《紫玉钗》作为研究对象。该剧目是清代福州文人郭柏荫（1807-1884）据唐人小说《霍小玉传》改编而成，保留了儒林班的早期演唱传统。戏剧理论家周贻白在《闽剧》一文中曾指出“清咸丰、同治年间（1851-1874），这时候的平讲发展最盛。于是有蒲之善者出为倡首，在石仓园旧址旁真人庙，组织儒林班，招收聪秀子弟入班习艺，备作酬神或喜寿的演出。当时流行剧目有《女运骸》《长亭别》《赠金锁》《状元拜塔》等，以后郭柏荫以唐人小说《霍小玉》编为《紫玉钗》一剧，由儒林班上演，于是儒林声价顿起。……《紫玉钗》一剧，对于儒林班的推行确实起了一些作用，它不但文词雅丽．故事动人，其声腔的配合，也将儒林的长处充分表现出来。因此，到后来凡童伶初习儒林，都拿《紫玉钗》一剧来开蒙。”闽剧《紫玉钗》流传至今，唱腔仍以逗腔为主体，通过对该剧目的整体分析，有助干梳理逗腔的传统形态，并进一步探讨逗腔中的核心腔调“十三腔”的具体所指、曲调间的相互关系、派生手法，以及闽剧早期儒林戏音乐结构体式等相关问题。

一、闽剧“十三腔”界定

逗腔是闽剧早期班社儒林班采用的主要腔调，部分采用帮唱结合的形式，文场伴奏乐器以曲笛主奏。闽剧界通常认为逗腔有三十余支曲调，其中基本曲调13支，即“十三腔”，其余多是它们的变体，另有少量从当地民歌、戏曲等其他民间音乐中吸收而来的曲调，如[莺哥岭][三鼓槌][哭五更]等（见表1）。据《闽剧史论》载“逗腔出自儒林班……正体十三首”；《闽剧艺术散论》中同样提到“逗腔的曲牌虽然不多，仅三十多首（正体十三支，变体近二十支）”。上述《闽剧史论》《闽剧艺术散论》中所谓逗腔13支正体，即是“十三腔”。《中国戏曲志·福建卷》还将闽剧“十三腔”明确列出。这些曲调与上述文献中所载闽剧“逗腔”中的“正体”名称基本一致。在此基础上，笔者进一步向闽剧演员、作曲老师求证，并在田野调查中得知演员们普遍认为“十三腔”是闽剧早期传统剧目《紫玉钗》中使用的13支逗腔曲调。这一观点在潘晗威《闽剧经典剧目（紫玉钗）》中亦有记载，并认为早期儒林班在演唱《紫玉钗》时依据福州声腔创造了逗腔“十三腔”。基于此，笔者将闽剧《紫玉钗》所使用的逗腔曲调与上述各文献中提到的“十三腔”加以比对，以此明确逗腔“十三腔”的具体曲调（见表1）。

表1所列《闽剧传统音乐》《闽剧唱腔一百牌》《闽剧传统音乐汇编》三本著作均收录了闽剧逗腔曲调，其中[宽板][宽板吟][宽板叠][急板][急板叠][观容][观容吟][倒板][自掏岭][泪透][水过浪][板下闯]等十二支曲调与《中国戏曲志·福建卷》载“十三腔”以及闽剧《紫玉钗》中的逗腔曲调相吻合，另有[三合响急板][哭介急板][宽板倒]等是在上述“十三腔”基本曲调基础上拼接变化而来。

值得注意的是，闽剧《紫玉钗》中使用的[叠牌]在《中国戏曲志·福建卷》载“十三腔”中无[叠牌]，却有[诉牌叠]，其他文献中记录的逗腔曲调或有[叠牌]无[诉牌]，或[叠牌][诉牌][诉牌叠]三者并存。那么，闽剧“十三腔”中的曲调是[叠牌][诉牌]还是[诉牌叠]呢？为了明确“十三腔”的具体范围，笔者对三支曲调进行了比较。在曲谱收集过程中，笔者发现，不同文献对同一唱段的腔调使用存在名称上的差异，[诉牌]与[诉牌叠]的曲调一致，但名称却有所不同。笔者进一步对比[诉牌叠]与[叠牌]，发现二者的旋律落音相同，在旋律上也存在高度的相似性。就此，笔者认为[诉牌叠][诉牌]以及[叠牌]三者实为同曲异名（见谱例1）。

从谱例1来看，[诉牌叠][诉牌][叠牌]有相同的落音与板式，各唱段均为上、下句结构，一板三眼，上句落于宫音，下句落于低羽，旋法亦存在极高的相似性，它们实际是由同一曲调衍生而来。笔者在田野调查时得知，闽剧中[叠牌]多用，[诉牌叠][诉牌]使用并不普遍。通过与闽剧作曲陈新国进一步校对后，最终确定闽剧逗腔“十三腔”包括[宽板][宽板吟][宽板叠][急板][急板叠][观容][观容吟][倒板][自掏岭][泪透][水过浪][板下闯][叠牌]共13支曲调。

二、[宽板][急板]与“叠”

以往的研究成果对于闽剧“十三腔”各曲调之间的关系鲜有讨论。笔者认为，这方面的研究对于认识闽剧早期唱腔情况、音乐结构、创腔规律等问题都是非常必要的。因此，本文将“十三腔”中的曲调进行比较分析，以此讨论各曲调之间的关系。

在“十三腔”中，[宽板]与[急板]是核心曲调，二者都是上、下旬结构，并由唱腔和帮腔共同完成。[宽板]主要用于行路、出游等情景，属于抒情性唱腔，小生和旦角都可以使用。基本词格为四、三词逗的七字句，但多有变化。板式是一板三眼，板起板落。唱腔上、下句呼应，每句后三字帮腔，唱腔结音上、下句均落于角。相对于[急板]而言，[宽板]唱腔更加婉转徐缓，歌唱性强。

[急板]唱词同样为七字句。基本曲调由一对上、下句构成，板式是一板一眼，板起板落。前半句由台前演员演唱，后三字帮腔，上句结音落于低羽，下句结音落于角。曲调速度较快，主要用于行路、作别、责备的场景，生角和旦角都可以使用。

从谱例2、谱例3来看，[急板]实为[宽板]的简腔缩板，两者词格一致，调式相同（均为角调式），并且都保持着帮唱的形式。早在明末清初之际，弋阳腔在福建流传颇广，明嘉靖三十八年（1559）徐渭《南词叙录》载“今唱家称[弋阳腔]，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”今闽剧逗腔[宽板][急板]沿袭帮唱形式，依稀可见弋阳腔在闽剧中的留存痕迹。弋阳腔在福建发展过程中被当地人唱用并不断本土化，如闽剧“十三腔”中[宽板]基础上发展出的[宽板吟][宽板叠]，[急板]基础上发展出的[急板叠][叠牌]等，都是外来声腔不断本土化的结果。

“吟“和“叠”是闽剧常见的曲调发展手法。“叠”在《中国音乐词典》中释义“在词、曲音乐中，两段句式相同的歌词用同一曲调时，称为前、后叠或上、下片，即重复。非全段的重复（如叠句），或全段重复与段中局部重复并用者亦称‘叠’，如《东坡志林》所载《阳关三叠》的三种唱法即是。”由此可见，“叠“有重复之意，在我国古代词调、戏曲中多有运用，并作为音乐发展手法体现在曲名当中。对于闽剧中的“叠”，周贻白亦提到“宽板为慢唱，急板为快唱，宽板叠、急板疊则近似弋阳腔的加滚”。从闽剧[宽板叠][急板叠]唱腔来看，不仅去掉帮腔，还以上、下句为基础进行多次叠唱，同时伴随板式变化。“叠”在闽剧中所具有的突出的结构意义是不容忽视的。

从谱例4来看，[宽板叠]唱腔结构由一对上、下句组成，上句落角音，下句落低徵，由[宽板]省略帮腔后发展而来，将[宽板]三眼板变为一眼板的同时，唱腔也更为简练。

从谱例5来看，I急板叠]唱腔结构由一对上、下旬组成，上句落宫音，下旬落低羽，为[急板]省略帮腔后的曲调发展而来，在板式上与[急板]相同，在演唱速度上更有节律感。

三、[宽板][观容]与“吟”

“吟”或称“吟诵”，《中国音乐词典》释义“古诗文念诵方式，也称‘吟’，指对字音的抑扬和语气的节奏作夸张处理的吟哦诵唱。”福建南音亦使用“引”“叠”作为唱腔发展的手法，如[长相思][相思引][短相思][相思叠]各类，分别代表着腔调和板式变化。闽剧中的“吟”与南音中的“引”有相似之处，“吟”相对于“叠”而言是较为徐缓的唱腔，板式多见三眼板，且更突出吟诵的韵味，如[宽板吟]与[宽板]相比虽然在板式上没有变化，但在唱词字数上有所减少，相对应的唱腔就更加绵长，在取消帮腔之后，突显了“吟哦诵唱“的效果。

如谱例6所见，[宽板吟]唱词与唱腔同样为上、下旬结构，一板三眼，板起板落，上句落于商，下句落于角，虽然在板式上与[宽板]相同，但通常为七字句或八字句，很少增加衬字、衬词，无论唱词还是唱腔结构都更为规整。

在“十三腔”中，还有一首带帮腔的曲调[观容]，其调悲怆、沉重，用来表达伤心的情绪，多为老旦唱，通常是七字句，后跟三字或四字的帮腔，板式为一板三眼，板起板落：上句落音为角，下句落于宫音。

[观容吟]是叙述性唱腔，用在训子、负骂的场景中，通常用于老旦、老生。如谱例8所见，与[观容]相比去掉了帮腔，同样是上、下句的旋律结构，上句的落音为宫，下句落音为角。二者都是一板三眼、板起板落的板式结构。在演唱速度上，[观容吟]会比[观容]略慢，去掉帮腔之后的旋律线条更为绵长，突出吟诵的意味。

结语

“十三腔”除了[急板][宽板][观容]以及由其派生出的曲调外，其他曲调亦有各自的特色。[自掏岭]即“自帮腔”，与[宽板][急板][观容]的区别即是直接由唱腔完成，省略帮腔，该曲调善于抒情，伴有长大的拖腔以用于旦角自悲自叹及思念的情绪。与其有着密切联系的曲调[泪透]，则是一个结构短小的上、下句，经常反复叠唱，具有明显的叙事效果；[倒板]是散板形式的上句腔，通常会在[急板][急板叠][泪透]等曲调之前使用．[水过浪]的曲调哀伤、抑郁，主要用于悲惨、抱病的情景，[板下闯]主要用于解释缘由、叙述经过，是“十三腔”唯一眼上起唱的腔调。

“十三腔”是闽剧逗腔中13支基本益调，也是当下闽剧唱腔中十分重要的组成部分，几乎每个剧目都多多少少会用到。然而，在闽剧演员间，“十三腔“这一概念提及者多，研究者少，对于“十三腔“到底是哪十三支曲调，在口耳相传间多不统一，经笔者研究并与闽剧演员们多次交流，最终确定了“十三腔”的曲调所指。明末清初之际，福州当地弋阳腔、昆山腔各类声腔唱用颇多，影响较大，儒林班在吸收弋阳腔的同时，也在进行着变革，如帮腔逐渐由曲笛取代，通过“叠”“吟”等手法发展唱腔。从《紫玉钗》中的“十三腔”分析，各曲调实为不同速度、板式、唱法（唱腔或帮唱结合）的同曲变体，其中多见[急板][急板叠][倒板][宽板叠][宽板吟]等连接，则具有明显的板式变化形态。然而，早期儒林班在发展过程中并未始终保持自身的独立性，随着班社之间的融合，各类腔调杂糅，仅由“十三腔”曲调连接构成一出完整剧目的情况越来越少，多是一场之中容纳逗腔、江湖、平讲、小调等各类腔调连缀。由此，“十三腔”益调间的板腔体性质逐渐被打乱，取而代之的则是若干不同来源、形态各异的曲调连缀，闽剧唱腔结构体式向着更加复杂、融合的方向发展了。

林蕊 中央音乐学院音乐学系硕士研究生

（责任编辑 荣英涛）