探索媒介化音乐三度创作之新路

徐志博

“[彼岸]钢琴超媒体音乐会”是由旅德青年钢琴家俞湘君∞携手作曲家、视觉艺术家、声音工程师团队共同创制，围绕钢琴独奏而展开的跨媒介音乐舞台演出系列。自2019年1月该系列在上海音乐厅举行首场演出后，“彼岸”又接连在中国上海国际艺术节和上海音乐厅“乐无穷系列”中推出了两个专场，取得了较大的社会反响。2022年11月，由“彼岸”团队全新打造的“4.0版”在新落成的上海“YOUNG剧场”再次与公众见面，并由腾讯QQ音乐进行了网络直播。

从“1.0”到“4.0”版，“彼岸”选用了四套各具特色的现当代中外钢琴作品，立足于音乐作品内在的结构张力和艺术表现力，利用各种最新的媒体艺术手段和技术，尝试在舞台艺术构思与表现形式上推陈出新，以当代话语挖掘钢琴的内在潜能，激发出其更为旺盛而持久的生命力。作为主创成员，笔者亲历了该系列从酝酿、创作、研发到制作、排演、推广的全过程。从实现结果来看，这一艺术创新取得了可喜的成效：而作为一个新生事物，其不同于传统音乐舞台演出的创演历程亦成为当今“媒介化音乐三度创作”的典型案例。

一．“[彼岸]系列”的创演历程

“彼岸”的命名体现了对于艺术崇高性、永恒性的终极追求，致力作为连通中西音乐文化、传统与当代艺术话语、不同音乐表现方式、艺术承载媒介间的桥梁纽带。四个版本的创演历程便是这一艺术探索之路的真实写照。

（一）“1.0版”——剧场，对话

“[彼岸]1.0”采用典型的“剧场化”设计：舞台上正反摆放两架钢琴（一台正常发声，一台预置钢琴），现代舞者游走、穿梭于钢琴、钢琴家以及零散分布在舞台上的LED灯柱间。钢琴家的演奏姿态、舞者的肢体表演与无形的声、光媒介产生多重对位，而两架钢琴既是发声的乐器又成为静态的道具。在由十几首音乐作品所铺陈的时间结构之下，视觉艺术家达彦运用计算机交互程序实时控制现场光源，分别与音乐、舞者和演奏家产生“动／静”“虚／实”“明／暗”“同步／错位”以及色彩上的“跨媒介对话”。

现场演绎的作品分为四个版块：印象主义与新古典主义、新维也纳乐派、音响主义、中国钢琴音乐，带有历史回顾性地突出了各时期钢琴音乐于当代语境下的碰撞，营造出艺术风格及音响听感上的强烈反差。而精心设计的跨媒介表现方式，将钢琴音乐所包含的声音形式要素经由“同质”或“异质”化的舞蹈姿态和光影运动在视觉维度予以转化、增强或反衬。潜藏于音响表象之下，不易通过纯听觉而外显的深层结构内涵也借此浮现出来。这一脱胎于20世纪表现主义美学思想的跨媒介设计理念超越了音乐作品本身的意义归属和个体价值区间，成为一种映射现当代音乐形式风格演进、流变之跌宕历程，并加以艺术人格化、通感化的“媒介修辞”。由此，舞台上的两个角色——演奏家、舞者共同演绎了一部充满形式对话感及心理隐喻色彩的跨媒介声音戏剧。

（二）“2.0版”——介质，交互

“[彼岸]2.0”进行了较大幅度的“介质升级”，作品设计中加入了电子音乐和影像内容，而环绕多声道声场和12块象征着钢琴键盘的条状挂屏分别为听觉和视觉增添了崭新表现维度。为这一创新实践所专门创作并跨媒介设计的原创钢琴作品提升了音乐会的视听协同体验。丰富的视听介质、多样化的媒体交互方式无疑使钢琴音乐的表现力大为增强。

《际空之响》是一部完全基于“彼岸”系列跨媒介舞台表现形式而构思并为之量身打造的首演作品。“光”“影”“形”三个音乐段落中，音乐分别与交互灯光、实时捕捉的钢琴家数字化剪影，以及各种实景拍摄的画面产生联觉效应。作品所呈现的听／视觉结构具有自上而下、由抽象至具象的符号化线索：单一事物的千变万化－事物间的多元关系和对人类的映射－人之形源自万物之形。

美国作曲家克拉姆《大宇宙》（1972-1973）中精妙的图形化乐谱设计、丰富的风格并置及征引手法、特殊的扩音处理皆成为跨媒介视听演绎得天独厚的素材。亚当斯“简约派”风格的《中国门》（1977）中重复性的音乐形态和模式化结构特征，采用了静中有动、强调细腻质感的视听交互设计。视觉艺术家选择多种色彩、形态好似水面涟漪的波纹运动来匹配音乐织体的微妙演变，在各调式之“门”间自由转换。

（三）“3.0版”——空间，重建

“[彼岸]3.0”试图以更为开放的思维对作品内容进行“纵深”与“外延”性挖掘，探索有关创作、演奏、聆赏“空间”的诸多可能。

秦毅的《翳》（2021）是一部献给听障儿童的钢琴作品。作品通过突破艺术常规、具有感官侵略性的视听饱和冲击来模拟某种感知失衡、错乱的状态。几位听障儿童不仅绘制了背景画面，还走上舞台与钢琴家共同演绎了一曲动听的童谣．打造了一段由钢琴所主导的跨媒体心灵体验之旅。

钢琴家通过与斯坦威自动钢琴“Spirior”虛拟“四手联弹”的方式创新演绎了斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）。两个（实时／预录）空间影像多角度贴合、叠化、交替、轮换，并辅之以同步交互灯光，这一“隔空对话”般的演奏场景被表现得虚虚实实，亦真亦幻。

更具突破意义的是，有关“空间”的创意进一步延伸至音乐厅之外。一部名为“彼岸”的交互多媒体装置艺术作品@探索着音乐作品、演奏家、观众在虚拟媒介空间中交流的可能性。十二个被称为“音苗”的“声／光单元”分别对应着十二平均律、十二色光谱、十二种频谱特征。原作被拆散为一个个独立的乐音，通过颇有寓意的发声、发光、空间排列及运动模式设计，经由观众参与互动“演奏”。随着音乐的循环持续累积，无限演变，“生长”成一个梦幻般的“动态声光场”。

（四）“4.0版”——聆听生命的风景

“[彼岸]4.0”基于“后疫情”之时空语境，试图通过一系列立意、题材相通的经典及原创钢琴音乐，经由不同角度的媒介再造以唤起人们共时的集体记忆，从中检视并思考人类面临的现实境遇，追溯人与自然同脉共生的内在关系。

音乐会挑选挪威作曲家格里格的系列钢琴小品作为整场音乐会的开头和结尾。民族乐派特有的质朴旋律和舞蹈律动搭配主创团队成员在疫情期间拍摄的京、沪两地各具特色的自然风光和日常场景，构成了某种内容自治的超现实主义演绎。与此同时，声音工程师房大磊采用在上海街头、郊外采集的各种环境声穿插进行“声景”创作，制造与音画内容相对应的声音时空“游历”。在乐曲的高潮处，两只由年轻人操控的机械飞鸟模型登上舞台，伴着虚幻的群鸟呜叫声“飞入”色彩奇幻的数字天空……钢琴音乐、交互影像、声景空间、舞台行为，所有这些艺术表现媒介连同由它们所带来的错综复杂的视听感知建构起首尾呼应的“超媒体音乐主题”。

“鸟”是音乐会所着力突出的具象符号。法国作曲家梅西安笔下由复杂节奏律动、模式移位组合、绚丽和声色彩所刻画的特定鸟类肖像；团队作曲家邵青、秦毅的新作中所描绘的或古老、或未来的鸟类视听意象：利用最新的AI音频算法生成“电子鸟鸣”以及同样经智能图像动态处理、“一镜到底”的鸟主题AI音画；还有在特定演出环节的媒体设计中分别打造“无声”或“无形”的鸟，皆成为一条传递丰富视听意涵的符号纽带。

约翰·凯奇《4分33秒》的全新跨媒体演绎也是本场音乐会的亮点之一。演奏现场的各种客观声响经计算机交互程序拾取、转亿，极为敏感地影响着鸟类影像的混沌程度，亦可解读为人类对大自然有意无意的粗暴干预。而屏幕上巨大的计时器则隐喻着万物无常与自然永恒间深刻的辩证联系。所有声音以一种人为却不可控的方式悄然恢复了自身的物理属性，并通过视觉转述与本场音乐会的主旨相契合。

“[彼岸]4.0”围绕“聆听生命的风景”的核心立意，充分挖掘线上、线下媒介合作资源，包括与上海自然博物馆“城市寻鸟季”、音乐3D疗愈减压品牌“耳界Earmersion”深度合作。这都令音乐会的影响辐射面远播舞台和剧场以外，大大突破了传统线下音乐会至多一两个小时、数百观众的“有效载荷”，提供了丰富多元、个性化、参与感更强的观演体验。

二、探索媒介化音乐三度创作

（一）创新驱动音乐创演模式变革

在“[彼岸]钢琴超媒体”已经完成的四场音乐会中，新媒介、新技术、新方法的轮番介入为该系列打开了广阔的创制空间。“彼岸”的一次次自我突破或已不局限于单纯的艺术形式构建或技术开发，而更接近于一种由创新意识驱动，新旧艺术媒介共治下的新音乐艺术风格实践；一种有能力不断适应乃至塑造音乐视听环境，使音乐作品与演绎获得再生土壤，从而唤起对音乐内容新的多维度感知的“彼岸风格”。

需要注意的是，通常意义上的音乐舞台创演模式和工作流程已难以贴切地反映本项目的创制特点。艺术家之间固然有所分工，但各职能间总是相互交叉、渗透，不再如西方传统那样尊崇作曲家不可动摇的“绝对权威”，一切围绕“一度创作”展开。“[彼岸]系列”的创作从一开始就更接近于一种整体设计，以音乐（听觉）为主线，却又不仅限于此，而是在各个创制环节、表现维度中互涉、互融，建立于平等协作的立体化关系之上。

随着音乐呈现方式的极度多元化，相关技术发展日新月异，人们欣赏音乐的途径和习惯正在发生较大改变，先前建立在“一、二度创作”之上传统音乐创演模式逐渐向基于新兴媒介、新技术工具的“媒介化音乐三度创作”转向。无论是那些为“[彼岸]系列”量身定制的新作品，还是对各时期钢琴音乐所进行的音响拓展与声音交互设计，包括那些诉诸新视听感知媒介、无法被纳入传统文本创作或舞台器乐表演之内的创意设计环节，皆可划入这类“三度创作”范畴。另外，所谓“三度创作”并非一定后置于作曲和表演，而是能突破传统创作时态，视需要与之共时甚至提前发生，在某些创作语境中（如声音装置、AI音乐）大有颠覆并取代传统模式的趋势，其很大程度上影响且决定整个音乐创演的过程与效果。

“媒介化音乐三度创作”这一新型音乐创演模式不再强调创制角色分工，及由此产生的环节顺次性。其中，“一、二度创作”仍建立在各种传统音乐物质媒介（如“乐谱”“乐器”）的相互作用之上；而“三度创作”则依托新媒介与新技术，以物质（实体）或非物质（数字化）材料及工具作为创作与表现载体，且能够有效超越听觉进入到全方位跨媒介艺术感知的境地。这种音乐创制模式的革新客观反映了新旧（音乐）媒介间的更迭及演变。当它们在某种特定的艺术表现形式中得以联袂共治，便能产生极具历史张力感和现实体验感的创造性艺术效果。

“彼岸”改变了原先完全服从于音乐“一、二度创作”的钢琴演奏会运作模式，使之发生了从形式到内容再到体验方式的全方位嬗变。正如中国当代艺术家徐冰所说：“艺术最有价值的部分，源于那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感，对当下文化及环境高出常人的认识，而且，对旧的艺术从方法论上进行改造，并用‘艺术的方法’提示出来。”“新”“旧”艺术媒介差异所造成的“新意”固然可观，但关键还在于怎么合理、有效、艺术化地使用它们。同时也需要足够的媒介驾驭力来应对由此产生的跨界协作问题，解决所遇到各种新技术挑战。

（二）促进媒介感知下沉，回应社会受众

现当代严肃音乐创作总是被贴上小众、抽象、另类等标签，其纯艺术化、深层次认知挖掘的审美追求往往难以为广大普通受众所理解和接受。音乐创作思维一旦逾越传统音乐媒介的表达极限，也会无形中提升普通观众欣赏、理解的门槛。音乐创演中新兴媒介的拓展，为这类音乐作品提供了多角度欣赏、多感官接受的可能性．其所制造的多维度、沉浸式视听体验则更有利于拉近严肃音乐与广大受众间的距离，对引导受众获得高水平听觉审美体验具有积极意义，同时也为那些比较艰深的严肃音乐作品创造了与时代、社会发生“交集”的条件。

丰富的跨媒介艺术表现形式是对传统音乐创演模式下音乐作品形式内涵的多重艺术表现和异质化解读。其中，视觉媒体对音乐的形象化诠释须达到水乳交融．艺术表达则有必要做到深入浅出。无论是音乐作品内在的形式规律、审美特性，还是钢琴演奏行为的细节和可能性都可能被无限放大，营造出层次丰富、深浅相宜的聆赏氛围。依托新媒介、新技术、新方法来提升音乐作品的“可阅读性”，有效降低严肃音乐的欣赏门槛，这便是“彼岸”团队所秉持的创作目标。

“彼岸”系列在始终坚守演出内容之高艺术性、高学术含量的同时，选择主动融入当下的全媒体时代，以创新驱动持续“跨界”“破圈”，积极投身新时期文艺市场的广大空间。单纯在形式和技术上精益求精、标新立异还不足以获得市场和普通观众的广泛认同，只有在题材选择、理念原创和形式呈现上都更“接地气”、贴近现实，方能使艺术创作真正成为维系人们思想心灵的纽带。该系列在作品原创及演绎中引入人们所熟悉的视听符号，描绘有意味的生活、自然场景：选材上关注当下社会焦点、观照自然生态、普罗大众、特殊群体；表现形式上则利用新技术、新媒介、新場域，竭力创造与更广大受众之间的有效互动，扩大艺术活动辐射面，调动周边文化产业形成品牌积聚效应。这一切皆反映出那种更为主动、广泛、具体的社会价值与人文关怀，一种希冀通过艺术创造与时代及社会大众对话．引发更强烈文化与情感共鸣的创作愿景。

该系列的探索和实践证明“曲高和寡…小众精英”“居高临下”绝不再是现代音乐、严肃艺术敝帚自珍的代名词。相反，只有将艺术创作拉回到服务受众、回应社会的价值立场上，相关艺术形式方能获得在这个时代生存、发展的良性土壤。

结语

严肃音乐创作若想在这个飞速发展的时代中继续保持生命力，就必须拉近与社会、与广大受众间的距离。可以看到，已有越来越多的专业音乐从业者、文艺团体、传媒机构开始转变传统的音乐创演模式．尝试各种新颖而富有时代特征的音乐综合表现形式。有理由相信，建立在作曲、作品、表演、欣赏等固化概念之上，几百年来被西方音乐传统规格化的音乐实践关系并非不可动摇。音乐艺术必将在新旧音乐媒介、技术、机制的传承交叠中完成其新的生命轮回——在深度和广度上彻底释放音乐（声音）的审美创造潜能：在多元、综合的媒介共治下保持感知的敏锐与协调：在艺术形式的嬗变中寻求更高、更广泛的价值引领——以“经典”的方式再塑经典。

基金项目：本文为2018年度国家社科基金艺术学一般项目“声音新媒介背景下的中国当代音乐研究”（项目批准号18BD066）的阶段性成果。

徐志搏 博士，上海师范大学音乐学院副教授

（责任编辑 李诗原）