论杜甫的诗法与画法

杨衍亮

(云南师范大学 文学院,云南 昆明 650500)

诗和画这两种艺术形式往往并提,其中缘由,浅见洋二在《关于“诗中有画”——中国的诗歌与绘画》一文中说:“将诗歌与绘画进行比较,力图肯定二者有某种同质性、相似性的论述,西方似乎很早就有了,如西蒙尼底斯的‘画是无声诗,诗为有声画’以及贺拉斯的‘诗如画’等说法就极具代表性。”[1]北宋著名画家郭熙在《林泉高致》中针对诗与画之间的关系云“诗是无形画,画是有形诗”,苏轼亦云:“诗画本一律,天工与清新。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一),可见诗与画之间多有相通之处。文学史向来称王维的诗是“诗中有画,画中有诗”,实际上,杜甫的诗亦是如此,苏轼云:“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗。”(《韩干马》),黄庭坚云:“韦侯常喜作群马,杜陵诗中如见画。”(《题韦偃马》),张岱亦云:“佳句堕春江,今来入梦话。方识杜老诗,诗中亦有画。”(《溪山草阁》),可谓是眼光独到。唐代的诗画艺术都极为兴盛,诗与画是异质同构的两种艺术形式,因杜甫的诗歌具备画的因素,多数的杜诗读来就如画一般。目前学界对杜诗与画之间的研究集中在探讨杜甫的咏画题画诗,如韩成武[2]《谈杜甫咏画题画诗》、周瑾[3]《杜甫题画诗的法与意》、金启华[4]《杜诗题画诗笺释》等。也有学者注意到了杜诗的“诗中有画”这一特性,如王飞[5]《诗心与画意——杜甫陇右入蜀山水纪行诗对诗境与画境的开拓》、王雅娴[6]《“诗中有画”——杜甫<观李固请司马弟山水图三首>析论》。以上成果多是围绕杜甫具体诗歌题材或具体诗篇的诗画关系进行讨论。本文则意在探讨杜甫诗歌的诗法与画法之间存在的深层关系,还原杜甫诗歌“以画为诗”的真正面貌。

一、摹写如画:杜诗中的视觉想象

(一)写生绝妙

杜甫描写景物追求形似,正如方东树《昭昧詹言》对杜甫的评论云:“杜公善于摹写,工于体物,愚谓必力思此二事。”[7]再如叶秉敬《敬君诗话》评《登岳阳楼》曰:“至云‘龙出晓堂云’,则分明画出寺在江中之景,逼真甚矣,此二句已尽其状。”[8]1606杜甫对人物与景物的刻画称得上是栩栩如生。对人物的刻画如《杜诗详注》评《晚晴吴郎见过北舍》曰:“然诗中刻画传神,标举自足醒目,如‘竹杖交头拄’,写两人对立之状,‘胡床面夕畦’,写主人远望之情,‘白益毛发古’,俨见高人道貌,‘风神荡江湖’,可想雅人深致,诗中有画,写生绝妙。”[8]1453杜甫诗中的景物更是宛如一幅幅图画,如《杜诗详注》评《即事》引黄生曰:“然其写景之妙,可作暮春山居图看。”[8]1327《杜臆》评《喜雨》云“‘洒迥’句写初雨景象如画”[9]215,陈贻焮曰:“写郭外晚眺寥廓秋景有如水墨山水图卷,而客旅孤单身影和索寞情怀自呈。”[10]1589杜甫在描写景物时常借鉴画法,如吴瞻泰评《奉先刘少府新画山水障歌》曰:“一起突然而来,一结攸然而逝,皆不可以绳尺求者。来时以真入画,逝时以画入真,灵变生动,云烟缥缈,亦正与画法相似。”[10]534,更有情和景的浑融,如王嗣奭评《缚鸡行》曰:“写出一时情景如画,信是诗家妙手。”[9]289借鉴画法来经营诗中景物以达到“诗中有画”的效果。杜甫诗歌包罗万象,正如《杜诗详注》引诸家论杜云:“远水远山,为云为雨,人知其为摩诘画、右丞诗也。不知子美以诗为画……举天地间所有之情状,无不曲肖于诗中,真如化工之赋物,画工写生,犹不足以尽之。”[8]1927天地万物在杜甫笔下犹如画工写生般绝妙。

(二)想象空间

杜甫诗歌“诗中有画”一方面追求形似,另一方面讲究神似,神似是对形似的超越,神似意味着可以将难写之景呈现在读者面前,调动起读者的想象。杜诗对画的超越即表现在这一层面,诗歌可以将画难以摹写之景用语言呈现出来,如《六一诗话》云:“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”[11]唐顺之论明画家周臣《长江万里图卷》就说:“少陵诗云:‘华夷山不断,吴蜀水相通。’只此二语写出长江万里之景,如在目中,可谓诗中有画。”[12]可见杜诗通过视觉想象加强了“诗中有画”的特质,主要表现在一是突破了视觉的限制,二是风景的变形与重组。

首先,杜甫诗歌中的想象空间突破了视觉的限制,表现在杜甫描写景物时不局限于眼前之景,而是加入了想象的成分,如“南望青松架短壑,安得赤脚踏层冰”(《早秋苦热堆案相仍》),《杜甫全集校注》曰:“惟夏日有冰,当属诗人想望之词,不可坐实耳。”[10]1153《望岳》一诗体现了杜甫的丰富想象力,《杜诗详注》评曰:“岱宗如何,意中遥想之词。”[8]3-4宇文所安解释道:“在杜甫的想象性登山中,山没有形状,开始于宽广的全范围视界,一直绵延至古代的齐国和鲁国,诗人只看见无边的青翠,处于阴和阳的交接处,由其相互作用而调节。在他的眼光中,他逐渐地登上山,追随着飞鸟,直到最后在想象中完成登山,从绝顶获得补足的巨大视野。”[13]杜甫诗歌中充满了想象空间,往往由眼前之景追忆往事,超越了时间和空间,杜甫思绪所到之处,眼前的虚和实就开始变得模糊,进而融为一体。其次,如“堂上不合生枫树”一句,王嗣奭认为这句是突然而起,即画法中的骨法。第三说的是杜诗在“青鞋布袜从此始”处戛然而止,就像是中国画的留白技法,给读者留有想象的空间。德国文学家歌德说:“绘画是将形象置于眼前,而诗则将形象置于想像力之前。”[14]杜甫涉画诗中的画境与真境之间互相融通,在欣赏画作的同时又加入自己的想象,如在《画鹰》中对鹰的想象是“何当击凡鸟,毛血洒平芜”。在无实物的前提下,杜甫也能想象出符合心中情景的画面,如王嗣奭评《返照》云:“中四写影,各分有无之半。末二摹神,想入有无之间。工致如此,真诗中有画矣。”[8]1102

其次,风景的变形与重组,眼前之景随着诗人的心境而有所变化,即移情于景,最经典的例子莫如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(《春望》)。春天的景象是欣欣向荣的,但在杜甫眼中,眼前的景物已然变形并染上了主观的情绪,进而重组成想象中的风景,“花溅泪”和“鸟惊心”便成了杜甫眼里独有的景象。这种景象给读者造成的冲击力不仅是视觉的更是心理的,“因为与精神形象相对等的客观世界的形象可以通过暗示,引起联想,发生感应,最大限度地逼近直接视觉,使精神形象得以化虚为实。因此,诗歌语言极力追摹图画的视觉效果,用语言塑造‘象’,并组成画面,以达到表现内心世界—‘情志’的目的”[15]。实际上,这是杜甫在诗中对景象进行构图的一种方式。关于杜诗中画面的对比和重组,且看“戍鼓犹长击,林莺遂不歌。忽思高宴会,朱袖拂云和”(《暮寒》),《杜诗详注》曰:“鸟避兵气,故春莺不歌。末从乱离中追想欢娱盛事也。”[8]898一乱离一欢娱,杜甫由眼前之景追忆往昔欢娱,两种画面的对比,更显语言张力。

二、层次如画:杜诗中的多重景观

杜甫诗歌中的层次十分清晰,《杜诗详注》评《夕烽》曰:“陇山在长安之西,秦州在陇山之西,吐蕃又在秦州之西,诗云‘来不近’,起于塞外也。自塞上而秦陇,自秦陇而蓬莱,皆从西说向东,层次甚清。”[8]515评《秋野五首》云:“前三章,叙日间景事。第四章,则自日而晚。末一章,则自晚而夜矣。凡杜诗连叙数首,必有层次安顿。”[8]1430评《重过何氏五首》其三云“布置次第俱秩然有条”[8]147,以上都是强调杜诗的层次清晰,画的层次清晰和丰富与否极为关键,诗也一样,层次分明对于诗歌而言有着重要意义。

(一)远近与俯仰

先看杜甫如何安排诗中景物的远近关系,宗白华在《美学散步》中说:“俯仰往还,远近取与,是中国哲人的观照法,也是中国诗人的观照法。”[16]113在中国山水画的构图中,画家常采用将景物推远的手法,造成场景的宽阔效果。杜甫善于通过景物的远近关系增强画面的空间层次,由远及近安排景物。如《杜诗详注》评《望岳》云:“此望东岳而作也。诗用四层写意:首联远望之色,次联近望之势,三联细望之景,末联极望之情。上六实叙,下二虚摹。”[8]3评《奉先刘少府新画山水障歌》一诗云:“玄圃、潇湘,举远景以相拟,言其迹侔仙界。风雨、蒲城,举近景以相拟,言其巧夺化工。”[8]236全诗的层次安排先是描远景“玄圃”“潇湘”,再把视点落在近景“风雨”“蒲城”。由远及近地去描写景物还有如《杜诗详注》评《行次盐亭县聊题四韵奉简严遂州蓬州两使君咨议诸昆季》曰:“首二乃远望,次二乃近见”[8]828,评《又送》曰:“双峰远景,万竹近景。”[8]830评《暮寒》曰:“雾隐写暮,风含写寒,二句远景。沉沉承雾,惨惨承风,二句近景。”[8]898评《遣闷奉呈严公二十韵》曰:“西岭、南江,此远景。竹翠、椒红,此近景。”[8]974等。远景到近景的层次安排是诗人的视点逐渐往回收,符合赏景时的次序,就如中国画的山水多远景,杜诗中的景物多是由远而近。杜诗中由近至远安排景物层次,有如仇兆鳌评《白帝城最高楼》云:“首写楼高,次联近景,三联远景,皆独立所想见者。末乃感慨当世。”[8]1054评《绝句六首》其五曰:“筍穿壁,籐刺檐,此近景。丝冉冉,草纤纤,此远景”[8]943等。景物的层次安排丰富与否会直接影响读者的阅读体验,如画一般,合理安排诗中景物的远近关系可以达到立体感强、写实度高、强化画面的空间感等效果,正如仇兆鳌评《赤谷西崦人家》曰:“通首写远近幽景,如一幅《桃花源记》”[8]494。

杜甫善于通过俯仰进行构图,远景和近景是根据诗人与景物之间的距离而定,俯视和仰视所望见的则是高处与低处的风景。宋代郭熙在《林泉高致》中把散点透视法的技法总结为“三远法”:“山有三远,自山下而仰山颠谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远”[17]。散点透视法移植于诗法即是从不同角度来表现事物特征,正如苏轼所言“远近高低各不同”,俯仰所望见的风景不同,如卢元昌评《秦州杂诗》其十二云:“仰则见沉沉焉钟边晚景,俛则见冉冉焉石底秋花。”[10]1444。杜甫常通过远近和俯仰去观望风景,如仇兆鳌评《秋野五首》其四云:“三四俯仰所见,五六远近所闻,每句各兼秋晚两意。”[8]1429俯视与仰视多发生在诗人登高之时,俯仰所看到的视野十分宏阔,如“浮云连海岱,平野入青徐”(《登兖州城楼》),《杜诗详注》引赵汸云:“三四宏阔,俯仰千里。”[8]5俯仰所造成的诗中气象,正如评《同诸公登慈恩寺塔》曰:“少陵则格法严整,气象峥嵘,音节悲壮,而俯仰高深之景,盱衡今古之识,感慨身世之怀,莫不曲尽篇中,真足压倒群贤,雄视千古矣。”[8]94通过景物远近与高低的不同,杜甫笔下的景物如一幅图画呈现在眼前,如仇兆鳌评《奉观严郑公厅事岷山沲江画图十韵》曰:“写出或远或近,或高或下,或虚或实,或大或小,无不形容刻画。”[8]980杜甫在诗中绘制出多层次的景物,如画一般层次分明且丰富。

(二)虚实与动静

杜甫诗歌在描写景物时注重表现出动与静的平衡,《杜诗详注》评《八哀诗》曰:“疏放二句,动时之兴。土木二句,静中之致。”[8]1131评《严郑公宅同咏竹》云:“色侵阴过,静时景也。雨洗风吹,动时景也。”[8]979一静一动,画面甚是和谐,再如评《游修觉寺》曰“首联,景之自外而内者,就一远一近说;次联,记入寺之事;三联,景之自内而外者,就一静一动说;末联,记宿寺之情。”[8]653杜甫善用“动”字,赵次公评《中宵》诗云:“‘动’字公屡使,如‘星临万户动’‘寒江动夜扉’。今云‘落月动沙虚’,只一‘动’字,为有精神矣。”[8]1205再如王嗣奭评“大江动我前,洶若溟渤宽”曰:“妙在‘动’字,夜景实历始知。”[9]115至于杜甫诗歌为何常表现出景物的动态,“然而细究起来,杜诗凡是写到外事外物给自己的感受,特别是诗歌舞乐书画对自己的刺激,往往形成主体与客体的互动、共振与交感”[21]。但杜甫因年老多病加之心境使然,实际上向往的是静寂之境,故云“静者心多妙”(《寄张十二山人彪三十韵》),以己之静悟万物之动是杜甫所向往的,仇兆鳌也指出杜甫“厌动而喜静”,再如《杜臆》评《五盘》云“以己之动,羡物之静,故云‘好鸟不妄飞’”[9]115。杜诗常以静衬动,如《杜诗详注》评“山虚风落石,楼静月侵门”(《西阁月》):“有一‘静’字,方见‘侵’字之妙。”[8]1216有学者指出:“进一步深入到文字的深层次,则见杜诗于动中取静,喧中取寂,静中有动,深契禅家‘虽动而常静’‘虽静而不离动’的动静相生原理,则杜诗动静妙笔非止襟旷,亦缘禅理。”[22]总之,杜甫诗歌通过多重景观表现出空间意识,正如宗白华谈及中国画时说:“全幅画面所表现的空间意识,是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”[16]98杜甫既是诗人也宛如画家,拿起画笔构建起了眼中和心中的多重景观。

三、诗境如画:杜诗中的诗情画意

(一)光影与色彩

杜甫犹如画家一般处理光影和色彩。首先,表现在杜甫善于在诗中营造光影氛围,如“楚王宫北正黄昏,白帝城西过雨痕。返照入江翻石壁,归云拥树失山村”(《返照》),仇兆鳌注曰:“雨痕初过,故日照江而石壁之影摇动。”[8]1102杜甫笔下的“影”富有动感,营造光影有利于增添诗的画意,如《杜臆》评《月圆》云:“江月倒影,水摇而阁上之扉为动,大是画意。”[8]1208影是不确定的模糊的,使得诗歌整体呈现出朦胧的美感。其次,杜甫善于捕捉瞬间的光影,如仇兆鳌评《中宵》曰:“星飞于天,而夜从阁上视,忽见白影一道从水过,转盼即失之矣。公即写入诗,真射鵰手。‘落月动沙虚’亦然。沙本白,而落月斜光,从阁上望,影摇沙动。静则实而动则虚,此如以镜取影者。”[8]1205捕捉景物一刹那的动作和状态是杜甫善于描写细节的表现,《杜诗详注》引顾注评《见萤火》曰:“萤尾燿光,迭开迭阖,不停一瞬,如弄光然,弄字工于肖物。”[8]1383光影转瞬即逝,杜甫对光影观察细致,诗中不放过任何一点细节,描写物态自然是惟妙惟肖。光影是绘画的基础,杜诗中对光影的展现使得读者在阅读时如临其境。

除了光影,色彩的运用也是杜诗如画的表现之一。关于色彩适宜对绘画的重要性,清代方薰在《山静居画论》中云:“设色不以深浅为难,难于彩色相和,和则神气生动,否则新迹宛然,画无生气。”[18]118色彩于诗歌也是如此,宋代蔡绦在《西清诗话》中说:“丹青吟咏,妙处相资。昔人谓诗中有画,画中有诗者,盖画手能状,而诗人能言之。”[23]杜甫诗歌中表现色彩多是用名词代替形容词,还有虚实共用的情况出现,值得注意的是:杜甫诗中的色彩常染上作者的主观情感,“诗人使色彩在一定程度上成为审美独立关照的对象,强化了色彩本身的力度,用色彩去捕捉并表现心灵深处的一刹那,营造出一个令人流连与回味的色彩世界。”[24]杜甫将自然界的光影和色彩搬至诗歌中,使画面更加具有动感和立体感。

(二)诗情与画意

杜甫诗歌中的诗情画意,首先表现在情和景的交融。杜甫不仅可以画出景,也能画出“情”,如《杜诗详注》引申涵光评《夏日李公见访》曰:“‘隔屋唤西家’,‘墙头过浊醪’,画出村家情事宛然,语不嫌质。”[8]215景物如画一般,杜甫见景抒情,情在景中,写景和言情都超越了诗歌文本的意义,同时升华成共鸣之感。如黄生评《返照》云:“前半写景,可作诗中图画。后半言情,能湿纸上泪痕。”[8]1102此时杜甫年老多病,又值乱离之际,以景衬情,更显情的凄婉。杜诗中的景无不染上诗人的主观情感,如钟惺云:“老杜蜀中诗,非唯山川阴霁,云日朝昏,写得刻苦。即细草败叶,破屋垝垣,皆具性情。千载之下,身历如见。”[8]569杜甫在诗中客观地记录下所见所感,反映的正是时代的脉搏,这也是杜诗称为“诗史”的原因。其次,杜甫诗歌处处充满了“画意”,如王嗣奭评《太平寺泉眼》云:“此篇俱是画意,寺凭高冈而疏散,下连草莽,便是好画景。”[9]107再如评《月圆》曰:“月照寒江,倒影注射,水摇而扉为之动,大是画意。”[9]284杜诗既呈现出景物的空间状态,又写出了景物的外在之形与诗人的内在之情,情和景的交织不仅增添了画意,更能营造出“象外之象,景外之景”般如画的诗境。

杜甫的题画诗对后世产生了深远影响,如沈德潜在《说诗晬语》中说:“唐以前未见题画诗,开此体者老杜也。”[25]清代画论家方薰也评价说:“读老杜入峡诸诗,奇思百出,便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。人谓摩诘‘诗中有画’,未免一丘一壑耳。”[18]36另一方面,杜甫移画法入诗法,白居易和苏轼的诗画理论对此多有接受,北宋画家李公麟也从杜甫的诗法中深受启发。总之,杜甫对诗法和画法的积极探索,促进了诗与画之间的进一步融合。