论左江花山岩画的神圣空间建构及其功能

刘世文，范嘉哲

（广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004）

左江花山岩画是中华民族（壮族）文化瑰宝，于2016 年成功申报世界非物质文化遗产，具有极高的文化价值和人类学价值，岩画图像、山崖、江流和台地等共同构成了极具魅力的文化空间和文化景观。一些学者认为岩画点与圣地有关：“岩画的空间环境与岩画共同构成了神圣空间”[1]；“岩画点可能是圣地”[2]。有的学者甚至认为“贺兰口的山岳、岩石、水和人面岩画以及人在其中的活动共同构成神圣空间”[3]。那么，左江花山岩画所在的空间是否是神圣空间（具有圣神性）？如果是，这一神圣空间是如何建构的？这些问题历来缺乏认真严肃的探讨。黄亚琪曾指出：“左江流域所在的空间具有神圣空间属性。”[4]但并没有对此进行详细论证。因此，从文化整体观与文化人类学角度，探讨左江花山岩画的神圣空间属性，神圣空间的构成要素以及建构过程具有重要价值。左江花山岩画的神圣空间属性研究不仅能够深化对其文化意义与价值的认识，更能为壮族甚至人类的岩画研究提供一个有益的独特视角。

一、神圣空间的建构及生成

“神圣空间是神圣对空间的切入，把一处空间从世俗中抽离出来，并使得它们有了品质上的不同。”[5]空间原本是相同的，是“神圣”赋予部分空间意义，使得该空间与其他空间相区别，由此形成空间的边界。神圣空间离不开显圣物。显圣物具有双重属性，既具有世俗性，又是“神圣的自我表证”。如一块石头在自然界中只是它自身，但它成为显圣物后，它既是自然物石头，又是属于神圣的某种超自然的存在。自然物如山、水、天都可能变成显圣物。神圣通过选择世俗物体降临以展现神圣本身，世俗物体只能被挑选。正是神圣降临的随机性和神圣的不变性使某一世俗物体变为显圣物。

显圣物在神圣空间的建构中具有极为关键的作用。正如伊利亚德所说：“显圣物作为一个绝对基点、标明了一个中心，使空间的均质性断裂，并使这处空间具有神圣性。”[5]显圣物标定中心的作用来源于其神圣性。具体而言，在均质无方向的空间（世俗空间）中出现了一个显圣物，显圣物具有神圣性，它区别于世俗空间中的其他物体。因此，显圣物标明了一个中心，成为建构世界不可或缺的基础。显圣物中心的标明，使空间的断裂成为可能。根据显圣物的中心位置，确立上下左右的方向，空间的方位得以确定。确定了位置的空间与混沌、均质的空间有所区别，由此形成空间的断裂。空间的断裂除了与位置的确定有关，还与围绕显圣物形成的神圣秩序有关。神圣以显圣物自身为中心，辐射周围空间，建构具有神圣性的空间。

神圣空间的出现是超历史的，人只能围绕显圣物建构神圣空间，或通过仪式回到创世之初的神圣来对神圣空间进行建构。神圣空间的超历史性体现在神圣空间是“诸神”造就的，是显圣物自我显现建构起来的，人无法像显圣物那样圣化一处空间，只能通过仪式使元始存在的“神圣”复归，进而建构神圣空间。通过举行仪式可以使神圣在一个世俗的空间中复归。这种复归就等于神圣的切入，同样会导致此空间与周围的空间有所区别，神圣与世俗得以区分。仪式对于神圣空间的建构与显圣物对神圣空间的建构是类似的，区别在于显圣物通过自我显现而建构神圣空间，仪式则是通过对“诸神”的源创行为进行重复，分享宇宙起源的神圣性，进而赋予世俗空间结构，建构出神圣空间。

二、花山岩画神圣空间建构：显圣物及其意义

花山岩画，又称左江岩画，是广西左江流域200 多公里长的沿岸峭壁上的图绘类岩画，画幅距离河面数十米，包括人物、动物以及器械的画像，最具代表性的是宁明花山岩壁的岩画。花山岩画是世界上罕见的巨大岩画群之一，2016 年7 月，左江花山岩画文化景观经申报成为中国第一个岩画类世界文化遗产，进一步为众多的研究者所关注。左江花山岩画有着巨大的历史文化价值。已有研究认为花山岩画具有神圣空间属性以概括其在骆越人心中的地位，但是对于整个岩画空间是如何从一个世俗空间被建构为神圣空间却缺乏必要的论证。花山的自然地理环境、壁画本身、壁画上彰显的仪式以及以上所有的要素营造出的氛围是如何参与到神圣空间的建构中的？这是花山岩画神圣空间研究的逻辑链条中的必要一环。因此，尝试从显圣物、仪式和氛围三个层面讨论花山岩画神圣空间的建构过程，为理解花山岩画及其意义提供独特的视角。

神圣空间的建构有多种方式，其中最为重要的是通过显圣物建构。花山岩画神圣空间的显圣物具体表现为岩画场域中的山、水、天。

在文化传说中，山是神仙的居所，是与天界联系的桥梁。《礼记》曰:“山林、川谷、丘陵能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”[6]“昆仑山和海上三神山众神居住的神山。登葆山、灵山、华山、日月山都是众巫登天与神沟通的天梯或山枢。”[7]可见，山是具有神圣性，它是人神得以沟通的媒介。在骆越先民的宇宙观中，山、水、天等空间场域是其信仰中的神圣自我显现之地。骆越人眼中的宇宙是由三界组成的，他们分别是上界（天）、中界（地）、下界（河）。三界各有神祇，分别是雷神、布洛陀与图额。在壮族神话传说中，山是沟通三界的枢纽。“布洛陀把地加厚，把天顶高，但山还是和天空接近，以便沟通上界和中界。山水相连，以便沟通中界和下界。”[8]在骆越先民的观念中，山不仅仅是神仙的居所，更是沟通三界的通道，是神圣的自我表征之所。山是有生命的，在岩壁上作画成为了一种与山、与山中神灵沟通的方式。花山作为宇宙的轴心，既是神灵伟力自我显现之所，也是与神灵沟通之地，它造成了空间均质性的断裂，以花山为中心的空间从均质的世俗空间变为了定位整个世界的神圣空间。花山作为骆越人心中的显圣物，它和周围的环境一起构成了骆越先民心中的圣地，花山及其周围的空间也就成为了神圣空间。

不仅仅山具有显圣物的特性，水同样是神迹的显现，它掌控着人们的生死和生产。早期人类信仰水神，认为人能通过水获得生殖力量，使种族得以繁衍，动植物得以丰产。郭璞曰：“有黄池，妇人入浴，出即怀妊矣。”[9]在壮族神话中，“布洛陀含了海里的一口水，喷到了姆六甲的肚脐眼上，九个月后姆六甲生下了十二个孩子”[10]。可见，在骆越人眼中，水的神圣力量可使生命诞生。水在生殖方面的神力不仅在人类繁衍上起作用，还对农作物的产量产生巨大影响。骆越先民以农业耕种为主，当风调雨顺时，农作物生长顺利，但是发生洪水或干旱会导致颗粒无收。因此，骆越先民对传说中掌控雨水的雷神十分崇敬，水能使生命诞生，也能使生命结束。花山岩画所处的左江流域水文性质较为特殊，夏秋两季多暴雨，历史上发生多次洪灾，而喀斯特地貌储水困难，洪水过后极易出现干旱，人们无力抵抗旱涝灾害，便对水产生崇敬恐惧心理。况且在骆越先民行船过程中，尤其是经过河流拐弯处时，极易被汹涌湍急的水流吞噬。骆越先民以为是有鬼神在水中作祟，于是在临江而立的花山岩壁上作画，以求水神保佑。花山岩画所属的左江流域，毫无疑问也是神灵自我显现之处，属于显圣物。奔腾的左江之水与巍峨的花山浑然一体，山水一体地参与到神圣空间的建构中。

除山、水之外，天也具有神圣性。在壮族神话中，天上住着雷神，雷电和风雨等自然现象便是神力的自我表征，和花山与左江水一样都是圣显。花山作为显圣物，通过天沟通了上界，通过左江沟通了下界，因此三个显圣物便组合起来，共同确立了世界的中心，共同建构了神圣空间。对于骆越人而言，世界有了中心，世俗生活和精神生活就有了原点，从中心和原点出发构建整个宇宙的意义才具有了可能。作为显圣物的山、水、天通过神圣的自我显现切入空间，使原来空间的均质性断裂，把此处空间从世俗中抽离出来，花山岩画所处的空间便成为神圣空间。山、水、天是神圣迹象的显现，它与无圣显的东西区别开来，成为一个绝对中心。围绕山、水、天，骆越人眼中整个世界的方向性得以确立，神圣性得以光耀，所以山、水、天周围的空间区别于无方向、混沌和均质的世俗空间，成为神圣的、非均质的神圣空间。山除了是神圣力量的自我显现之外，还具有宇宙之轴的象征意义。其通道/媒介作用使得神圣空间的深层含义得以显现——“我站在世界中央”。山作为显圣物不仅在水平维度上使空间的均质性断裂，更在竖直维度上向上与向下突破，其与天结合沟通上界，与水结合沟通下界，于是一条“通道”形成了，它联系尘世、天国和地下世界。因为支柱周围环绕着我们所居住的世界，所以宇宙之轴在世界的中心。“宗教徒总是追求把自己的居住地置于世界的中心。”[5]对于信徒而言，均质的世界是没有方向的，不可以被人为的，也就不可以被理解。而神圣空间是有中心、有方向的，因此建构世界成为了可能。而且居住在世界的中心即是宇宙之轴周围，可以更加靠近圣显，更方便与天上的神灵沟通。于骆越人而言，花山、左江以及天空组成的显圣物为他们建构了“世界”，提供了与神灵沟通的圣地。

三、花山岩画神圣空间建构：仪式及其功能

“神圣空间并非完全靠神庙的围墙建立起来，它还需要祭礼仪式去加以充实。”[11]花山岩画的神圣空间除了包含显圣物山、水、天建构的自然物质空间，还包含动态的仪式所建构的社会历史空间。骆越先民信仰蛙神，因此他们会选取特定的地点和特定时间举行特殊的仪式，借助于神秘乃至神圣的仪式，世俗空间变成了神圣空间。

骆越先民信仰蛙神。左江岩画中“人物图像占据了内容的百分之八十五以上”[4]。从图像上来说，人物图像均形似蚂拐（亦称青蛙）。左江流域的骆越先民以原始农耕为主要生产方式，气候对于农耕生产具有重要影响。壮族传说中，掌管风雨的是青蛙女神，骆越先民认为蛙可以掌控风雨。神话传说中，青蛙是雷神和图额的儿子，它能与上下两界沟通，呼风唤雨。壮族民间传说《蟾蜍的故事》讲述：“蟾蜍接到了公主抛的绣球，但是皇帝要求蟾蜍变成人之后才能把公主许配给它，蟾蜍立马变成了一个美男子。皇上欣喜又好奇，便要求试试蛙皮，结果变成了蛤蟆，蟾蜍便继承了皇位。”[12]《蛤蟆登基》讲述了“皇帝想要蛤蟆喊风得风，喊雨得雨的能力，便穿上蛙皮，想要既当皇帝又拥有神力，结果变成了蛤蟆，也失去了王位”[12]。时至今日，在花山岩画周边乡镇仍流传着许多与蛙崇拜有关的民间习俗，广西“蚂拐节”便是骆越后裔崇“蛙”文化的传统节日。人形图案是人蛙的结合体，包涵了对祖先和青蛙的双重崇拜。骆越先民祖先崇拜的代表就是创世女神米洛甲和民族英雄布洛陀，他们被视为万物之祖，不仅是骆越先民英雄人物的代表，还是骆越民族的神灵。

“由于种族的迁徙、分流、演变必然会导致祭祀仪式过程的变形和发展，由于文化完整性的缺失和流传的过程中经过骆越后裔及后人的加工改造，骆越种族具有原始宗教性的祭祀仪式已经无法窥见其全貌。”[13]骆越先民的祭祀仪式由于缺少史料记载和流传过程中的改造，难以还原。只能根据花山岩画所记录的祭祀仪式内容和骆越先民后代的祭祀仪式推测骆越先民举行仪式的盛况[14]。（见图1）

图1 花山岩画上所绘制的仪式图像

在仪式图像中，清晰可见：岩画主体为蹲踞式人形图案，周围伴有铜鼓，人的位置相对固定，动作整齐划一，均为双手上举，双腿下蹲，热情奔放，氛围热烈。画面描绘的可能是集体舞蹈活动。人们集体跳舞，动作似青蛙跳跃，并用铜鼓伴奏，部分人形图案带有面具。在骆越文化中，蚂拐（亦称青蛙）是信仰之神，铜鼓是通神之礼器，面具起到通神的作用。骆越先民的集体舞蹈活动，是祭祀蛙神的仪式活动。

骆越先民后代的祭祀仪式可侧面证明和补充骆越先民祭祀蛙神仪式的存在和仪式的具体内容。“《魏书·僚传》提道：骆越民族后裔的僚人，‘俗畏鬼神，尤尚淫祀……鼓舞祀之，以求福利。’”[15]可见骆越先民的后裔有以铜鼓舞祭祀的习俗，这种习俗可能是骆越先民遗留下来的。“水族是骆越先民的后裔，骆越人岩画上的舞蹈姿势是水族铜鼓舞的雏形。”[16]水族铜鼓舞的双手向上伸展、双脚向下叉开的骑马蹲裆式与骆越先民双手上举双腿下蹲的舞姿如出一辙，而且两种舞姿都伴随着铜鼓的敲击而动。每逢三月，男女老少聚在一起，举行蚂拐节。周围的人有节奏的敲击铜鼓，跳舞者的脸部、身上被画上绿色花纹模拟青蛙，舞者穿上草裙，模仿青蛙跳跃的姿势。值得注意的是，跳舞者的舞姿与岩画图案上的舞姿几无差异。

包含舞蹈的祭祀同样成为了建构神圣空间的重要因素。具体而言，首先，仪式使创世之初的神圣复归，强化了空间的神圣性。“仪式意味着对发生在‘世界开端’的神圣事件的再次现实化。”[5]仪式通过对诸神行为的模仿，回到元始时间，拥有创世之初的神圣，世界成为崭新、纯净的世界。水稻播种前三个月成为骆越先民举行祭蛙仪式即丰产祭祀仪式的时间。每年举行仪式时，圣地便返回了元始时间，即神圣时间。在神圣时间举行的仪式活动与自然时间进行的相似活动是不同的，跳舞、敲鼓等仪式分别是对蛙神动作、雷神声音的模仿，希望“分有”诸神的神圣性，以求神灵保佑。舞蹈时人们双手曲肘上举，双腿半蹲，舞姿模仿青蛙跳跃，随着铜鼓声做出各种队列和动作以取悦蛙神。舞蹈动作简单有力，激昂澎湃，大规模进行的舞蹈表达人们对蛙神虔诚的感情。击打铸有青蛙塑像的铜鼓沟通雷神，发出悦耳的声音来愉悦神灵，祈求风调雨顺。其次，祭祀蛙神的仪式增强了神圣空间的边界感，形成了封闭性的神圣空间。“拉帕波特认为仪式发生于‘特殊的时间’‘特殊的环境’‘特殊的场景’，即‘神圣空间’。”[1]花山及周围环境是先民眼中的圣地。圣地有能够沟通天地的神力，那么在圣地空间进行的舞蹈就能愉悦蛙神，鼓乐亦能取悦神明。仪式举行的地点多为岩壁对面的台地。台地是河流拐弯处的凸岸，不仅土地肥沃、易于取水，而且面积宽阔，是神圣的“山、水、天”中最适合举行仪式的场所。先民坚信在肥沃的土地上举行祭祀仪式能沟通并取悦神明，进而风调雨顺，庄稼丰产。骆越人通过举行祭祀仪式，在时间上完成了神圣力量的复归，与诸神同在；在空间上则是进一步确定了世界的中心，接近了神灵。在这个神圣空间中通过仪式可以与诸神同住同在，而世俗空间中则没有这种可能，于是神圣与世俗的空间发生断裂。因此，仪式建构了骆越人与神祇联系紧密的神圣空间，并在此空间中实现仪式的功能。

仪式建构神圣空间不仅可以使骆越人与神明更接近，更重要的是还赋予了骆越人以世界的意义。骆越人通过仪式建构神圣空间，而神圣空间亦可赋予骆越人的世界以意义。骆越先民祈求神灵满足自己风调雨顺、作物丰收的需求促使着仪式活动在圣地不断举行，花山岩画所属的神圣空间也得以不断建构并逐步稳定。对于骆越人而言，神圣空间的建构就是对生存的世界进行秩序和关系的建构。没有神圣空间，不仅仅是失去了农作物产量的保障，更是整个世界的失序。整个世界失去秩序，世界也就变成混沌，世界的意义就会消失。骆越人对神圣空间的建构，不仅仅是对于丰产这样世俗愿望的追求，还有对生存意义和信仰价值的追求：神圣空间不仅是肉体的居所，更是意义的所在，是骆越人的精神家园。

值得注意的是，通过各种仪式建构的神圣空间还具有非常重要的社会功能。马林诺夫斯基认为：“所有巫术和仪式等，都是为了满足人们的需求。”[17]仪式对于神圣空间的建构，显然还具有团结整个族群，赋予首领宗教权威的功能。经过C14的科学鉴定，“花山岩画诞生于战国到汉代”[18]，“该时期的桂南、桂西南地区的墓葬出土了大量的兵器”[19]。我们所见的花山岩画上亦出现了大量的配有短剑和环首刀乃至双刀的人形图案，这些持有兵器的人物在画面中占据了或上或中的重要位置，且被描绘得比其他对象更大，更厚重。据考证，“秦军进攻岭南时曾被骆越人杀得‘伏尸流血数十万’，且史书记载骆越人‘俗好相攻击’”[20]。花山岩画图案与考古证据、史料相互印证，说明绘制花山岩画的时代是一个军事活动占据了重要地位的时代，军事活动开展需要强大的组织凝聚力。花山崖壁的岩画画幅巨大，气势恢宏，如果没有强大的组织力、凝聚力和生产力是无法完成的。定期举行的仪式可以增强组织凝聚力，处于神圣空间中的骆越人，在神秘而狂热的集体舞蹈当中宣泄着积攒的复杂情绪、情感和热情，增加了族群（集体）归属感；在宗教首领带领的祭祀仪式中感受到首领沟通神灵的力量以及神灵的复归。通过神圣空间的仪式活动，骆越人之间的情感纽带得到了强化，将自己视为被神灵庇护的群体。群体中的每个人对于神灵和世界的观念被统一起来，群体内各成员之间的联系更紧密，认同感和归属感更强。就此而言，神圣空间的建构促进了整个族群的整合和凝聚。

四、花山岩画神圣空间建构：气氛及其功能

除了通过显圣物和仪式，神圣空间还可以通过“气氛”或“氛围”去建构。通过显圣物和仪式建构神圣空间时，神圣空间更接近一种客体，显圣物建构神圣空间如同磁铁自带磁场，仪式建构神圣空间更像是人们通过运动（活动）使其具有神圣性。活动的人和神圣空间的关系是割裂的，人是主体，而神圣空间是客体。但是“气氛”或“氛围”弥补了主客二分的不足。借助于德国美学家格诺特·波默的“气氛美学”理论，可以为理解神圣空间提供一个独特视角：不再区分活动的人与神圣空间，神圣空间不再是单纯的客体，而是一种主体与客体的共同在场，它勾连起一种神秘的感应关系并实现某种超越。

格诺特·波默（Gernot Böhme）是当代德国最具代表性的美学家之一，他提出的“气氛美学”试图弥合感性认识论中主体与客体的分裂，强调回归到鲍姆嘉通的感性学上去。“气氛”最初是个气象学概念，指高空大气层。自18 世纪以来，该词也被比喻性地运用于日常生活，指某处空间的情感色彩。比如大厅内的气氛很压抑，但是走廊的气氛却很愉快。在波默的“气氛美学”中，气氛意味着感知物与被感知物的共同在场（co-presence），波默强调：“为了感知某个事物，该事物必须在那里，必须在场；同时，主体也必须在场，必须身体性地存在。”[21]波默认为物是通过走出自身，进入空间的方式存在的，这种存在方式就是“绽出”（Ekstase）。比如蓝色不是杯子的一种属性，蓝色的杯子在空间中绽出,它的蓝发散到整个空间中并为其周遭环境“染色”。感知者身体性地察觉到作为整体的气氛的弥漫（而非只依赖视听觉），知觉到作为活生生的身体性存在的自己身在何处，进行何种体验。于是，气氛中的感知者与被感知者共同在场，成为了弥漫着“气氛”的现实性存在。

对于花山岩画所在的山、水、天而言，骆越人并不完全是通过感性认识建构其神圣性的，其神圣性也无法脱离骆越人而自然存在。“山、水、天”作为显圣物在空间中“绽出”，其“神圣”发散和弥漫整个空间。具体而言，岩画所处的花山崖壁耸立，河流弯曲段的水域有一种特殊又危险的螺旋流。这种自然景象，使得进入其中的骆越人感受到自己进入到神力充盈的氛围中，油然泛起对自然神灵的敬畏之情。除了自然的“绽出”之外，岩画本身同样也存在“绽出”。首先，岩画采用了大片的赭红色颜料进行绘制。张晓凌认为原始人对色彩的感知与现代人存在本质上的差距，他认为：原始人“只能把绿色归为‘树叶色’，红色归结为‘血色’”[22]。就像杯子的蓝色将清冷赋予整个空间一样，岩画的红色也使鲜艳夺目充斥了整个空间。在骆越先民的眼中，最初被感知到的并不是岩画的形状及其内容，而是大面积的血色。棕黄浅灰的山崖峡谷压迫而来，鲜艳神秘的巨大岩画高悬于顶。先民顿时被这种夺目的神秘气氛所笼罩。其次，看到是众多的人像，人像或纵向或横向地分布，居于中心的是远比其他人像更加巨大的正身人像，较小的正身人像则分布周围，中间杂有铜鼓等礼乐之器，还有犬类生物图像杂处其间。侧身人像动作齐整地朝向中心人像，或左或右的动作呈现出韵律与节奏之美。整个画面主次分明，错落有致，张弛有度，看似混乱实则包含秩序。岩画上绘制的祭祀与舞蹈场面，钟鼓齐鸣，场面庄重，人物动作齐整，双手高举。一个宏大的仪式仿佛正在身边举办，自己则只能仰视庞大的庄重仪式，营造出一种充满敬畏的气氛。岩画的颜色与图案交织在一起，渲染出仪式所具有的强大的力量、整齐的节奏，规范的流程以及严密的组织。即使此处没有举行仪式，恢弘场面仿佛扑面而来足以营造出高耸深沉而富有动感、神秘而栩栩如生的神圣氛围。宏大的场面采用骆越人眼中的“血色”绘制，那上面的人像就不再是“过去的影像”，而是被祖先和神灵附身的神圣符号。可见，整个岩画在空间中“绽出”，神秘、神圣、敬畏以及无上神力亲临的气氛被营造出来。

骆越人身体性地感受并浸入神秘和神圣的气氛之中，神圣的氛围使得此处的空间同质性发生变化，神圣空间得以建构。骆越人对花山岩画的感受并不仅仅源于视觉，还源于身体性在神圣氛围中的存在：他们不仅仅通过眼睛，还通过参与舞蹈动作的身体，听闻钟鸣鼓乐的耳朵，还有嗅觉、味觉等多重感觉共同感应和感受神圣的气氛。在祭祀仪式中，铜鼓铜铃的撞击声、人声激荡回旋在山水间，人身神影伴随天光云影照射在岩壁水面，骆越人的整个身体虔诚地“浸泡”在神圣气氛中，由此激发了骆越先民对于神灵、祖先、灵魂的敬畏和崇拜，使得整个氛围更加的神秘和神圣。在神圣的气氛中，骆越人感受到自己在神灵栖息之处存在，在一个强大的族群组织（集体）里存在，在这个世界上鲜明地存在。于是，花山的“山、水、天”显圣物、各种仪式与舞蹈，以及仪式中的骆越人共同营构弥漫着神秘性的氛围，这种神圣的气氛使得空间的性质发生了改变，空间具有了神圣性。波默认为气氛必然带有情绪，不可能是中性的，“气氛始终有一种趋势,设定某种情感基调”[23]。主体对气氛的身体性的察觉就像是被某种情绪的大气所笼罩，察觉到气氛的同时情感也会发生。波默认为存在着两种情况，分别是“浸入”(Ingression)与“相异”(Diskrepanz)。“浸入”意味着主体踏入空间时,被其中的气氛所感染,主体的情感与客体“绽出”的情感达成一致。“相异”则与“浸入”相反，它意味着主体感受到一个不同于当前情绪状态的另一种状态,虽然他感受到气氛的情绪与自己的情感不同，但是他仍然会不可避免地被气氛所蕴含的情感所影响。对于骆越人而言，他们进入到花山岩画所处的自然空间和仪式建构的神秘空间，无论自身怀有什么样的情感都将被整个空间饱含的神圣气氛所影响，最后“浸入”其中。气氛是通过感知直接影响情感的，骆越人与其说是通过复杂的理性思考之后“浸入”到神圣空间的，不如说是受到了感性和情绪的感染而成为弥散气氛的神圣空间的有机组成部分，在弥漫的气氛中经验着仪式，体验着神秘和神圣，构成一个有机统一的世界。于是，骆越先民对于神灵的敬畏、集体的认同归属和首领的崇敬会直接而迅速的倍增，这不仅使得个人获得了安全感、存在感和意义，更重要的是整个群体的凝聚力与信仰与日俱增。

结语

作为世界非物质文化遗产，左江花山岩画蕴含着丰富的人类文化密码和人类学价值，是研究壮族文化和民族精神的宝贵文化遗产，是中华民族优秀文化的有机组成部分。立足于花山岩画的空间研究，从显圣物、仪式和氛围三个维度出发，对花山岩画的环境、岩画图案、仪式乃至骆越先民的生活生存空间进行考察，建构了一种具有整体性的神圣空间，具有丰富的文化意义和精神价值。花山岩画的神圣空间，不仅仅是古骆越人精神生活的原点，还是其生产生活的重要场所，对于凝聚群体（族群）共识，深化文化共同体意识，提升族群归属感和认同感等具有重要的意义。花山岩画的神圣空间研究，不仅为研究骆越以及壮族文化提供了一种有益的尝试，亦为岩画研究的进一步提供独特视角和思路。