关于潮剧研究的几点思考

张露丹

中国传统戏曲文化内涵丰富、百花齐放。然而，同样是发源于广东省内的戏曲，粤剧与客家汉剧广为人知，声名远扬，潮剧则相对不怎么被人了解。即便在相关学术论著中，有学者提及潮剧，也多是包含在“地方戏曲”中被一笔带过，较少着墨。

之所以会形成这样的状况，原因是多方面的：其一，潮汕地区有文字记录的历史文献从唐宋时期开始，中原文化逐渐传入该地区并覆盖了原本的土著文化，极大地推进了潮汕地区文学艺术的发展。戏曲音乐没有相关文字记载，传承难度较大；其二，作为一个地方剧种，潮剧的主要受众仍是懂得潮汕话的当地人或海外移民，因此对该方言不甚了解的人群则较少留意与关注这一剧种；其三，潮汕当地方言属闽方言系统的潮州方言分支，其本身难度系数较高，潮汕不同地区及族群间所说的方言差异较大。潮汕有句俗语叫“学佬话”，意为即便是潮汕人也不敢说自己精通潮汕话，也要“活到老学到老”。潮汕地区的人尚且如此，何况别的地区的人呢，这也限制了潮剧的传播。基于此，本文提出关于潮剧研究的几点思考，以期促进潮剧在当下的传承与发展。

1 基于“家门口的田野”思考潮剧研究方法

过往对本土传统民间音乐进行实证性研究与田野考察时，多数以《民间音乐采访手册》中的方式方法为指导进行相关研究。近年来，随着人类学、民族音乐学相关理论方法的引入，学界对民间音乐的概念定义及研究范畴也有了新的认知与反思。

起初，民族音乐学的研究较多关注的是非西方的音乐文化现象，其研究方法与作业方式主要建立在研究者面对的是全然陌生的文化环境的前提下。研究者被要求本身不太了解所要进行研究的文化的状态。随着学科的不断发展，研究方法和研究对象显然已经有了不同于过往研究所框定的视野、立场和态度。尤其是20世纪70年代后的美国学术社会进入到后殖民主义时期。这时期，人类学提出了一个新词，即“家门口的田野”（study at home），研究者可以做“家门口的研究”。自此之后，该概念越来越被广泛地运用于其他学科研究中，界限日益模糊。民族音乐学的研究也受其影响。许多研究者在从事田野考察工作时，都会基于本民族的文化背景提出一些问题：我们在一个熟悉的国度、熟悉的语言、熟悉的饮食环境下做着我们的研究，但进行这些音乐研究时，我不禁思考应当作为怎样的角色存在？这一系列的理论基础和技术指导如何切实有效地作用到我的实际观察中？在获得田野资料的过程中，如何将这些观察所得进行客观的呈现？以及，我为谁做田野？做田野的目的是什么？田野过程如何记录？怎样的田野才算是完整意义上的田野？怎樣的田野才是符合诸多学科标准下的田野考察？

学界近年一直在讨论“民族音乐学在中国”的问题。毫无疑问，民族音乐学在中国的实践不仅是一个西方理论如何“洋为中用”的问题，而是如何更好地将其进行中国化的问题。当一门外来学科及理论在中国进行实践时，不光要考虑其在本土的适应性问题，还要考虑如何以该学科和学说推动其他本土学科和学说的研究。所谓“他山之石可以攻玉”，就是说借助外力，来进行对自我文化的理解、解释和分析。如果机械地运用外来学说和研究系统进行本土文化研究，则可能有负面效果。所谓“中国化”，就是要把外来理论体系化为己用，在一定程度上，成为“局内人”，成为这一文化体系的享用者、执行者和实行者。甚至以这个体系进行一种自我观察，了解自己所处的文化的内容。

将田野考察方式运用在潮剧研究的基础阶段，具体来说有两种田野作业方式：其一，先做相应案头准备再进入实地观察；其二，没有任何先前准备，因偶遇而产生兴趣，再进行有目的的观察研究。采取前者作业方式，研究者会在一开始就生成对潮剧的固有印象。而采取后者作业方式，研究者对潮剧生成的印象往往会更加鲜活、直观。

以笔者个人的考察经历为例。2015年10月，笔者参加了广东省揭阳市玉湖镇马料堂村一年一度的“拜祖姑”活动，也因此生成了对潮剧的初印象。祭祖的内容是村民们将祖姑的神位从一公里外的祠堂请来后，上万名民众在搭建于村里广场的临时神棚前上香叩拜。与此同时，神棚对面的戏台上演着几出古装扮相的潮剧。当演出演到一半时，潮剧突然暂停，身着红色戏服的男女演员在后台乐手们喧闹的伴奏声中一同下台，在村长的带领下，径直来到神棚前，向祖姑神位三拜九叩，随后，再回到戏台上继续演出。夜幕降临后，锣鼓声再次响起，男女老幼等上千名村民带着板凳座椅从各家各户来到戏台前，将原本空旷的广场再次围个水泄不通。戏台前的几台高扩声音响将演员们的唱腔及后台的锣鼓、乐器伴奏声传遍整个村落。表演有近四个小时的时长，一直演到深夜。

笔者在此次的田野考察工作中，根据自身对潮剧生成的初印象，提出了下列问题：1.为什么可以中途停止表演而进行祭祖的仪式活动？2.非亲非故的演员为什么也要向“祖姑”行礼叩拜？3.在祭祖仪式中上演的潮剧为何时长如此之长？提出上述疑问之后，笔者查阅资料，将实地考察的亲眼所见与书本上的潮剧相关的知识相结合，构建了一个知识体系与现象体系相吻合的综合大体系。

综上所述，将田野调查法运用于潮剧研究，就是首先根据书本上的内容，构建一个对潮剧的大体认识。在进入田野后，研究者带着这些认识去验证与核对既有的认知是否正确。值得注意的是，这个初步形成的认识可能是模糊的，也可能因为准备充分，这个认识是十分清晰且具体的。那么，如果实践考察所得与原有的认识相悖，那么研究者该如何面对这一状况呢？这也是研究者应该思考的问题。

2 基于“潮剧”概念变化思考剧种内涵

2.1 概念梳理

学界一向主张以研究对象固有的术语及表述方式对对象进行研究是一切研究进行的基础。在目前的学术研究中，对于潮剧的称呼除了潮剧，还有以下几种说法：踮脚戏、潮州戏、广场戏等。这些称呼的形成是受文化环境的影响，在此对它们进行简要说明。

“踮脚戏”又名“广场戏”“涂脚戏”，是潮剧民间演出形式的俗称。在露天搭棚，以戏台为中心的广场演出是潮剧最早的演出方式。踮脚戏这个说法，正是强调了潮剧的这一特点，并一直流行于民间，尤以乡村最为普及。

“潮剧”这一称呼并非自古有之，其概念与定义也有着各不相同的内涵与外延。究其历史，学者们将其整理为如下几类。

（1）潮腔。据明代嘉靖年间刊刻的《班曲荔镜戏文》记载，潮剧又称“潮腔”，该书首页首行署题：“重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文”，当时将以潮音演唱的戏曲称为“潮腔”。

（2）潮调。据明万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》记载，潮剧又有“潮调”之称。清初福建漳浦人蔡奭撰《官音汇解释义》卷上《戏耍音乐》中载：“做正音，唱官腔，做白字，唱泉腔，做大班，唱昆腔，做潮调，唱潮腔。[1]”

（3）泉潮雅调。明末清初，潮剧极大程度上吸收了安徽青阳腔的滚唱形式，潮剧因此一度被称为“泉潮雅调”。

（4）潮音戏。清代至民国初年，潮剧称为潮音戏、潮州戏。屈大均《广东新语》载：“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戏。”

（5）白字戏。白字戏和潮剧原本都称白字戏，白字戏称“海陆丰白字”，又称“南下白字”；潮剧称“潮州白字”，又称“顶头白字”。而现在白字戏基本上指的是广东海丰、陆丰两县方言演唱的地方剧种。海丰、陆丰和潮汕同属闽南方言语系的两个方言区。海陆丰的白字戏用海陆丰方言规范，潮汕的白字戏用潮州方言规范。它们是同一语系的孪生姐妹。两个剧种的剧目体系、音乐声腔体系、表演体系、舞美体系基本相同。可以说，二者是同源异流的剧种。

（6）潮剧。直至1949年后，采用全国地方戏曲剧种统一的称谓，称为潮剧。

除此之外，由于潮汕地理环境特殊，历史原因复杂，该地区流行的剧种种类丰富。因此，还需厘清以下基本概念：

其一，“潮汕戏剧”和“潮剧”是两个概念。潮汕戏剧是所有在潮汕流行的戏剧的统称，潮剧则是单一剧种的专称。潮汕戏剧中有潮剧这个主要剧种，潮剧却不能涵盖潮汕流行的其他戏剧品种，如正字戏、白字戏、外江戏、西秦戏、木偶戏、影戏、山歌剧、话剧等。

其二，行政区域划分影响戏剧本身。潮州和汕头是粤东地区政治、经济、文化中心，但行政管辖的地方却几经变更。如潮剧和海陆丰白字戏在剧目、声腔、行当、舞美和沿革上都是同一体系，潮剧在语言上用潮汕人都可以听得懂的潮州话、福佬话规范。海丰、陆丰在明代、清代属于惠州，白字戏的语言，都是用海丰、陆丰的福佬话规范，因而是两个剧种。再如外江戏是在潮州扎根生长的，因流行至客家话地区，特别是汕头、梅州分治后，汉剧院驻梅州，往往被称为“客家汉剧”；同是汉剧，流行在广东的称广东汉剧，在福建的称闽西汉剧，一变为二。因此，该地域有着非常丰富的交缘文化关系。

2.2 研究情况

据中山大学中文系的吴国钦和林淳钧二位教授考证，我国古老的戏曲剧种——潮剧距今已有590多年历史，其历史比京剧、豫剧、越剧、黄梅戏等著名剧种都要长。但由于潮剧是地方方言剧种，虽早在明代就有相关戏文刊行于世，却一直未能在潮汕方言以外地区传播，因而少有记载，研究更是寥寥无几。正如潮籍国学大师饶宗颐先生曾言：“潮剧的资料，文献上有关的是少得可怜”“有关潮剧最古的资料，只可追溯到清代中叶而已”。即使这样，这些“最古的资料”也是相当不成系统的，最多只是附带于郡县府志或是少数游记或文人的几处随笔。可以说，在中华人民共和国成立前，带有研究性质的潮剧文论资料几乎是一片空白，研究专著也是凤毛麟角，唯1940年香港版《广东文物》发表的由王永载撰写的《潮州民间戏剧概观》是较有代表性的一篇研究论文。饶宗颐大師也于20世纪40年代主编《潮州志》，开创“戏剧音乐志”专栏，并邀潮剧学者萧遥天执笔。以此为节点，开启了潮籍学者以及学术界对于潮剧的关注与研究。

可以说，潮剧在其发展与流变过程中，已自主、自然地形成了它独特的样式样态。回顾该领域的学术史不难发现，大多对于潮剧的研究是从历史、民俗信仰、演出场合、经济收益、舞台搭建等角度进行研究的，同时也有从音乐角度出发，对潮剧进行唱腔、乐谱、伴奏形式等方面的研究，但相对较少。

3 基于“田野考察”引发的追问

研究者采用“田野调查法”，将视角聚焦于潮剧在民间演出的现象观察，需要联系潮剧历史源流、发展变革、社会关系、宗族制度、民间习俗、文化信仰等方面的内容，对其做整体性观察、梳理、认知、解读和分析。在此过程中，不少研究者提出了一些问题，笔者在此对研究者提出的问题作示例性总结，并作出一些回答。

第一，一出戏如何成就？

近代以来，潮剧界进行了多次改革，潮剧废除了旧有的封建班主制与童伶制，通过建立官方院团和戏曲学校培养新一代的潮剧人才，除了表演艺术人员之外，还有编剧、导演、作曲等。在社会各界的倡导下，他们创作了大量的潮剧新编剧目，也改变了潮剧传统的演、创模式。对此，潮剧研究者提出了下列问题：踮脚戏所演出的剧目如何选择？历史剧还是新编剧？剧目如何创作、排演？创作时如何运用曲牌、旋律、板式、节奏来刻画与描述人物性格？

第二，考虑到经济效益，潮剧民间表演的生存空间如何？

1982至1992年，揭阳市潮剧团共演出广场戏约2099场，观众约620万人次，收入约240万元。进入21世纪，潮剧在当下的发展更受到多元文化和商品经济的冲击。对此，潮剧研究者提出了下列问题：潮剧演员、乐师如何选择？乐班组构方式如何？有无固定人员？谁来组织演出人员？收入如何？面对不同受众，剧目如何调整？演出时长如何调整？音乐如何调整？

第三，潮剧之身份属性与文化意义。

同属于广东地区的地方剧种，粤剧与潮剧的生存样态与表演空间各不相同。二者虽同样有着精雅化的艺术追求，但明显潮剧更“接地气”，被称为“踮脚戏”，赋予潮剧民间性的客观因素有什么？在娱乐活动多样化的今天，潮剧也进行了不同方式的新尝试，如潮剧歌曲、潮剧动画片等。潮剧在民间文化中蕴含着什么文化意义？

基于上述追问，不得不提及戏曲民间表演与礼俗文化之间的密切联系。

对戏曲与礼俗文化之间的关系的探讨由来已久。例如，英国汉学家龙彼得和日本学者田仲一成都认为戏剧起源于宗教仪式。我国学者陈友峰认为：“世界上几乎所有的戏剧形态的生成，均与巫术活动、宗教祭祀有着千丝万缕的联系。[2]”

在中国，仪式、礼俗跟戏曲的关系一直受到学界关注，且潮汕地区将戏曲放之于民俗活动之中的传统由来已久，正如上文所提到的，在进行潮剧表演时，演员会中途停下来去进行祭祖活动。历史上，中原移民南下到潮汕，潮汕背山靠海、交通不便、自然环境较为恶劣，让人们形成了众多“礼敬天地”的節俗以祈求风调雨顺。为了风雨同舟、互帮互助，当地也形成了较强的宗族观念。人们除了在平日里拜神祭祖之外，更将这种拜神祭祖的文化和感情因素放在了戏曲创作中，以“敬天娱神”。而这种戏曲表演又成为祭祖过程中的重要环节。

民间上演的潮剧不同于剧院中的戏曲作品，以“被欣赏”作为戏曲艺术的重要属性，潮剧在民间的表演更重要的体现的是“民俗”的价值功能。潮剧表演的意义在与之相关的综合性的仪式中，已经显得不那么重要了。在表演与音乐方面，无论是台上演员的分工，还是后台乐手的行为，由于更加看重由“戏”带来的功能意义与宗教价值，都与剧院中的戏曲有所区别。潮剧民间表演中，也没有一个非常完整的情节、极具张力的戏剧冲突、复杂的人物情感关系。但值得注意的是，它并非仅仅是陪衬仪式，在一定程度上，它也是不可忽视的。仪式已经进入到潮剧整个的表演结构中，成为相当重要的一部分，它们两者是互为表里的。综上所述，象征性与仪式性是民间潮剧主要的功能体现，也是它能长盛不衰的重要原因。

4 结语

总体而言，戏曲艺术发展到今天，几乎形成了一种以剧场为表演空间，台上演、台下看，以“观+演”为主要模式的戏曲艺术特质。而潮剧在民间的展演却是与民俗，尤其是带有部分宗教特色的仪式活动相联系。潮剧的这种将民俗、仪式与戏曲的观、演结合在一起的特殊表现形态，有极大的研究价值，但是受限于种种原因，当今学界对于潮剧的研究还不够系统、全面，非常遗憾。因此，有必要采取“田野观察法”，在认识到中国传统音乐现象体系与知识体系在当下社会发展中呈现出的错位与脱节的现状的前提下，将历史文献与实际观察相结合，对潮剧进行多方位、多层面、多角度的研究。

引用

[1] [日]长泽规矩也.明清俗语辞书集成[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[2] 陈友峰.“宗教礼仪”与“模仿性表达”——兼论形成戏曲的双重性因素及其对戏曲审美形态之影响[J].文化艺术研究，2011（4）：82.