与时代前行的聊斋戏

李希今

摘要：《聊斋志异》戏曲改编、演出熱是在二十世纪，其间时断时续，出现起伏的原因与社会形势的变革、思想文化的进步有着密不可分的关联。从题材的选择、地方戏曲特色等方面，就典型剧目加以分析聊斋戏改编的三个历史阶段，论述不同剧种对古典文学名著的改编呈现出的时代特色，诠释新的内涵和意义。

关键词：传统聊斋戏；改编热；新编聊斋戏

中图分类号：J825文献标志码：Ａ

曾以“中国古典六大名著”之一著称的《聊斋志异》，自十七世纪问世以来，将其改编搬上舞台的，除了几个文明戏《恒娘》《马介甫》等，以及周恩来总理参演的幕表剧《仇大娘》外，其余均为戏曲剧目，初步统计有百部以上。聊斋戏的改编热潮起潮落，个中原因还是人们耳熟能详的老话：无论是小说，还是戏曲艺术，都是社会生活的反映；当然，其中也渗透着作家、剧作家对他们所处时代的社会生活的感受和认知。笔者纵览收集到的27个剧种、143个剧目，总体把聊斋戏改编热归纳为三个历史阶段：二十世纪二三十年代、五六十年代、八九十年代，以各历史阶段呈现出的具有时代印记的剧目作依据，论述与时代前行的聊斋戏改编。

一、改编于二三十年代的传统戏

《孝妇羹》是根据《聊斋志异》中的《珊瑚》篇改编的戏曲剧目，写的是陈炳顺之继母张氏虐待炳顺及其妻珊瑚，后逼炳顺休妻。炳顺不得已将珊瑚寄托姑母家，随后入京应试。张氏宠爱次子炳义及次媳，次媳反而苛待张氏。张氏积忿成病，思食肉羹，次媳不予。姑母探病，张氏诉苦，姑母假称有义女善烹调，归告珊瑚，珊瑚割下臂肉作羹，张氏食而病愈，姑母以实告之，张氏愧悔。炳顺中进士，任县令，张氏命其迎回珊瑚，从此一家团聚。

在中国，婆媳关系似乎是难以亲密相处的关系。《珊瑚》篇主要写婆媳关系由对立、相知、到和睦相处的作品，将其改编成戏曲作品时，若只是表现婆媳关系，不仅单薄、分量轻，且有不合常理之处。只有将具有独特性格的婆、子、媳置入他们相互交织的关系中，并确立他们之间关系的发展变化，才会塑造出一个个鲜活的人物形象，以表达作品的题旨。

当然，不同的历史时代，孝子的内涵是不尽相同的。改编于民国时期的《孝妇羹》是不会将《珊瑚》中的孝子原装纳入剧中，那么剧中的子与妻、母的关系是怎样表现的呢？母迁怒于媳，剧中的孝子没有像原作中那样对妻子施以鞭打，而是在妻表明她的委屈时，对妻一番宽慰后，才对妻进行“孝”的开导。如此改动，不仅为子平添了人情味，也使剧终媳随夫回婆家的剧情更合情理。再有，最能体现婆、媳、子性格及其关系的是在“休妻”事件上，剧中的子是在继母的一再逼迫下，才遂了其心愿，这与原作中的子先提休妻，是有差别的。尽管两者都是害怕背负不孝的罪名，但在受封建礼教毒害的程度上不同，人物表现亦不同。

《孝妇羹》上演后社会反响热烈，有这样一段记载：“社会上均极欢迎。仁义节孝，无不俱备。可以感悟家庭，可以维持风化，裨益于世道人心。良非浅解。”如果这仅仅是二十世纪二三十年代的道德评判标准，那么今天的人们从珊瑚这个人物仍可以找到共情，那就是中华传统美德——尊老。

改编于四十年代的传统聊斋戏京剧《因祸得福》，是民国初著名画家尹徵甫根据《聊斋志异》之《仇大娘》改编。剧情梗概：晋人仇仲前妻留有一女，人称仇大娘，继室邵氏生有二子，长子仇福，次子仇禄。仇大娘的婆家贫穷，常到娘家借贷，仇仲不悦，将其驱逐。仇仲被贼寇掳走，仇仲之叔仇尚廉图谋家产，逼邵氏改嫁。邻人魏名与仇家有宿怨，引诱仇福吃喝嫖赌家产败光，找来仇大娘，意图挑唆她争财产。但仇大娘反而控告赌徒，帮仇家夺回田产。魏名又设计坑害仇禄，却阴差阳错使仇禄入赘世家。魏名的屡屡陷害，最终促成仇家父子久别重逢，仇福也在姐姐仇大娘的教育下改邪归正。仇家一门团圆，家业重振，仇大娘欲功成身退，仇仲把家产一分为三，仇大娘、仇福、仇禄各得其所，全家共享天伦。仇家对魏名也不计前嫌，反而感谢他一次次使仇家因祸得福。全戏以仇仲道白：“正是因祸得福见天道，以德报怨见人心。”落幕。

尽管剧中塑造了如传统戏曲中正邪有辨、善恶分明的人物形象，但突破了原有的善恶之斗、离合悲欢等剧情局限，从整体结构上把握善恶的因与果、始与终的逻辑关系，通过戏剧的冲突，来展现人物性格。《因祸得福》的成功之处，在于以剧中主要人物仇大娘的一系列行动来主导剧中人物的命运和事件走向。先哲老子的至理名言“祸兮福所倚，福兮祸所伏”，后世的理解十分透彻：“事物两方面的转化是有条件的，必须经过一系列的中间状态，事物才会向相反的方向转化。”仇大娘这个人物形象之所以光彩照人，正是因为她是剧中体现“祸转福”的决定性人物，她所表现的远见卓识、非凡才干及其坚韧果敢、刚烈耿直的性格极富艺术感染力。

二、五六十年代的新编聊斋戏

二十世纪五六十年代，原本是聊斋戏改编的低谷时期，但《画皮》和《胭脂》却以多剧种集中展现在戏曲舞台上，仅笔者收集到的以《画皮》改编的就有7个剧种：京剧、评剧、北京曲剧、河北梆子、扈剧、高甲戏、川剧，更有16个剧目同时演出《胭脂》。这与当时的社会环境密不可分，如《胭脂》戏的火爆，即与当时国家提倡注重“调查研究”有关联。

《画皮》戏和《胭脂》戏，笔者在《画皮戏管窥》（《戏剧丛刊》2005年第二期）和《胭脂戏比较得失谈》（《三晋戏剧》2003年第四期、2004年第一、二、三期）已有论述。《画皮》戏以1956年冯振东、孙宝义改编的京剧本为佳，《胭脂》戏以1961年魏峨、双戈改编的越剧为优。本文仅以越剧《胭脂》为例，略加表述。

越剧《胭脂》对原作做了两大改编。首先，剧中几乎所有的人物都与小说原型有了差异。剧中的王春兰不再是原作中的有夫之妇，而是个寡妇，她和宿介是表兄妹，且青梅竹马。王春兰“当年出嫁非所愿”，宿介“愤世嫉俗守独身”。王春兰丈夫死后，“孤男寡女两相依，虽无媒证结同心”。宿介也不是原作中得陇望蜀的登徒子，而是一个才敏智高、淡泊功名、热心助人之人。他对胭脂没有非分之想，只是受王春兰之托，向同窗好友鄂秋隼传话。为了促成胭脂和鄂秋隼，王春兰约胭脂在家等候鄂秋隼。鄂秋隼不信宿介之言，而去姑母家祝寿。宿介酒后回家，路过胭脂家后门，见“柴门虚掩未加闩”，心想“分明是，多情胭脂盼郎君，只可惜，今夜鄂生未到此”。宿介进胭脂家门，本想讨要一个凭证，好让鄂秋隼相信，阴差阳错成了凶案疑犯。

其次，在设置的几场戏剧冲突中，呈现了一个知错能改的审案官。剧中吴南岱查实鄂秋隼在凶案发生当晚，“前去姑母家拜寿，庆寿饮酒直过三更，当夜住在姑母家中”，为他平反了冤案；但之后对宿介的审讯，吴南岱没有坚持深入调查，“慎思研案”，而是同县官一样犯了“主观妄断”的错误。结果在平反了鄂秋隼的冤案后，紧接着又制造了宿介的新冤狱。编剧为吴南岱这个人物，设置了与其恩师施愚山的几次矛盾冲突、与县官张宏的矛盾冲突，以及他个人内心世界的矛盾冲突。这三种戏剧冲突，既有层次发展，又富有情趣和力度。比如，第八场《拜会》中，原本施愚山视吴南岱为高徒，引以为傲，但涉及胭脂一案产生了矛盾，且随着剧情的发展，冲突越来越强烈。开始，施愚山打算不伤得意门生的自尊和师生之情，将自己为官四十年，“要做清官事颇难”的切身体悟以平等交谈的方式告知，希望给吴南岱以启示。然而，已被“士民讴歌赞青山”冲昏头脑的吴南岱，自认为“独效荷花尘不染”；县令张宏“草菅人命枉青天”，搞得施愚山“欲吐真言开口难”。这样一来，施愚山不得不指出：“此案不明，尚有三疑……”吴南岱见恩师让他重审此案，有火不敢发，却断然拒绝。施愚山感慨“只怪他，年少气盛阅历浅”，向吴南岱提出“往卞家细踏勘”。碍于师生情面，吴南岱极不情愿地表示：“也罢，既然恩师要前去，学生奉陪！”这时的施愚山不再客气，当即更正：“你差了！不是你来陪我，乃是我来陪你！”编剧通过吴南岱前后判案不同的戏剧冲突，把师生二人的性格淋漓尽致地展现了出来。

由魏峨、双戈改编于五六十年代的这出越剧，改编者既把“慎思”当成统领全剧的题旨，成功地塑造了施愚山和吴南岱这两个人物，又关注剧中被案情牵连的下层人民，歌颂了纯真的友谊和爱情，足见改编的高明。

三、八九十年代新编聊斋戏改编热潮

《聊斋志异》近五百篇故事，就其题材来说，大致可归纳为以下五类：表现家庭伦理道德，歌颂惩恶扬善、匡扶正义，抨击官场腐败，揭露科场弊端，批判丑陋的社会世风。五者之间，又相互交错融合。与前两个时期改编的聊斋戏不同，改革开放后，新编聊斋戏几乎涵盖了原著的所有题材。比如在表现爱情、家庭伦理和社会道德方面，有1979年的昆曲《宦娘》，1981年的吕剧《婴翠》，1982年的柳琴戏《瑞云》、黄梅戏《琴痴宦娘》，1983年的评剧《小翠》，1992年的五音戏《窦女》，1996年的五音戏《云翠仙》，1999年的五音戏《仇大娘》等。再如，批判丑陋世风的吉剧《骂鸭》，还有《司文郎》《换心记》《罗刹海市》等与当前反腐题材有关的戏剧性强的剧作。

新编聊斋戏小吉剧《骂鸭》改编于八十年代。原作《骂鸭》写的是小偷向失主求骂以治其“天罚”的故事。两个人物，一个是素做善事又有雅量的老翁，一个是自作聪明、谎言随口就来的小偷。原作在“求骂”事件的过程中，既写出了恶者小偷被迫供出偷鸭实情的窘迫，又写出了善者老翁无意中对小偷心灵的惩罚。而比事件更具戏剧性的是人物和人物关系，人物才是戏曲舞台上的灵魂！

小吉剧《骂鸭》戏开头，丑行扮的偷儿鸭二爷以数板的形式，先展现他作为偷儿的以耻为美、得意忘形的心理，一下子变成因吃了偷来的鸭子全身奇痒、心烦意乱的心理。紧接着，鸭二爷看见空中飘下一张柬帖，上面写着医治鸭毛病的秘诀，喜出望外地表示，若是他的鸭毛病好了，一定偷两只鸭答谢送秘诀者。可想到若依秘诀去做，就得与“刁钻乖张”的刁三娘打交道，鸭二爷又不免有点打怵，但他还是得去豆腐坊找刁三娘。

在鸭二爷讨骂过程中，刁三娘三次欲骂没骂。见鸭二爷那急不可耐的样子，不免犯了疑，于是警觉地表示：“怕骂咱不骂，何必太毒辣。一只鸭子白送礼，我慢慢去感化……”鸭二爷第一次讨骂未成。再一次，鸭二爷对刁三娘采用激将法，刁三娘又克制不骂了。此时，刁三娘想的是“这贼偷今日行事真奇怪，他几番讨骂为何来？”鸭二爷想的是“不知她打的是哪张牌”。结果鸭二爷第二次讨骂又未成。接下来，刁三娘想到鸭二爷平日为非作歹，就想把他的心思弄明白。于是她计上心来，说她骂人有个习惯，就是一边磨豆腐，一边骂人。痛痒难忍的鸭二爷一听，只好自愿代小黑驴儿去拉磨。刁三娘见如此，又想起他往日游手好闲，所以猜想“这贼偷定有苦衷难开口”，將豆子由二升偷偷加到五升。鸭二爷此时鸭尾暴露，被刁三娘看到。鸭二爷不得已吐露实情，刁三娘一番奚落鸭二爷，这才开始骂。就在身上鸭毛褪下时，他非但不谢刁三娘，反而翻脸将刁三娘骂，刁三娘拍出一掌，鸭二爷失足跌倒，露出尚未褪净的鸭尾。这时，得意的变成了刁三娘，鸭二爷转而好言相求，甚至下跪，但刁三娘说：“今生休想将你骂……”鸭二爷只好哭丧着脸，无可奈何“一辈子带着这鸭尾巴”。小戏在失主刁三娘的笑声中结束。舞台上，这一丑、一彩旦扮的两个人物形象，充分运用唱念做打的戏曲表现手段，浑身带戏，满台是戏。观众会在情不自禁地发笑中，将剧中偷儿鸭二爷的刁钻狡猾、厚颜无耻、反复无常和失主刁三娘的刀子嘴、有善心、不吃亏、不怕邪、性急而聪慧的性格看得清清楚楚。对比原作，小吉剧《骂鸭》中的失主刁三娘比原作中的老翁性格更复杂，人物更立体鲜活。

九十年代上演的豫剧新编聊斋戏《司文郎》。原作《司文郎》写的是两个生前学识博颖的落第士子，如今已成鬼魅的宋生、盲僧，与才学尚佳的王平子和才疏自大的余杭生之间的往来、纠葛，以及两个在世士子不同命运的故事。

豫剧《司文郎》（编剧孙月霞）中，王平子改名为王子平，胸无笔墨的余杭商贾子胡金央求有文才的妹妹胡银儿替他赶考，赶考途中，乔装成翩翩少年的胡银儿与才貌双全的王子平相识。考场上，胡银儿的前生宋九郎将他的一点灵犀给了王子平，王子平的考卷被主考官当场视为“文笔潇洒，法度谨严”的好文章。随后，当这位主考官发现胡银儿女扮男装代兄考试，便与胡金私下交易，胡金以妹妹给主考官做妾为代价，从主考官手中窃走了王子平的三篇考卷。胡金金榜题名，王子平名落孙山。王子平发现他的文章被状元胡金顶名冒籍，当场呼喊要“上诉”，结果被抓进牢房。就在他举杯将要喝下狱卒送来的毒酒时，身着女儿装的胡银儿出现，救了他性命。王子平从胡银儿口中得知真相，对胡银儿变得绝情。绝望的胡银儿饮下毒酒，王子平欲随胡银儿而去，鬼魂宋九郎制止了他。宋九郎闯地府替王子平伸张正义，险些被押进阴山。最后在判官的点化下，宋九郎违心地以王子平赠送的“镇纸玉尺”换来了主宰文运的司文郎之职。主考官作弊案曝光，王子平的金科状元失而复得，但他在清楚了事情的原委后，脱下状元服，决定退隐山林，宋九郎无奈与王子平分道扬镳。

通過以上对原著和豫剧《司文郎》的比较，显而易见改编者的高明。首先，豫剧《司文郎》已不是对试官的嘲讽和抨击，把压抑人才的科举制度的弊端归结于有眼无珠的试官，而是从阳世科场和阴间官场的两笔交易，揭示造成“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”现象的根源是封建吏制导致的贪贿成风。由此可见，《司文郎》剧对科场和官场腐败的揭露比原作更加深刻。再者，《司文郎》剧对中心人物王子平的改编，通过他科考的坎坷，两次被作为交易的筹码和功名失而复得的经历，最终走向大彻大悟，比原作仅对“黜佳人而进凡庸”的科场黑暗的揭示更有深度、力度。

著名戏曲理论家、剧作家郭汉城曾说，中国古典小说是传统戏曲创作题材的一个重要来源。对古典文学名著改编，不少编剧和导演视为畏途，对文言短篇小说《聊斋志异》的改编更是难度加倍。《聊斋志异》是孤愤之作，它既反映了当时的社会现实，又曲折地表达了作者的思想认知，透过“怪异”显示深邃的哲理，改编难以把度。正如乔羽先生为福建电视台拍摄的《聊斋》系列片主题歌里所写的：“此中滋味，谁能讲得清。”张庚老师在《新编聊斋戏曲集》（齐鲁书社，1981年版）序中所言：“改编可以说是一种再创造，是在别人创造上的基础上进一步的创造。必须重新构思……如果改编的人仅仅依赖原著，自己毫无生活的底子，那也是不行的。”因此，聊斋戏的改编必须跟上时代前行的步伐，不断创新，方能写出无愧于时代发展的佳作。

Liaozhai Drama With the Times Forward

LI Xi-jin

（Shandong Art Research Institute，Ji'nan 250100，China）

Abstract： In the 20th century，as it was often interrupted，“Strange Stories in Oriental Society” was transformed into a drama script and performed frequently. Its split has a lot to do with how social and political conditions have changed. This article discusses the trend of recomposing Liaozhai Drama from three historical periods，focusing on the selection of themes，characteristics，and other typical plays that have become popular in each period. It demonstrates that the adaptation of classical masterpieces always presents its later era and interprets new and more accurate insights.

Key words： Traditional Liaozhai Drama；Adaptation fever；Newly edited Liaozhai Drama