《莱谢蒂茨基钢琴技巧基础原则》中的作品、节奏、踏板要点分析

摘要：提奥多·莱谢蒂茨基（1830—1915），世界上最著名的钢琴教育家之一，师从车尔尼。他的学生玛丽·普伦特纳根据自己师从及担任莱谢蒂茨基助教12年的经历汇编了《莱谢蒂茨基钢琴技巧基础原则》，全书真实完整地还原了他在钢琴教学上的一些方法。此书主要分为两个部分：第一部分全面讲解了在钢琴演奏和学习中会遇到的主要技术要点和难点；第二部分则在音乐表演的不同方面给予了较多建议。文章主要研究此书第二部分的前三个章节，从复调作品、节奏、踏板三个方面进行分析。在作品部分主要强调复调作品对于技术训练的重要性，并主要以巴赫和亨德尔的作品为例，介绍一些正确的触键方法，如“legato”和“non-legato”等；在节奏部分介绍先天节奏感不是特别好的人应如何经过训练进行提升，如何改善较普遍的“拖沓”或“急躁”的问题，以及不同速度下的节奏处理方式；在踏板的研究中应坚持“宁可少也不能多”的原则，文中详细叙述踏板使用的五点规则和一些训练方法，踏板是钢琴演奏的灵魂，学习时应该给予足够的重视。在钢琴演奏中，除了着眼于技术训练，对于方方面面细节的把握也至关重要。例如，对于不同风格作品的学习、节奏准确度的掌握，以及踏板的正确使用都是学习研究重点。总而言之，莱谢蒂茨基的教学理念与方法很值得借鉴与参考。

关键词：莱谢蒂茨基；钢琴教学法；《莱谢蒂茨基钢琴技巧基础原则》

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）20-00-03

1 莱谢蒂茨基及其教育理念

提奥多·莱谢蒂茨基（1830—1915），波兰著名钢琴家、钢琴教育家和指挥家。其出生于一个音乐世家，师从车尔尼，15岁起就开始从事钢琴教学［1］，在70年的教学生涯中，培养了一大批杰出的钢琴家，被誉为最著名的钢琴教育家之一。作为一位杰出的钢琴教育家，他的教学理念与方法对于国内钢琴教学具有相当重要的参考与借鉴意义，但是国内目前对他的研究并不多。莱谢蒂茨基本人从未撰写过任何有关自身教学思想的专著，甚至从未亲自写过一首练习曲［2］。事实上，他也否认自己有任何教学体系。

关于莱谢蒂茨基为什么能成为如此成功的教育家，与他曾被几种不同的教学方法所影响有关。作为一个完整教学传承链的一部分，莱谢蒂茨基是车尔尼的学生，而车尔尼又是贝多芬的学生。作为一名教师，车尔尼提倡“准确、精妙的钢琴效果，以达到一定的表达自由和感受深度”。与此同时，车尔尼还向莱谢蒂茨基灌輸了许多贝多芬的音乐理念，这也极大地丰富了他的个人思想和教育观点。莱谢蒂茨基从车尔尼那里了解到历史传统在音乐诠释和教学传承方面的重要性，不仅如此，在听了朱利叶斯·舒尔霍夫的演奏之后，他获得了关于音符音调的产生、钢琴音响效果和音调的知识。而对所谓的“莱谢蒂茨基教学法”的主要影响，还在于他与维也纳的“顿·昆斯勒·韦林”乐队的合作。这个乐队由一些演奏家、作曲家、哲学家和知识分子组成，他们信奉一种人文主义理想，“在这种理想中，所有艺术形式相互交织，知识的流通包含了信息的给予和接受”。莱谢蒂茨基一直对审美感受感兴趣，教学中主张增强感知力和音乐洞察力。以上方方面面的因素和影响均促使了莱谢蒂茨基教育方法的形成。

2 《莱谢蒂茨基钢琴技巧基础原则》概述

莱谢蒂茨基本人其实并未撰写过任何专著，玛丽·普伦特纳跟随莱谢蒂茨基学习了12年并于学习期间担任他的助手，对于他的教学方法和习惯有较为全面与深入的理解。普伦特纳根据自己的学习经历记汇编《莱谢蒂茨基钢琴技巧基础原则》，真实完整地介绍了他在钢琴教学上的一些理念，其中包括一些基本原理以及符合现代钢琴演奏要求的技术训练方法。此书主要分为两个部分：第一部分全面讲解了钢琴演奏和学习中会遇到的主要技术要点和难点；第二部分主要针对音乐表演的不同方面给予了较多建议。莱谢蒂茨基建议在学习本书的一段时间里放弃对乐曲的练习，专注于各种技术的训练，因为过去手指的各种习惯会较大地阻碍新方法的学习和应用。当然，对于乐曲练习的缺失可以从其他方面弥补，比如多听音乐会及各种优秀的录音，应当在手指经过训练后变得更灵活，且不好的习惯得到改善之后才开始进行乐曲练习。

3 《莱谢蒂茨基钢琴技巧基础原则》中的音乐表演要点

此部分一共包含六个章节，分别是：对于巴赫和亨德尔作品中技术和演奏的研究、节奏、踏板、旋律的处理及其规则、如何练琴以及音乐素养的加强。本文将对前三个章节一一进行分析。

3.1 对于巴赫和亨德尔作品中技术和演奏的研究

学生在学习掌握了钢琴演奏中的基本技术要点之后，会接触到很多的练习曲，比如车尔尼作品599、849、299、740等，此书中的很多练习片段都出自车尔尼作品，这为技术技巧的学习提供了正确的方向。不仅仅是练习曲，钢琴演奏的技术练成还需要复调作品的支撑。莱谢蒂茨基强调学生应当多关注和研究巴赫与亨德尔的作品，学习这部分作品有助于弥补技术上的不足。巴赫的前奏曲与赋格和亨德尔的组曲都要求演奏必须清晰、严谨，同时能很好地锻炼十根手指的独立性。

在弹奏之前，应该先进行手腕放松的练习［3］。将五根手指放在琴键上，然后慢慢抬起手腕，但不要太高，数四拍，再慢慢下落，直到手腕关节处可以触碰到钢琴。慢慢重复这个动作几次，再开始触键的训练。选择的练习作品中对触键有很多要求，如跳音、“legato”和“non-legato”等。为了达到连贯的效果，并且要能清晰呈现两个或两个以上不同声部的旋律，每个手指的独立性显得尤为重要。“legato”是连音的演奏，应突出触键的连贯性，在第二个音符弹下去时再把第一个音松开，音与音之间不要留有间隔，在触键上要尽量放慢。“non-legato”则是非连音的练习，触键速度应相对较快，音与音之间都要断开。

书中建议，在做连音和非连音的训练时，可以使用高抬指的方法进行练习。复调作品中，相比于手腕带动的跳音，手指跳音运用得更多一些。练习跳音时，要注意手和手腕尽量保持平稳，手指做到轻快灵活，在弹完第一个之后迅速抬起，再弹下一个音。在触键的把控上，无论是弹“f”还是“p”，都要确保手和指关节稳定坚实，把琴键按到尽可能低的位置，这样就能得到满意的音色。在弹奏强、弱音时，所使用的力量并没有太大区别，有区别的是触键的速度和触键的方式，如在弹奏弱音时会采用较慢的触键速度。在复调作品中，颤音和装饰音的使用非常频繁。书中写到，颤音实际上可以看作连音、渐快和渐强几种弹奏技术的结合。颤音和装饰音一般建议用相对更灵活的1、2、3指来弹奏。复调作品对于技术的要求很高，不仅要具备连音和非连音的弹奏技术，装饰音、左右手的交替、不使用踏板情况下的和声进行、比较困难的旋律连接以及无声的同音换指等同样不可或缺，这些弹奏技术能使手指更加灵巧灵活。

在使用不同的触键方法弹奏时，有一个很重要的共通点是要注意“準备”，不论是连音、非连音还是跳音，弹完前一个音时，都应提前为下一个动作做好预设，不应等按下第二个音时再去思考，要足够重视音与音之间的连接过程，并把这个过程变得干脆果断。在技术上，莱谢蒂茨基指出，快速弹奏时，手腕应当略高，手要从琴键上稍稍抬起，手指应该贴键弹奏。学习复调作品不仅仅能增强技术训练，还能很好地锻炼学生的和声对位分析能力，想要弹好一首复调作品，对其多声部的结构进行分析不可或缺。

在目前国内的钢琴学习中，学生接触巴赫的作品较多，对亨德尔的了解相对少一些。学习顺序上可以先从巴赫的《二部创意曲》《三部创意曲》《法国组曲》开始，先熟悉复调作品，对巴赫的风格有所了解，然后可以花大量的时间去研究学习《十二平均律》，这套被称作钢琴“旧约圣经”的作品值得每一个钢琴学习者花费一生的时间钻研。一些学生在学习阶段可能会更喜欢弹奏如肖邦、舒曼、李斯特等浪漫派的作品，旋律性更强更动听，而不太喜欢复调作品，因为其练习起来相对更困难，且旋律性没有那么明显，但是随着对作品的理解深入以及对钢琴艺术的把握相对成熟，就逐渐能体会到复调作品之美。

3.2 节奏

书中写到，“节奏是一个好的钢琴演奏中不可或缺的特点”。如果一个人天生就拥有很好的节奏感，那就是绝佳的优势，尽管节奏感可以通过后天训练来加强，但需要经历较为艰辛的过程。研究表明，大声数拍子是克服节奏不稳、增强节奏感最有效的方法之一。在数拍子时，莱谢蒂茨基建议可以在每小节的最后一部分稍微“滞后”一些，也就是数拍子时将最后一拍拉长一些，这样可以防止在弹奏下一小节的第一拍时过于匆忙。在很多情况下，节奏不稳都是由于在每一小节或者每一乐句的结束部分过于着急，没有演奏完整的时值就急于开始下一小节，以至于演奏速度越来越快，无法很好地控制手指，这种不足在技术性较强的段落中尤其明显。因此，在一开始的练习中就应该带着这种“滞后”的时间节奏感弹奏。相反，如果弹奏时特别容易节奏拖沓，那就应当把前一小节的后半部分和后一小节的前半部分单独抽出来反复练习，从而有效地提升节奏的流畅度。

在节奏练习中，节拍器的使用非常重要。比如，学习练习曲时，可以用节拍器设置不一样的速度，由慢到快逐渐递增。长期跟随节拍器进行训练，会让人形成对不同速度的肌肉和大脑记忆，长此以往，即便不使用节拍器，也会对各种速度有较为稳定的控制。很多学习者演奏时容易在弹到强段落时速度加快，弹奏弱段落时速度放慢。实际上，为了使演奏更具有流动性和张力，恰恰应该做相反的处理，弹奏弱段落时应该更注重“流动”的感觉，不要把句子拖得太长，反而弹奏强段落时，要更有松弛感，不能着急。

对于有渐慢和渐快处理的段落，很重要的一点是要学会用较为艺术的手法在速度变化完成后把音乐带回原速，较好地把控“回原速”这个关键能使全曲的节奏更稳定。对于停顿、休止、气口等细节部分要给予充分的关注，把它们放在与音符同等的地位上，一定要准确把握其时值，不能因为没有音高就忽略这些重要的部分。

在节奏的学习上，还有一个很特别的分支就是各种民族及舞蹈节奏，比如华尔兹、玛祖卡、加沃特舞曲等。这些节奏都有各自非常典型的特点，钢琴学习者在练习这些曲目之前，应该先深入研究它们的节奏特征，尽量保留它们的民族特色以及舞曲特点，尽可能准确地演绎。

3.3 踏板

踏板是钢琴演奏的灵魂，但这也恰恰是最容易出问题或者被忽略的部分。书中写到，关于踏板运用的座右铭应该是“宁可少也不能多”。过度频繁和持续地使用踏板会模糊和声，从而破坏整体演奏的干净感和清晰度。较好地运用踏板有两个重要的前提，一是对和声的了解，这决定了对如何使用踏板能否有较好的判断，所以研究踏板时一定要做曲式分析。二是“会听”的耳朵，很多学习钢琴的学生其实不太会真正用耳朵听琴，然而，想要有好的音色、音质、乐句以及合理的踏板使用，必须学会“听”。在钢琴演奏中，“听”的重要性不亚于“弹”。总之，良好的踏板使用可以为演奏大大增色，并且在做拉宽渐强处理、连接不同的音符与和声，以及刻画旋律的线条上有巨大的作用。

书中关于踏板的使用有很多详细的要点。

第一，需要明确的是，踏板的功能并不是单纯把音连在一起，大部分连音以及连线都需要通过手指来完成而不是靠踏板。踏板的功能是帮助演奏者连接手指无法独立连接的部分，如一些大跳的和弦。

第二，高声部的段落应当比低声部的段落使用更多的踏板。这是由钢琴的结构所决定的，因为钢琴的高音区域振动幅度更小，所以要想达到持续不间断的声音就需要踏板的连接。在弹奏音阶时，上行的音阶往往伴随渐强记号，此时就可以使用更多的踏板；反之，弹奏下行音阶时，踏板不需要持续过长地使用。为了使渐强的过程更有张力，可以在整个上行音阶部分保持住踏板，在到达最高音的瞬间松开踏板，形成一种有空间感的共鸣，这样可以大大丰富演奏效果。另外，弹奏琶音时，对于同一个和声的部分也应当保持住踏板不换。

第三，踏板分为很多种踩法，有的是踏板和弹奏的音符同时下去；有的是手指先弹音符，踏板随后踩下；还有的先踩下踏板，再弹奏音符。总之，要根据和声的走向和乐句的前后语境来判断，一般来说，用得相对较多的是“切分踏板”。

第四，低音是换踏板的重要依据。当有持续的通奏低音或者低声部长音时，可以一直保持踏板；当低声部和弦一直变换时，则需要勤换踏板。低声部的音效以及共鸣对曲目的情感色彩至关重要，若是低声部的长音没能保持住，听上去就会觉得空洞、不饱满，所以很多时候，演奏者在手指移动前必须利用踏板保持住低音。

第五，和声的变换也是更换踏板 （下转第页）（上接第页）的重要依据之一，除此之外，旋律的走向以及速度的变化也会影响踏板的使用。例如，在一些快速的段落中，应当减少踏板的使用，而在慢板段落可以更多地使用踏板，使乐句的情感更加充沛。

踏板的使用其实并没有标准答案，它的使用方法有时取决于和声的变化，有时取决于旋律的结构，有时取决于强弱的变换，还可能取决于演奏者对于作品的不同理解。总之，踏板的使用可以说是一门非常精深的学问。

应该在安静的环境里练习踏板，加上踏板弹完一段之后停下来，不要再看乐谱，也不要继续弹奏，静静地让声音在脑海中重复一遍，这样无论效果是好是坏，都可以像回声一样传递给演奏者，从而对踏板的使用是否合理作出判断，这个方法也可以更好地练习演奏者“听”琴的能力。

4 结语

在钢琴演奏中，除了着眼于技术训练，对于细节的把握至关重要。例如，对于不同风格作品的学习、节奏准确度的掌握，以及踏板的正确使用都是需要不断学习研究的重点。莱谢蒂茨基对于这几种技术的理念非常值得学习。当然，莱谢蒂茨基除了钢琴教学理念之外，还有很多地方值得学习。作为一名教师，莱谢蒂茨基相信“扎实的职业道德是成功的主要标志之一”，他对于学生来说不仅仅是一位教师，更像是导师、治疗师、父亲、赞助人和总看护人。他的主要教学目标是让学生成长为全面发展的艺术家。“莱谢蒂茨基教学法”最值得参考的是，其并不是单纯的技术学习方法，而是注重学生个性培养的“无方法”教学，此种教学方法值得所有钢琴教学工作者学习。

参考文献：

［1］ 蒋博彦.特奥多尔·莱谢蒂茨基：一代钢琴教学宗师［J］.钢琴艺术，2003（8）：16-18.

［2］ 陈雅馨.《莱谢蒂茨基钢琴技巧基础原则》中的技术要点分析研究［J］.音乐生活，2022（9）：32-34.

［3］ 玛丽·普伦特纳.莱谢蒂茨基钢琴技巧基础原则［M］.纽约：多佛出版社，2005：58-95.

作者简介：陈雅馨（1994—），女，江苏常州人，博士，讲师，研究方向：钢琴演奏、钢琴教学法、中外音乐教育比较。

基金项目：本论文为2022年度常州大学科研启动经费项目“‘新美育政策下综合类高校音乐学专业的钢琴教育及与西方对比”研究成果，项目编号：ZMF22020148