小说的想象力与穿透力

曾攀

想象与虚构对于小说而言早已是题中应有之义，似乎不容讨论，这样的“常识”俨然规定着叙事文本的本质和意义。但细细想来，想象力与穿透力似乎又存在着某种悖论。想象力当然可以天马行空，亦指向现实中的细部贯串或宏大联想，然而这样的历程又不是浮泛、飘忽的，在“无边的现实”中，或可触及那个“沉重的时刻”，在灵光乍现与主体浮露背后，亦可牵引庞杂繁复的历史。在这个过程中，虚构的想象如何获致穿透传统/现代、历史/人性、理智/感性、性别/家国等不同维度的内质，将精神深处的幽微或宏阔推至水面之上，这是小说的难度，也是叙事的意义。

我一直觉得，朱山坡是当代中国非常难能可贵的弄清楚了什么是小说尤其是短篇小说的作家。这么说的意思是，一个小说家的自我辨知、定位、认同是内化于他的创作过程的。朱山坡对短篇小说技艺的了然于胸，体现在他明白了何为“虚构”，以及虚构的何为与无为。在他的短篇小说集《萨赫勒荒原》中，一是天马行空的虚幻；二是矢志不渝的冒险，这里面其实有非常密切的关系，正因为小说是一场虚构，所以叙事者才敢如此放肆地矢志不渝地以身犯险，人物主体所进行的冒险之旅，越是到了一种边界和临界点，越显示出从现实到虚构的过渡。

《萨赫勒荒原》写援非医生的生命历程/历险，苍茫无依的沙漠/荒原中，无处不布满着疾病和死亡、险境与危机，“越往前走，越辽阔、越荒凉、越凋败。村落和车辆越来越少，天色越来越明亮。已是深秋，满眼萧瑟，举目苍茫。”小说写的是非洲津德尔地区医疗队的故事，中国援非医生老郭因病去世，“我”临危受命进驻当地的医疗队，萨哈是医疗队的司机，负责开车带“我”横跨尼日尔东西部全境，那里横亘着广袤无垠的萨赫勒荒原。“我想象中的萨赫勒荒原跟看到的完全不一样。它太辽阔、太平坦、太荒凉！不像新疆的戈壁滩，也不像内蒙古的大草原，这里简直看不到人类活动的痕迹。路边全是荒凉的灌木、荆棘和草甸，并朝着四周蔓延开去。一堆堆，一丛丛，像是一个又一个部落。每一棵树、每一只鸟、每一根草，都仿佛相处了千年，早已经看腻了彼此，却又不得不互相为邻，紧挨着搀扶着度过漫长的岁月和亘古的孤独。”小说的重心放在了人物上，越是这样的严酷环境，越能显露主体的质地，彷徨无助中也更可见出命运的抉择和灵魂的守持。

以前我专门谈过《萨赫勒荒原》，这里我想重点说说《索马里骆驼》这个小说。骆驼本身相对于异域而言事实上更具有某种异质性色彩。从这个意义而言，我更倾向于将骆驼这一物种或说物象视为一种想象的介质。通过“骆驼”小说试图引导我们去想象，同时也意味着人类的情感自身想象，从世界的宽度和广度层级去重新构思人们未曾有过却极度向往的生活。“但当我骑上骆驼的那一刻，就感觉高高在上，一切都变得不一样了。我仿佛看到了一个崭新的遥远的世界，很短的时间里便迷恋上骆驼雄厚坚实的背脊。”不仅如此，骆驼还始终牵引着我们的情感，在父母冷漠地离“我”而去之后，“我”感到了无比的孤独与悲哀，“我的电脑屏幕背景就是一头骆驼行走在无垠的荒凉的草原上，孤独，冷漠，坚决”，在辽阔的孤寂中，骆驼成为其中的见证和映射。“母亲像骆驼一样勇敢和倔强，索马里员工称她为母骆驼。”小说还有一幕与骆驼相关：“电话中的人告诉母亲，那女人，竟然在昨夜投河自杀了，没有留下遗书。她带走了儿子的布骆驼。人打捞上来了，布骆驼还在像沙漠一样宽大平静的湖面上漂泊、跋涉。”在这里，生与死之中悬浮的生命意识一下凸显了出来。实际上，透过小说的叙事，我们可以清楚地体悟到骆驼尽管作为一种动物，但其对人类的生活情感精神实际上存在着一种补充、纠正以及重构的作用。小说里，我的父母因为种种可以预见或不可预见的事件或事故而不断争吵时，是骆驼的出现扭转了他们的关系。“第二天的结果是，天刚亮，我便看到父亲正在鼓励母亲骑到骆驼上去。”一方面是父母之间粗暴的情绪与短暂的感情、生活、婚姻以及人与人之间的那一种脆弱的易碎的感情；另一方面则是骆驼的坚韧持久，由此延伸出来的漫长的跋涉和身体的坚持。“父亲说，如果有足够长的梯子，骆驼靠四条腿能一直走到月亮上去。”因此，骆驼的出现既是对父母的感情，以及他们一代人的精神见证，同时也是一种对于人类处境和出路的隐喻。宕开一处说，这关系到人类与自然、现实与历史、生命与时间的种种辩证。小说的下篇是张建中和金灿荣的索马里生活，“凡有损中国人形象的电影都不要放。印度女人断然拒绝了她的要求：这是印度电影院，不是中国电影院！放什么电影由我说了算。两人不欢而散。”张建中在拯救了印度女人之后，作为报答，她把电影院让了出来，从此，金灿荣拥有了这座电影院，随后金灿荣将之更名为中国电影院。

值得注意的是，在朱山坡那里，电影院有着多维的虚构，也是多重的隐喻。《荀滑脱逃》里面便是电影拯救了被众人追讨的荀滑，也以一种内在的断裂性拯救了俗常的虚构。小说本身、电影本身，主体与电影的交互等，使得电影院不仅是人物情感和生活的容器，更成为一个意义和价值的孵化器，“我继承了母親的事业，骑着骆驼走进那些偏僻的部落，放中国电影，从索马里人纯朴的笑声和眼泪中我得到了快乐。走在无垠的荒野上，我体会到了母亲的孤独”。在那里，电影成为了一项共同的事业，内蕴着不同人物主体共同的语言、追求，甚至指向差异文化的认同，“我雇请印度女人回到电影院工作，让她当经理。在电影院，除了只放中国电影的规矩不许违反之外，她拥有其他所有权力。她老了。她对电影院忠心耿耿，兢兢业业”。小说最后，“我”在柏培拉和印度女人的外侄女相爱，她是一个妇科医生，曾经是联合国援非医疗队的成员。“我”和她“一起骑着骆驼走在无垠的荒野，去往未知的部落，将电影送到人间深处。同时，顺便给当地缺医少药的妇人看病，他们从她的身上看到了我母亲的影子，也称她为母骆驼”，精神的延续和文化的流脉，渗透出了一种命运共同体的价值属性。

《一张过于宽大的床》写父亲千山万水地寻找适合木材，为“我”做了一张大床，这张床陪伴并见证了“我”的生活与生命。“这张床很踏实，连做梦也很安全。我没有其他癖好，做梦是我最大的乐趣和享受。父亲做床的时候可能也没有想到，这张床是最好的造梦空间。梦境千姿百态，奇妙无比，比现实精彩太多。我太喜欢做梦了，而且，我不喜欢任何人以任何理由把我的梦境中断。”有意思的是，父亲制造的这一张宽大无比的床，容纳或接纳着不同的人，仿佛具有庞大的容量，收纳世间冷暖、人情世故。当然，这张床上也充满了轻松和自由，“蒋虹的离去让我的床恢复了宽大，我像太平洋里一条无欲无求的鲸，尽管偏安一隅，却无比自由，轻松，踏实，每一个梦都得以飞翔。”但与此同时，这一张宽阔无比的床也时常让我陷入寂寞和孤独，因为我对这世间格格不入，也因为我对感情始终坚守。除了我的前妻、女友，还有胡安之和他的女友，邻居老太太的女儿女婿、迷途不返的酒后女人，我的表姐，以及我梦中的迷途知返的唐小蝶，等等，在我看来这一张大床，更像是一个意义的装置，“通过这张床，我明白了许多人生道理。比如，孤独和痛苦都是身体的组成部分，是无法割掉的，更不能归咎于床过于宽大；世界之大，有时候莫过于一张床；无论床多宽大，也只是睡在方寸之间……道理弄明白了，人生便过得很豁达、惬意。”因而，表面上的一张大床，实则不断创生出那些难以言明的、无法安放的情绪及情感，并且试图探索种种未知的与未竟的可能，叙事者试图以此梳理现实与历史、人心与人性中的繁杂无序，这是言说中难以描述和尽述的部分，但是却在小说里得到不同层面的触及，有时候一个人物一处线索、一种语言一种腔调，往往能将外部的众声喧哗投置于某种伦理序列之中，这是纷繁复杂的现实历史得以清晰显现而不至于昏昧不明的一种有效方式，但同时也意味着小说本身所承担着的细节雕琢和叙事精准的重要性。回到《一张过于宽大的床》，直至故事讲到最后，年迈的“我”与梦中情人唐小蝶结合，为了情感的心声而达成彼此的妥协，“我”把父亲的那一张大床换掉，卖给了一个北京来的有涵养的家具收藏家，买了一张无所适从的新床。然而，那张象征着“我”的人生安稳和灵魂安放的旧床，却再也找不回来了。一边是情感的和现实的困境不得不去处置那个旧有的难以承载意义和精神的所在，另一边却是追忆和重返的必要性同时又存在着种种不可能性。

这在《闪电击中自由女神》中同样体现得尤为明显，小说里，极具冒险精神的潘京作为一个摄影爱好者，像追拍飓风、巨浪和流星一样，抓拍到闪电击中自由女神是何等快意和自豪的事情。他曾经对雷电怕得要死，因为幼时闪电曾吞噬/收走了他的父亲，但是禁忌本身往往指向图腾所在，如今的潘京却在疯狂地追拍世界各地的闪电，因为他构想闪电将在美国归还他的父亲。与此同时，“我”是南方某报的深度调查记者，被报社派往竖城暗中调查非法排污的证据。于是深入最有嫌疑的竖城中兴化工厂，厂长阙崇才是他家的仇人，可以趁此机会公报私仇。从某种意义上而言，闪电所喻示的那一种审判的力量，甚至具有一种古典主义的色彩，其中关于道德、伦理、法律考量，从而使得闪电具有的一种纵深的内涵。甚至于闪电具有一种大义凛然的气质，映射和表达着一种主体内在的秉性和特质。譬如“我”作为调查记者，“生命的体验、对正义的坚守和对自由的渴望比学历、才华都重要”。也因此，闪电形成了某些形而上学的概念，深邃、迷幻、迅猛、决绝，“闪电是宇宙的灵魂。”拍摄闪电也成为了摄影记者的精神出口。但更别忘了，闪电背后是暗夜，小说以此更透漏出人性背后幽深的积重难返的黑暗。令“我”震惊却又仿佛早有预见，我最后在阙崇才家中见到了“我”的母亲，她成为了他的“另一个老婆”，某种程度而言，她也参与了对“我”父親的陷害。闪电到底是露出了它非善的甚至是邪恶的一面，充满了摧毁的本性，亮出狰狞的面孔，“像一把利剑劈向黑茫茫的大地”，揭开历史的与生活的真相。然而也要指出，小说似乎写得太满了，过于追求戏剧性与人性之昏暗的背后，也许会像“闪电”劈下之后，还是指向更深的黑夜。

另一个短篇小说《卢旺达女诗人》依旧是写援非医生，但与《萨赫勒荒原》《索马里骆驼》有所不同，这次朱山坡写的是一个饶有兴味的情感故事。玛尼娜来自非洲卢旺达，是“我”在援非时期的工作伙伴。在一次死里逃生的经历中，“我”和玛尼娜的感情迅速升温。然而在玛尼娜的炽烈与“我”的冷淡/冷静之间，埋下巨大的鸿沟，两人最后也分道扬镳，玛尼娜再次远离，回到了卢旺达。在玛尼娜那里，爱情如诗歌一样近乎超越了一切，但是最终还是败给了世俗的情感，但是玛尼娜身上不仅显露着女性的执着，而且显现一种诗性之光，这无疑又穿透了情感本身的偏狭。

与那位卢旺达的女诗人玛尼娜一样充满理想主义色彩的，还有小说《夜泳失踪者》里面的樊湘。樊湘为了保护崇仁阁与市长据理力争，从而导致自己工作调动之事搁浅，被打入冷宫。但他却矢志不渝地执着于自己的事业，他关心的，不是所谓的市长、馆长，而是自己修补了多少文物，还有多少没有修补。他的心迹并非世俗的而是超拔的，以致最后潜入惠江夜泳，追随谢布衣而去。就连樊湘的清白与否，小说都没有明确交代。也许，小说本身就是制造悬案的，而不是为了破案。这样的断裂/悬置本身，揭示的并不是现实的解决方案和法则规约，而是主体内部的精神逻辑，是穿透世俗世界与普通现实的新的灵魂叙事。

在小说《野猫不可能彻夜喊叫》中，“我的朝南大阳台确实是晒东西的理想之地。我一个人生活，没多少衣物可晒，也不侍弄花卉盆景，因而几乎用不着大阳台，它空荡荡的，甚至可以容得下几个大妈跳舞”，相应地，“我”因为一个人住，房子也显得过大了。在这个小说里，也有一个“过于宽大”的阳台，再联想到他所写的过于宽大的床、四处游荡的午夜之椅，“我”意识到对于朱山坡而言，他的小说寻觅的是一种需要去安置的精神，并且探询不得不去换喻的现实存在，如“一个好阳台堪比一个好男人！”这就意味着他不得不去舍弃现存的境况和现有的价值，去另辟蹊径又或另起炉灶。然而现实又有多少可以腾挪、变换的空间呢？因此，在朱山坡的小说里更多体现的是一种精神的困惑和意义的逼仄。小说里闫小曼先是晒被子，然后是晒盆景，以及建议晒“我”画的竹子、“我”的假发等，最后她到“我”的阳台晒她自己。直至最后得知闫小曼其实是得了重度抑郁症，精神处境/困境只有在日常的无力中而不是危机和边缘时刻显现得更加明晰，也透露着更为沉重的主体时刻。

前面提到了《午夜之椅》，这个小说也很有意思。“午夜之椅”作为凡俗之物，自然可以放置在世间的很多地方，但是在小说里却见证了人心变幻和世上沉浮。寻常不过的物与情，有时竟然难以安置于一个家中或一个人的内在，由是无所承载意义的哪怕最细微的存在，更难以消解生活的焦灼与痛楚，“我不卖那张沙发椅子，也不能作为赠品。那张沙发椅子的产权必须永远是我的。这是作为一个画者最后的尊严。”艺术的尊严依赖于坚守，“你不要跟人间烟火味靠得太近，会被熏死的。”凡人难以免俗，远离烟火又谈何容易。小说讲述的是个体情感的无法安放，“很明显，这个我称为家的地方只是我暂时寄宿的地方，除了我的衣服、画笔、所剩不多的颜料，只有一件东西属于我，那就是一张灰色单人沙发椅子”，所谓“安放”是意义的锚定，来源于人的辨知及其后的笃信，人世纷繁，泥沙俱下，到底需要沉下去、沉得住，安身立命也好，至少甘愿为此付诸心力，于是生命不至于浮沉无定。

朱山坡的小说是一种硬核虚构，这么说的意思是，他懂得如何真正在结构上思考一种整体性的小说意图，并以此析解那些意义生成的瞬间，于是乎，在他的小说尤其是短篇小说里，想象力时刻在运转，但同时又不是蹈虚的空转，而是寻找更深层的悲剧的命途、救赎的方式，循此指向世界的广度以及形而上的价值维度。

责任编辑：宁志荣