内部语言：心灵世界、意识流和感觉空间——现代汉语文学语言观察之三

□文／陈培浩 陈银清 等

引言

内部语言或谓心理语言，是小说语言中重要的一部分。进入现代社会，小说呈现出向内转的趋势。由于“人”的发现，作品中对个体心理的挖掘与揭示越发受到重视。20世纪中国小说心理语言从简单的心理描写到展示人内心深处的心理状态与情绪变化，并且运用更加丰富的表现形式如意识流、内心独白、象征、感官印象、幻觉、潜意识、梦境、联想与回忆等等。当作家将其笔触伸入人的内心，描述人心灵深处的灵魂，他的作品才能更加有效地影响人的灵魂。细读文学作品中的内部语言，对于我们理解人物形象与作品内涵具有重要意义。

一、心理描写：波澜暗涌和错综纠结

1.老头子坐着，闭了眼睛，摸了好一会，呆了好一会；便张开他鬼眼睛说，“不要乱想。静静的养几天，就好了。”不要乱想，静静的养！养肥了，他们是自然可以多吃；我有什么好处，怎么会“好了”？他们这群人，又想吃人，又是鬼鬼祟祟，想法子遮掩，不敢直截下手，真要令我笑死。我忍不住，便放声大笑起来，十分快活。自己晓得这笑声里面，有的是义勇和正气。老头子和大哥，都失了色，被我这勇气正气镇压住了。但是我有勇气，他们便越想吃我，沾光一点这勇气。老头子跨出门，走不多远，便低声对大哥说道，“赶紧吃罢！”大哥点点头。原来也有你！这一件大发见，虽似意外，也在意中：合伙吃我的人，便是我的哥哥！

（鲁迅《狂人日记[M]//鲁迅全集：第1卷》人民文学出版社，2005：P448.）

2.我的眼前有的只是一片大沙漠，像太古一样地沉默。那街上的喧嚣的声音，都变做吹着绿林的微风的细语，轨道上的辘辘的车声，我以为是骆驼队的小铃响。最奇怪的，就是我忽然间看见一只老虎跳将出来。我猛吃了一惊，急忙张开眼睛定神看时，原来是伏在那劈面走来的一位姑娘的肩膀上的一只山猫的毛皮。

（刘呐鸥《都市风景线》中国文联出版社，2004：P3-4.）

3.我看这位少女的长眉已颦蹙得更紫，眸子莹然，像是心中很着急了。她的忧闷的眼光正与我的互相交换，在她眼里，我懂得我正受着诧异，为什么你老是站在这里不走呢。你有伞，并且穿着皮鞋，等什么人么？雨天在街路上等谁呢？眼睛这样锐利地看着我，不是没怀着好意么？从她将盯住着在我身上打量我的眼光移向着阴黑的天空的这个动作上，我猜测她肯定是在这样想着。我有伞呢，而且大得足够容两个人的；我不懂何以这个意识不早就觉醒了我。但现在它觉醒了我将使我做什么呢？我可以用我的伞给她挡住这样的淫雨，我可以陪伴她走一段路去找人力车，如果路不多，我可以送她到她的家。如果路很多，又有什么不成呢？我应当跨过这一箭路，去表白我的好意吗？好意，她不会有什么别方面的疑虑吗？或许她会像刚才我所猜想着的那样误解了我，她便会拒绝了我。难道她宁愿在这样不停的风雨中，在冷静的夕暮的街头，独自立到很迟吗？不啊！雨是不久就会停的，已经这样连续不断地降下了……

（施蛰存《梅雨之夕[M]//施蛰存短篇小说集》吴福辉编 湖南文艺出版社，1998：P148）

4.有时天还亮着我就睡着了，我在深夜醒来，冥想死亡，我想到一个深长黑暗的隧道，一直掉进去，永不能再回来。有一个愿望缭绕了我许多年，我幻想死后不用土埋，不用火葬，而是用太空船，将我扔到太空里，我将与许多星星漂浮在天空中，永远不会腐烂（有关太空的只是我从儿童科普书上看来的，我读遍了“少年之家”的藏书以及我家除了医书之外的大小读物）。我在黑暗中想象自己浮在太空中，没有空气，没有轻，也没有重，宇宙射线像梦中的彩虹一样呼呼地穿过我的肉体，某个神秘的瞬间，黑洞或者某个恒星炽烈的火光将我吞没，我将再次死亡。

（林白《一个人的战争》花城出版社，2015：P15.）

5.有些事情，陈国秀对自己也要回避。那是毒药。如果苟军……是我男人，我就……不会受那样的欺负……这样的心思，她确实有过，但她不敢去回想。

那太恶心了。见到苟军就恶心，没想到，只提到他和想到他也恶心，怎么可能让他做自己男人？但这一次的说服没有力量，因而不能说服。

她只是恶心了苟军，又恶心自己。

正因为对自己恶心，她不再跟桂平昌做那种事。桂平昌求她，求不成，就掐她，咬她。越是这样，她越厌恶。

（罗伟章《隐秘史》江苏凤凰出版社，2022：P89.）

陈培浩：在古典小说中，心理描写没有那么重要，这与古代人对心理世界的理解不甚深入有关。现代心理学，尤其是精神分析学，使人类对自己的心理世界的认识进入微观层次。现代小说，也尤其喜欢通过心理描写展示现代人内在的精神危机，所以心理语言变成现代小说极其重要的语言构成。心理语言在小说中有不同的呈现形态，有的人物心理是通过叙事人的分析间接呈现的，有的则直接呈现其心理过程；有的心理描写全面而深入，有的则主要通过某些片段暗示出人物复杂的心理。心理语言多姿多彩，运用之妙，存乎一心。但可能有几个方向：一、对人物微妙、复杂心理过程的呈现。作家对人物心理和精神世界的深广度和复杂性的认识越到位，就越能将这个过程描写得栩栩如生、惊心动魄、洞微烛幽。司汤达《红与黑》写于连勾引市长夫人，从畏怯到出击的过程，默数着钟声给自己倒数，符合人类心理规律，也呈现于连征服性人格。二、心理描写如果只是一般性心理的图解，即使生动，却很难独特。不独特，就很难深刻。所以心理描写往往不是心理的直描，而是心理的变形和重构。罗伟章《隐秘史》的心理描写非常出色，陈国秀因为丈夫桂平昌懦弱，经常遭遇悍邻苟军欺负，苟军甚至会将陈国秀压在身下殴打。按照一般心理，陈国秀对苟军只有恨。但在文段五中，我们看到罗伟章对一般心理进行了合理而有效的重构，陈国秀因受欺压，对苟军反有攀附的隐秘心理，紧接着又自我否定和反思，对自己感到恶心，进而拒绝和丈夫桂平昌行房，展示了一团心灵麻花扭成的过程。精彩深刻，源于独特的表现。事实上，任何心理描写都不是拿着一个探测仪检测脑电波的记录。心理描写是想象人、理解人的技艺。它是双面镜，既找出人物心灵世界的底部和暗角，也照出作家的想象力、理解力和思想力。三、心理描写不是悬置于其他因素之外，而是跟小说情节发展、性格塑造、主题意蕴息息相关。如果心理语言是孤立的、绝缘的，不可能取得真正有效的文学效果。

陈银清：心理描写即写作者直接表现人物的心理，以直接或间接的内心独白方式表现人物的心理动作。法国作家杜雅尔丹认为内心独白具有三个特点，即内心性、非交流性；直观性与逼真模拟性；折射潜意识性（王诺《内心独白：回顾与辨析》）。古希腊人也曾提过内心独白是“心灵内部的自言自语”。语言是心灵的声音，内心独白可以描述人物的自我思索、往事回忆、未来憧憬、情绪变化和幻想意识等心理状态。文段一，《狂人日记》通过被迫害者“狂人”的形象以及“狂人”的自述式描写，揭示封建礼教的“吃人”本质。全篇大部分为狂人的心理描写，文段一是较为典型的一部分。狂人在老头子说出要静养几天后，就开始了自己的臆测。老头子提出的本是正常的一句建议，狂人视其为迫害自己的说法，由此展开了自己的心理活动。这表现出狂人的迫害心理。文段二与文段三是“新感觉派”小说中的代表作品。新感觉派小说往往着力开掘人物的深层心理和潜意识，集中揭示人物精神状态的复杂性，刻画双重性格。我选取的是刘呐鸥的《都市风景线》与施蛰存的《梅雨之夕》中的文段。文段二，《都市风景线》中，前半部分主要通过对声音的描写，写出城市街道本应是喧嚣的，但“我”独自走着，非常孤独，发现街上原本的喧嚣声竟变得微小；但是到后面，很突然的一个视觉画面的出现，一只老虎的出现，让“我”吓了一跳。而“老虎”，其实只是一件衣服上的图案。这反映出“我”的紧张感。文段三的《梅雨之夕》即是表现一位男子面对一位在雨天孤零零的少女时内心的各种想法。从猜测女子为何有伞而不离开到怀疑自己的行为是否不妥，用雨伞荫蔽着送她在雨中行走，途中又怕熟人看见，且还误以为这位少女是自己的初恋。这一心理活动的过程显现了一位男子对世俗无聊现实生活的一种超脱与抗争，这是一个白日梦，同时体现他对自由纯真的美好生活的追求。文段四，《一个人的战争》着重于对女性私语的呈现，表现女性个人的内心状态与经验世界。文段五正是“我”的内心活动：想象自己浮在太空中，没有空气，没有轻，也没有重，宇宙射线像梦中的彩虹一样呼呼地穿过肉体。这刻画出女性对自身肉体的感受，让读者感受到一种既深情又灵动的轻盈美感。心理也是一种语言，人的语言是和心理活动密切联系的。作家对人物的直接心理描写，呈现人物内心意识，能够较为直接地体现人物的心理情绪及其变化，人物内心的语言更能触及作者的思想感情。

许再佳：文学中的“心理语言”相较于其他叙述性语言来说，是更贴近作者创作心灵和人物精神世界的语言。心理语言运用得当，将真正实现“言为心声”，从而大大降低作者的语言焦虑与痛苦。心理语言是一种“内部语言”，它是作家用来体验、思维、想象，在大脑内部构成意识和无意识的语言，克雷奇称之为“无声思维阶段”的语言（见《心理学纲要》）。一个人用以“无声思维”甚至无意识的语言都是内部语言。心理描写是心理语言最为基础的表现层次。比喻、象征、比拟、通感、借代、联想、夸张等多种修辞手法都经常被综合性地用于心理描写，共同为人物心理向前涌进推波助澜。另外，小说的心理描写一般分为他者陈述和内心独白两个层次。所谓他者陈述，指的是第三人称小说中作者对于所描写对象心理的描述，以及第一人称小说中“我”或者其他见证者对于对象心理的描写。属于他者陈述式的心理描写，相对而言是可以做到“他明”的；但是以第一人称“我”进行心理描写和意识流叙述时，则通常只能是“自明”的，多半都不能做到“他明”。因为在这一层面的心理描写中，所用的词语概念大多只有自己明白，不必要约定俗成。这种语言也可以“不连续，不完整”，意识“流”到哪里它就到哪里，它还“较少语法限制”，因为自己懂得。文段二选文的联想方式具有很强的思维跳跃性，也是和当时“我”的心理状态密切相关的，属于极其个人化的微妙的情绪体验。将“山猫的毛皮”制成的披肩幻觉成了老虎，一方面是夸张手法的运用，另一方面也是将美女具有的攻击性和危险性通过隐喻的形式表达出来，不进行一番“深究”是难以完整理解把握的。可以看出，作为心理描写的内部语言与外部语言在此有了区别，因为外部语言是表达给读者或听众的，必须做到“他明”，因而外部语言必须讲究约定俗成，完整、连续和语法规则。内部语言最能反映“潜意识里的喧嚣与骚动”，有些是“不可言传”的，但却最自由无碍地在心灵深处流动；内部语言唯其没有纳入理性规范的制约。

欧阳师哲：成功的心理描写，既为读者走入主人公的心灵开掘了通道，有时也在单一语篇和文学史语境之间有意造就距离，生成讽刺，或强或弱，但都使文本具备意义生成的多重可能，《狂人日记》便是借助近乎完美的心理描写，彰显鲁迅强硬而幽愤的历史讽刺。在通篇的心理追叙之中，“被迫害妄想症”者的内心状态被我们从一而终地加以审视，并通过逐步加深的心理推导，展示了鲁迅“表现的深切”。心理活动的潮流始于“赵贵翁的眼神”，仿佛怕“我”又想害“我”，“我”因无法掌握真相而惴惴不安的情状毕现纸上。心理活动的高潮在对“自我”吃人行为的发现，“现在也轮到我自己”。狂人一系列的心理活动，构建了一整个非正常世界，在与正常世界的分裂、嘲弄及消解之间，拉开距离，构成凝重的反讽，展示了青年鲁迅呼唤着移风易俗之新人的创造，以及对待沉降社会的历史苦恼意识。文段三，中年男性在烟雾蒙蒙的雨夜中邂逅了青年女子，内心的种种悸动与不安正是“意识”与“潜意识”的积极对抗。他想为她撑伞，却又担心“她不会有什么别方面的疑虑吗”，并行之时，又担忧同行的猜忌，于是“将伞沉下了些”。已婚男人渴望抛却无聊世俗的现实，在这个过程中以妻子为符码的“超我”不断在对主体无意识地劝说与规训。这拉开了文本内外的距离，形成了微弱的讽刺，使主人公不至于令人憎鄙，却颇得男性读者因共鸣而生的可爱之情。

陈榕：心理描写具有多样的表现方式，其中最为直接的是内心独白，可以是第一人称的直接表达，亦可以是第三人称的间接叙述。第一人称的内心独白以明白直露、生动真切为其优长，如文段一以日记体小说的形式敞开狂人的内心世界，文段三以大段直露的内心独白呈现人物复杂幽微的心理活动。除此之外，内心独白的表现方式还有第三人称间接叙述，叙述者以“他想”“他以为”等字眼对人物的心理做静态剖析。这种间接的内心独白隐含着叙述者的中介地位，与人物拉开一定的距离进行审视，造成情感的偏误。除了直接的心理描写，还有间接的心理描写。中国古典小说常常通过细微的动作、特殊的环境以及隐喻性的意象映射人物的内心世界。文段二暗含着都市与自然两种意象系统的对立：繁华的都市风景与荒芜的沙漠，街头的喧嚣与绿林的微风细语、车声与铃响、毛皮衣与老虎。对立的意象隐含着“我”拒斥城市而膜拜自然的心理。中国现当代小说中心理描写的地位伴随着对现代性的追求水涨船高。作家如何进行心理描写关联着资源的选择、对现代性的理解等一系列问题。当代小说的心理描写糅合了传统与现代的诸多技巧，多样化、个性化的心理描写日益成为小说的重要组成部分。

二、意识流和外部语言的心理化

1.水上的梦是漂浮的。山里的梦挣扎着飞出去。他梦见他对着一面壁直的黑暗，他自己也变细，变长。他想超出黑暗，可是黑暗无穷的高，看也看不尽的高呀。他转了一个方向，还是这样。再转，一样。再转，一样。一样，一样，一样是壁直而平，黑暗。他累了，像一根长线似的落在地上。“你软一点，圆点嘛！”于是黑暗成了一朵莲花。他在莲花的一层又一层瓣子里。他多小呀，他找不到自己了。他贴着黑的莲花作了一次周游。丁，莲花上出现一颗星，淡绿的，如磷火，旋起旋灭。余光霭霭，归于寂无。丁——，又一声。

（汪曾祺《复仇》人民文学出版社，2013：P6.）

2.尘土和纸烟的雾气中出现了旱烟叶发出的辣味，像是在给气管和肺作针灸。梅花针大概扎在肺叶上了。汗味就柔和得多了。方言的浓度在旱烟与汗味之间，既刺激，又亲切。还有南瓜的香味哩！谁在吃南瓜？X城火车站前的广场上，没有见卖熟南瓜的呀。别的小吃和土特产倒是都有。花生、核桃、葵花籽、柿饼、酸枣、绿豆糕、山药、蕨麻……全有卖的。就像变戏法，举起一块红布，向左指上两指，这些东西就全没了，连火柴、电池、肥皂都跟着短缺。现在呢，一下子又都变了出来，也许伸手再抓两抓，还能抓出更多的财富。柿饼和枣朴质无华，却叫人甜到心里。岳之峰咬了一口上火车前买的柿饼，细细地咀嚼着儿时的甜香。辣味总是一下子就能尝到，甜味却埋得很深很深。要有耐心，要有善意，要有经验，要知觉灵敏。透过辛辣的烟草和热烘烘的汗味儿，岳之峰闻到了乡亲们携带的绿豆香。绿豆苗是可爱的，灰兔子也是可爱的，但是灰色的野兔常常要毁坏绿豆。为了追赶野兔，他和小柱子一口气跑了三里，跑得连树木带田垄都摇来摆去。在中秋的月夜，他亲眼见过一只银灰色的狐狸，走路悄无声息，像仙人，像梦。

（王蒙《春之声[M]//王蒙代表作（修订本）》，张学正编 人民文学出版社，2002：P259.）

3.思想极零乱，犹如劲风中的骤雨，纷纷落在大海里，消失后又来，来了又消失。（窗外有一只烟囱，冒着黑色的烟，将我的视线也染成色。文学作品变成肾亏特效药，今后必须附加说明书。乔也斯的一生是痛苦的。他是半盲者，然而比谁都看得清楚。他没有为《优力栖斯》的被禁而叹息；也没有为《优力栖斯》的被盗印而流泪。他没有为《优力栖斯》的遭妥抨击而灰心。他创造了新的风格、新的技巧、新的手法、新的字汇；但是他没有附加说明书。他的主要作品只有两部：《优力栖斯》与《费尼根的守尸礼》；然而研究他的创作艺术的著作，至少有千种以上。乔也斯手里有一把启开现代小说之门的钥匙，浮零妮亚·吴尔芙跟着他走了进去，海明威跟着他走了进去，福克纳跟着他走了进去，帕索斯跟着他走了进去，汤玛士·吴尔夫跟着他走了进去，詹姆士·费雷尔也跟肴他走了进去。……但是他的“优力栖斯”与“费尼根的守尸礼”皆不附加说明书。香港没有文学；不过，大家未必愿意将文学当作肾亏特效药。）

（刘以鬯《酒徒》中国文联出版公司，1985：P35-36.）

4.奶奶正在向上飞奔，她看到了从天国射下来的一束五彩的强光，她听到了来自天国的、用唢呐、大喇叭、小喇叭合奏出的庄严的音乐。奶奶感到疲乏极了，那个滑溜溜的现在的把柄、人生世界的把柄，就要从她手里滑脱。这就是死吗？我就要死了吗？再也见不到这天、这地、这高粱、这儿子、这正在带兵打仗的情人？枪声响得那么遥远，一切都隔着一层厚重的烟雾。豆官！豆官！我的儿，你来帮娘一把，你拉住娘，娘不想死，天哪！天……天赐我情人，天赐我儿子，天赐我财富，天赐我三十多年红高粱般充实的生活。天，你既然给了我，就不要再收回，你宽恕了我吧，你放了我吧！天，你认为我有罪吗？你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一窝癞皮烂肉的魔鬼，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错？天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按照我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看几眼这个世界，我的天哪……

（莫言《红高粱[M]//红高粱家族》人民文学出版社，2007：P63-64.）

陈培浩：一般小说的语言既有内部语言，也有外部语言，都有一定比例。但是心理语言的发展却产生了一种完全由内部语言构成的小说，那就是意识流小说。古典小说外部语言强于内部语言，现代小说则有内部语言压倒外部语言的趋势，意识流就是内部语言推到极致的结果。就像电影中，通常是客观镜头，也有部分人物的主观镜头，也有推到极致，完全由人物主观镜头构成的实验电影。意识流是一种内部语言小说，但并非只有“内部”，意识流的真正难题在于如何通过内部语言去表现世界、命运、人生、故事等等“外部”的东西。意识流是将内外部世界都用内部语言表达，缺少外的维度，这种内部语言也是失效的。同时，我们会看到，意识流风气所及，有些小说没有意识流那么极端，但也存在外部语言心理化的倾向。这是十分值得留意的。

陈银清：外部语言的心理化，即相对于直接的心理描写，更多地表现为人物内心的心理感受，带有特别的心理内涵，有时也呈现为一种意识流的叙述形式。语言的心理化常常表现为人物的反思、联想、感受、思索与幻觉等。苏联曾有语言学家提出“内部语言”的概念，语言的产生先由内心意蕴发动，出现词汇较少、句法关系与结构较为松散但是具有丰富的心理表现与生命活力的语言。（A·P·鲁利亚《神经语言学的主要问题》）在文学作品中，作家利用语言的表现功能来描写人与景，语言就呈现出一种心理化趋势，文学语言由此有一种“含不尽之意于言外”的效果。文段一中汪曾祺的《复仇》将主人公的心理活动和内心独白作为描写的重点。以主角的意识活动为线索，“黑暗成了一朵莲花”，将现实与梦境勾连，用完全脱离现实的逻辑与环境来展现主人公的心理。“他贴着黑的莲花作了一次周游”“莲花上出现一颗星”，小说物象的叠加转换、对于感觉的直接描写，并把叙述带到了一个完全围绕主人公的意识而构建的世界，虽没有现实逻辑，而读者却能触碰到人物的内心。文段三，小说表现的是一位具有艺术良心的作家对于世道困境的惆怅与讽刺，无奈滥写武侠、色情与庸俗的“文学垃圾”以求生存，常常喝酒麻醉自己，徘徊于醉与醒之间。作品运用意识流的叙述方式，逼真地展现人物的内心活动过程，以人物意识活动的逻辑来反映生活，呈现心理现实，由此表达香港没有文学，并且悲观地认为人们未必愿意将文学当作特效药。文段四摘取的文段体现的是将死的奶奶的内心活动。奶奶从看到了天国射下来的一束五彩的强光到听到了来自天国的、用唢呐、大喇叭、小喇叭合奏出的庄严的音乐开始，进入一种将死的状态。但是奶奶通过发问、挣扎、乞求、呼喊，试图反抗生命的逝去。通过对奶奶内心活动的描写，读者能够感受到奶奶对生的渴望，体会到一种顽强生命力和充满血性的民族精神。李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”小说语言的心理化，把读者引入通往人物的内心世界的大门，同时给人以生动和真实之感，有利于读者对人物心理的挖掘和诠释、对作品主题的体会与把握。

钟晨露：小说内部语言的极致呈现为一种意识流的叙述形式，意识流文学作为现代非理性哲学和现代心理学发展的基础上产生的一种文学式样，于20世纪初兴起于西方，伍尔芙的《墙上的斑点》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、福克纳的《喧哗与骚动》等都是意识流小说的代表之作。20世纪初，意识流文学在传播过程中来到了中国，直到20世纪七八十年代之际于此落地生根。在本土化的影响之下，中国对意识流文学的吸纳并非单纯的变体，王蒙《春之声》这一作品便分明地体现出意识流在中国的变异。文段四中岳之峰在闷罐子车厢里的各种见闻、感受及其相关的联想，虽然表面上看似杂乱无章，却隐隐呈现出逻辑清晰、条理分明的意识流动，月光、童年、现实、心中的希望……这个跳跃过程实际上是有迹可循的，受到了作者理性思维的制约和束缚。此外，文段四摘录的内容还体现出人物意识流动与客观外部世界之间的交融，王蒙曾表示，“我们的意识流，不是一种叫人逃避现实走向内心世界的意识流，而是一种既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉”。那是将人的精神与现实相结合，并不完全局限于人的意识的意识流表达。这与西方的意识流表达是截然不同的，以《追忆似水年华》中主人公的回忆为例，其中表现出的是一种探寻人物潜意识奥秘的倾向，人物的意识与外部世界之间并不产生必然联系。

许再佳：外部语言心理化倾向使得语言带有“灵魂狩猎者”的角色，心理语言不是机械的发音，而是与个体情感、思维和生命律动交互共生的。从这个层面上看，语言心理化其实是文学语言具有生命意识的一种表征。好的语言心理化并不是纯粹靠外在的语言表述内在心理状态。文段二中，“尘土和纸烟的雾气”弥漫在火车站空间里的实在之物，它们的辣味引起“气管”和“肺部”的某种“舒适”，作者将这种舒适感与针灸轻微的刺痛感以及随之而来的绵长镇定感相比拟。当梅花针扎肺叶上时，作者并没有用直白的心理语言道出这种沉浸式的享受，而是以外在之物——“汗味就柔和得多了”的通感体验加以传达。“方言的浓度在旱烟与汗味之间，既刺激，又亲切。”同样是听觉、味觉、嗅觉等多种感觉体验的联动。外在之物犹如人们心灵的覆盖物，必须层层挖掘才能深入抵达最底层、最有价值的心理世界。“绿豆苗是可爱的，灰兔子也是可爱的，但是灰色的野兔常常要毁坏绿豆。”这一跳跃性的描写同样是通过具有质感的“灰兔子”“绿豆苗”引出对儿时的回忆，而这些回忆恰恰都是主人公对故乡心理情感的外在流露，颇具语言心理化特征。回忆最先触及记忆的表层土壤，而这种对表层土壤的清理和初步挖掘，有些时候就是建立在我们对物质的感官之上。

帅沁彤：心理化语言是这样一种装置，将相同的客观世界在人物的不同情感中分化为不同的心理世界，从而将不同人物的主体性“立”了起来。人的心理瞬息万变，不可能两次踏入“同一条河流”。语言的心理化，不只限于对现场的、事件的刺激作出反应，而在时间和空间上大大超越它们，把同类或有关的全部内心经验都囊括进来，尽管在理性逻辑上是不准确的，但是在这个人物的感情上足够独特、深刻，虽“思想极零乱，犹如劲风中的骤雨”，却“无理而妙”。小说人物的意识流动往往更能牵动读者的心，读者自然地以“贴近”而非“旁观”的心态接近一部小说。观察几个文段，我们发现，作为心理描写的“plus版”，意识流中其实也融合着人物的视觉、听觉、感觉等。文段一随着水的摇晃，浮出不确定的梦境。在他的意识中，黑暗不只有颜色，它还有长、有高，有冷漠、傲然的姿态，这符合黑暗的一贯形象，但黑暗也可成为莲花，清白无害。两次幻化，都离不开凸显自我的渺小。文段二中的岳之峰透过辛辣的烟草和热烘烘的汗味儿，闻到了乡亲们携带的绿豆香，又越过野兔、树木和中秋，最终竟落在了一只银灰色的狐狸上。文段三中的名家如骤雨，落入大海，交替消失，文学无法拯救思想如乱麻。文段四中的奶奶在强光与音乐中，从天国的庄严滑向生命的污秽，活在苦难中无法谱写出赞歌，但这依然无法成为她向死的理由。如此看来，其一，意识的流动最终汇聚成人物的情感。在“流动”“冲刷”的过程中，塑造出人物情感的结构面貌。其二，感觉化在意识流中成为一种手段，却非目的。这里的“感觉化”存在于人物潜意识的流动过程中，并非完全来自客观世界的刺激。“感觉化”意在激发五官的异化，“意识流”则对某种意识的流动“情有独钟”。在中国，“五四”以来的新文学不断冲击传统的时空叙述模式，心理描写的出现也被视为一大进步，而意识流作为更彻底的心理描写，也成为一种结构小说的叙述方式。中国的小说中，极端地追求意识流动的原始状态的较少，更多抱有实验和谨慎的心态。如白先勇《游园惊梦》只在人物紧张情绪处使用意识流手法，在通常情况下，他依然使用混合着《红楼梦》和“五四”新文学特色的叙述语言，但这并不影响《游园惊梦》的独特韵味与迷离色彩，也使小说的可读性更强。

陈榕：意识流的创作思想来源于弗洛伊德、柏格森等人的理论，他们否定理性思维，主张通过直觉把握生活的真谛。针对现实主义片面注重客观世界而忽视人物内心世界的缺憾，西方意识流小说以人物思绪的自然流动组织情节结构，打破传统小说情节发展的逻辑链条，同时，极大程度上取消作者声音。意识流小说所具有的反现实主义立场、非理性的构造原则与情感零度等特点在移植到东方土壤后发生变异。“东方意识流”尚未放弃理性的规约。王蒙《春之声》写工程物理学家岳之峰从国外回乡探亲的心理，小说取消时间的线性关系，代之以意识中空间画面的排列组合。文段二以旱烟叶的辣味、南瓜的香味引出今昔食物贫乏与富足的对比，随之产生心理的“甜”与柿饼的“甜”、儿时记忆的“甜”相重合。主人公由绿豆香关联起绿豆苗，又因绿豆苗的“可爱”联想到灰兔子，再由灰兔子忆起儿时追赶野兔的经历。小说设置了一系列思想的触发物使意识自然地过渡，意识的散点相互联结，形成放射性的心理结构，过去、现在与未来于其中交叉重叠。相比于横斜逸出的西方意识流，东方意识流小说的逻辑关系相对明晰，读者仍能从意识的碎片中拼凑出主人公的人生经历、命运遭际。又比如，谌容的《人到中年》以陆文婷在病床上的意识流组织结构，人物的思绪并非漫无目的，仍有逻辑可循。西方意识流小说淡化甚至取消情节，东方意识流一定程度上沿袭了中国传统小说以情节为主体的叙事原则，使意识流内化为情节推进的有机组成部分。对小说情节性的追求制约了意识的无目的流动，彰显了东方美学的节制精神。

三、语言感觉空间的拓展

1.杀场是露场，在秋夜里不能有什么另外的不同，“杀”字偏风一般的自然而然的向你的耳朵吹，打冷噤，有如是点点无数的鬼哭的凝和，巴不得月光一下照得它干！越照是越湿的，越湿也越照。

（废名《桃园[M]//桥·桃园》复旦大学出版社，2006：P234-235.）

2.那是什么？忽然，他（张思远）的本来已经粘上的眼皮睁开了。在他的眼下出现了一朵颤抖的小白花，生长在一块残破的路面中间。这是什么花呢？竟然在初冬开放，在千碾万轧的柏油路的疤痕上生长？抑或这只是他的幻觉？因为等到他力图再把捉一下这初冬的白花的时候，白花已经落到了他乘坐的这辆小汽车的轮子下面了。他似乎看见了白花被碾压得粉碎。他感到了那被碾压的痛楚。他听到了那被碾压的一刹那的白花的叹息。

（王蒙《蝴蝶[M]//王蒙代表作（修订本）》张学正编 人民文学出版社，2002：P69.）

3.程参谋也转过头来，望着钱夫人笑道。钱夫人睇着蒋碧月手腕上那几只金光乱窜的扭花镯子，她忽然感到一阵微微的晕眩，一股酒意涌上了她的脑门似的，刚才灌下去的那几杯花雕好像渐渐着力了，她觉得两眼发热，视线都有点朦胧起来。蒋碧月身上那袭红旗袍如同一团火焰，一下子明晃晃地烧到了程参谋的身上，程参谋衣领上那几枚金梅花，便像火星子般，跳跃了起来。蒋碧月那双细长的眼睛却眯成了一条缝，射出了逼人的锐光，两张脸都向着她，一齐咧着整齐的白牙，朝她微笑着，两张红得发油光的面靥渐渐地靠拢起来，凑在一块儿，咧着白牙，朝她笑着。

（白先勇《游园惊梦[M]//白先勇精选集》北京燕山出版社，2015：P97.）

4.短腿青年看着被捅灭的火炉和拉出来半截的风箱，又看看紧贴石壁站着的他，骂了一声：“小狗崽子！你来折腾什么？火也捅灭了，风匣也拉歪了，欠揍的小混蛋。”黑孩听到头上响起一阵风声，感到有一个带棱角的巴掌在自己头皮扇过去，紧接着听到一个很脆的响，像在地上摔死一只青蛙。

（莫言《透明的红萝卜》山东文艺出版社，2002：P20。）

陈培浩：现代小说心理语言发展的结果，既产生了意识流小说和外部语言心理化倾向，也产生了小说语言感觉空间的拓展。外部语言心理化是指通过含蓄、暗示等方式进行的心理描写，即心理内涵投射在外部叙述上。但“感觉”显然是一个既跟“心理”相联系，又有区别的范畴。感觉是人运用多种感官来体验世界获得的感受。语言的感觉空间越大，诗性空间也越大。某种意义上说，从心理描写到意识流再到语言感觉空间的拓展，现代汉语的感受性、文学性也大有发展。

陈银清：语言是内在于人的感觉的。小说的描写语言感觉化、感官化，即写作者利用视觉、听觉、味觉、触觉等直观感觉来描绘事物的状态，表达人物的感受。索绪尔曾说：“语言符号连接的不是事物的名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音、纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”（索绪尔《普通语言学教程》）感觉化语言可以是写实性的，也可以是超现实的。超现实的感觉化语言是利用想象将感觉赋予更多的夸张、变异与奇幻元素。人的语言与人的感觉、知觉、想象与理解等心理机能是统一的。《蝴蝶》是一部具有自审意识的小说，文段二是作为人民公仆的张思远风光之时坐着汽车而看到被碾压的白花的心理表现。他似乎看见了白花被碾压得粉碎。他感到了那被碾压的痛楚。他听到了那被碾压的一刹那的白花的叹息。白花被碾，是一种视觉感受，然而张思远却感受到那种被碾压的痛苦，形成了一种触觉的感受，之后再仿佛听到白花的叹息，形成一种听觉感受，由此形成了一种感受化的语言。文段四中，《透明的红萝卜》的主人公黑孩有着敏感的感官体验，风本是无形的，但黑孩却能感受到风的“棱角”，无论是被“扇”的触觉还是“在地上摔死一只青蛙”的听觉与视觉，都体现了黑孩有着强烈的感受性，这也就形成了一种感受化的语言表达。小说将视觉、触觉与听觉多种感官的交错呈现，让文学语言更加具有感受性，读者得以通过形象的语言产生身临其境的感觉。

邓秋鹏：从语言与现实的关系上看，语言感觉化和语言心理化之间的边界比较模糊，但略可区分：语言心理化是将人物内在的心理状态投射到外部现实中，外部现实借由不同心理状态产生变形、扭曲是常有的事。这种经过主观意志改造的现实情境事实上已经服从于语言的控制，嗅觉、视觉、听觉等人物知觉的诱发不再依存于材料有限的当下现实，而是面对着角色多样的“呼唤者”：有时是尘封的记忆、有时来自人物内心的潜意识、有时与某种宗教信仰相关联……语言感觉化则存在两种不同的情况。一种是注重人物外感的语言感觉化，这种感觉化的发生非常依赖客观环境，因而它不同于语言心理化的过程，知觉的各种形式都受到现实材料有限性的制约，不具有心理化过程中那样广大、自由的能动性。但是，纯粹注重外感的语言感觉化很难独立存在于文本当中，因为叙述者的主观意志必然介入外部现实，将内感化的语言融入文本中。因此，语言感觉化实际上是一种外感语言与内感语言并存、协调的语言状态。内感化即外部现实进入人脑后，在加工阶段由人物内心深处的潜意识、记忆与意志等因素所改造形成的语言形式。在诗歌文本中，语言感觉化往往对诗歌意象的塑造起重要作用。北岛著名的诗歌《回答》即是一个成功的案例，诗中写道：“看吧，在那镀金的天空中/飘满了死者弯曲的倒影”。这句诗具有外感的语言“镀金的天空”“弯曲的倒影”，同时又将这种外感语言与内感语言相联系，借“飘满”这个人物心理对外部现实的感知词语，影射“天空”和“死者”背后的人物心理活动，一种在潜意识层面流动的悲伤和忧虑布满了“镀金的天空”。因此，语言感觉化是一种心理语言当中的写作技艺，优秀的作家、诗人擅长于像调配鸡尾酒那样调和内感语言与外感语言之间的关系。

许再佳：秋鹏关于语言心理化与语言感觉化的区分给了我很大启发。如果说借助于“外在之物”的连接能够使“语言心理化”较好地实现的话，那么借助于“通感”则是实现“语言感觉化”的有效路径。在传统文学批评中，“通感”只是一种修辞手法，一般辞典解释为：通感就是把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移。显然，通感技巧的运用，能突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，使文章得到增强文采的艺术效果。但是在心理语言运用层面考量“通感”的话，则恐怕不仅仅是停留在“修辞技巧”的意义上。20世纪初，小说大师普鲁斯特把通感推到了一个新的哲学高度——在普鲁斯特的创作中，通感不仅仅是一些偶尔得之的奇妙文句，而且是一种看待和思考世界的独特眼光，是作家主动追求一种感受世界的隐喻性知觉方式，是反对理性主义对感知的宰割、恢复审美的知觉本质的美学革命。这一视点对于我们观照心理语言感觉化的倾向很有帮助。文段三中，酒后的钱夫人视线模糊，一边是由黄金质感勾连起的物质欲望，一边听着台下的《游园惊梦》想起自己的往日荣华终成回忆，视觉、听觉、味觉、感觉等多种感官体验一起调动，无不流露出“红尘来去梦一场”的惆怅之感。在对蒋碧月红袍的描写中，白先勇借助通感展现了精湛的语言艺术，活脱脱将蒋碧月、程参谋某种难以言表的“私情”跃然纸上，这种强烈、浓郁的情感欲望流动正是语言感觉化的力证。这里，通感不仅是一种修辞手法或一种感受现实的眼光，在和心理语言交互的层面上，它还是一条从物质通向精神的道路，一种看待情感及世界的隐喻性思维方式。

袁子诺：在阅读时，人们或多或少都能感受到语言的画面感，即其所触发的视觉感受。感觉其实一直在场。但在部分作品中的感觉因渐趋单一化，主体感官被限制在视觉上，优势感官削弱了读者触觉等其他感知，感官体验逐渐进入了海德格尔所说的“被遮蔽”状态而流于贫乏，所以便误以为感觉缺席了。所以我认为还需要厘清的是，语言感觉化的前提并不是否认语言与感觉、知觉等心理机能的统一，而是感觉的贫乏。摘录文段中语言的感觉化更多是吸收通感的修辞，通过多种感官的立体感觉打破这种贫乏。我认为对优势感官的单一强化也不失为语言感觉化的一个方向，对色彩的强调便是其中一种。苏童笔下的色彩书写便是很好的例子。《妻妾成群》中就大量出现了“蓝”“黑”“紫”三大颜色，后院墙脚下的紫藤花、蓝黑色的井水、黑红色的血画的人像等等，或单一或复合的色彩给人心理上的压迫感，也带来了大院垂死挣扎的阴森感。此外，视觉色彩对心理感受的强化亦突出体现在其他文本中，如《舒家兄弟》中：“舒农想起他偷窥过的女人都是蓝色的，即使死去，舒农想起女人和死亡都是蓝色的。”还有《一九三四年的逃亡》中：“后代们沿着父亲的生命线可以看见一九三四年的乌黑年晕。”在这些文字中心理感受融入视觉色彩，视觉色彩亦因心理感受而强化。可见单一的视觉强化以心理感受为桥梁，亦可以达到多种感官立体描绘的可感效果。

林晨滢：人物的情感如何引起读者的共鸣？他们的心理表达可以是直抒胸臆的，比如直接的心理描写；也可以是间接抒发的，比如语言的感觉化。感觉知觉处于意识的表层，与情感相比更容易被表达。一个作家的高明之处在于他能够抓住常人忽略的感觉体验，通过语言的表述唤醒人们潜意识中的知觉，进而引起读者的情感共鸣。那么心理感情如何通过感知外化？其中一种途径是利用视觉、听觉、嗅觉等感觉的换位来描写感知，即通感。不同的感官所唤醒的心理情感有所差异，如听觉获得的信息与视觉获得的信息相比较为模糊与片面，不如眼睛所视的直观全面，所以人在获得听觉信息后往往还需要进一步分解和加工，这一过程会调动记忆中原先存储的信息，将其与所听到的声音信息进行融合比对，进而想象出这一声音信息发生的情境，所以听觉常常比视觉更能够调动起人的心理情感。通感的运用杂糅了作者当时所处空间中的各种感知官能的效用，能够创作出更易被感触的句子。还有一种途径是将抽象的内部情感外化为具体的、有形的感知。如孙绍振老师在《论变异》对张贤亮《绿化树》片段的阐述给我留下了深刻印象，文段引用的是对饥饿感觉的描写：“而这巨大的损失加深了我的恐惧心理，竟使我觉得非常非常的饿。饥饿会变成一种有重量、有体积的实体，在胃里横冲直撞；还会发出声音，向全身的每一根神经呼喊：要吃！要吃！要吃！”孙老师认为这里的饥饿感被分解成了一种晕眩之感、恐惧之感，分别在体积、重量、声音三个方面变成立体的感觉。联系生活经验，当我们感到饥饿时，常常觉得胃有一种下坠感，怀里仿佛兜着一块石头。作者正是抓住了这种细微的感觉，将抽象的饥饿感化为有形可触的知觉，增强了饥饿感的具体性和可感性，从而勾连起人们对饥饿的回忆，让读者和作品中的主人公感同身受。