探析赵元任合唱作品《海韵》的音乐特征及指挥技法

颜言

（沈阳音乐学院，辽宁省 沈阳市110818）

一、《海韵》的创作背景

自20 世纪以来，新文化运动在我国如火如荼的进行，在这个时期创作出来的音乐作品大部分都符合了当时的时代特征——五四精神，这几乎是当时音乐创作的一种标杆。《海韵》就是这种精神的代表作之一，作品中的女郎形象就代表了当时的年轻一代，不愿被旧社会、旧思想束缚，充满了对民主、自由的渴望。他打破传统的固定写作模式，在节奏和字数上都打破了传统律诗的写作方法，这也表明了其词曲创作人——徐志摩和赵元任先生思想的先进性，二者通过白话诗歌的方式进行创作，使音乐更加形象。

二、曲式结构特征

在《海韵》的写作中，赵元任采用了五部并列主题变奏的曲式结构。全曲分为六个部分，中间四个部分结构相当，整体上呈现出起承转合的结构关系。

引子部分，钢琴独奏起到铺垫作用，和声上使用了完全进行，突出调性感。

Ⅰ段至Ⅳ段采用了相同的结构，均由合唱——独唱——合唱组成，再伴以连接句。其中，调式调性起到的结构力不可忽视。赵元任将西方和声大小调体系与中国民族五声调式相结合，每一段中的独唱都采用了民族五声调式，其余段落使用不同的大小调式交替进行。

Ⅰ段，合唱部分分别使用d 和声小调、F 自然大调，独唱使用F 宫五声调式，调式的主音相同，对比性不强。附点动机的大量使用，透露出音乐的动力性，象征女郎追求自由思想的勇敢。在这里，合唱第一句伴奏声部的主持续音也是一个重要动机。

Ⅱ段，调性布局与Ⅰ段大致相同，作曲家开始在伴奏声部中加入一些色彩性的和声，旋律也加入了更多的经过音。

Ⅲ段，保持调性布局的同时，冲突性更加强烈，合唱声部出现新动机三连音节奏，推动乐曲发展。独唱与连接部分别变为6/8 节拍，风格较轻松，暗示风浪前最后的平静。

Ⅳ段，和声的使用更加丰富，整体的音区有所升高。第一次将独唱声部与合唱相结合。音乐冲突激烈。连接句不再与之前相同，采用了类似于插部的形式，调性变化频繁。

Ⅴ段，可大致分为三部分，第一部分合唱为D 自然大调，连接句使用了d 和声小调。第二段合唱色彩性强烈，模仿出叹息的节奏，使用移节拍，强弱拍倒置。最后一部分起到尾声的作用，钢琴低声部延续了持续音动机，音区继续降低，随着海浪的退去音乐结束。

三、和声特征

赵元任运用西方传统和声作曲技法结合中国民族化的手段进行创作。为了强调和声的民族特色，特别处理了《海韵》中的一些和弦。比如在独唱28 小节和88 小节中，分别将F 大调属和弦和 属七和弦的三音变为了调式的Ⅵ级音，此时和弦结构转变为C-D-G 和C-D-G-♭B。28 小节最终的转位结构是两个纯四度音程叠置在一起，这样做构成了中国五声调式中的大二度于纯四度叠置结构，使旋律充满了F 宫调式的色彩。88小节更是弱化了属七和弦解决到主和弦时所带来的完满终止感的西方传统和声进行。

91-93 小节钢琴伴奏部分使用了连续平行五度的进行，这样的进行完全打破了西方传统和声的规范性，但又完全体现了中国五声风格。

四、词曲结合特征

赵元任不仅是作曲家，更是一位语言学家。他的歌曲创作都是基于对中国语言韵律和诗词特点的，对词与曲的结合提出了他的观点“诗配上曲调、节奏、不如原来的天然语调自然，也使诗的达意表情受到影响，会损失一部分诗的特殊兴味。但两者结合虽然有矛盾，也可互相补充，相得益彰，产生新艺术价值，给人一种新的美感”①。所以在创作《海韵》时，他将音乐节奏与说话句逗的节奏相融合，以便于演唱。

他将诗歌原文中的“暮霭、急旋、在海沫里”改成了“暮色、旋转、在浪花的白沫里”，这样既可以使听众在时值较短的节奏中听清楚歌词又不失原意。

再比如，歌词“身影” (shen-ying），在我国一些地区中，对于“-n”和“-ng”的区分不是很大，为了避免混淆，在第一次出现时将旋律使用级进上行的手法：

第二次使用大跳的手法将“身”与“影”分开：

让旋律这样走向的目的就是能够使“影”这个字的上声能唱出来，让听众能够听清楚歌词。

五、对作品的音乐处理和指挥语言方面

（一）引子（1-14 小节）速度Allegro，主要旋律隐藏在和声进行中，以和弦织体为主，音乐代表着未知的征兆。这部分的主要目的是将这部作品的悲剧性情感由钢琴开始表达出来。采用三拍子的指挥图式，力度p，使用legato 的挥拍方式，手上要保持住内在的张力。面部表现出凝重的神情，一是为了引导钢琴弹奏出乐曲要表达的情绪；二是预示合唱队员以饱满的情绪准备合唱进入，从而提高演唱的魅力。

（二）Ⅰ段（14-44 小节）作曲家按照诗人劝告、女郎答复、旁白者的描述、钢琴间奏这样的顺序对音乐进行展开，后面各段均以此种模式发展。这一整段情绪平静没有较大的波动，所以指挥这一段时挥拍幅度无需过大。

a.（15-23 小节）“诗人的劝告”，d 小调混声合唱。是诗人第一次呼唤女郎回家，合唱队需唱出平和中略带一丝恳求的语气。指挥应使用第三拍进入的弱起拍引入合唱，按照分句给合唱队气口。需要特别注意的是，此句主旋律声部是按照T-A-S 的顺序衔接成一个线条整体，指挥手的位置和眼神要按照主旋律的转移而改变。

b.（24-29 小节）“女郎的答复”，开始女声solo，调性转到F 宫调式，solo 声部在这一段中应塑造出任性、倔强的少女形象。此时指挥应留适当自由的空间给独唱者，所以提示独唱进入后，挥被动拍即可。对尾句采用rubato 试的渐慢延长。

c.（30-36 小节）“旁白者的话”，调性在d 小调和F 大调之间交织。此时的大海比较平静，所以力度上为piano，需要降低手势提醒合唱队员压低音量，不需有过大的起伏。这里合唱开始处前两小节的两个动机，指挥在手势上应使用力度较轻的staccato 击拍，在第二拍的八分空拍处使用后半拍起拍（切分拍）给合唱队员进入的预示，做这个起拍时，应该在第二拍抬手后快速反射到后半拍，手臂向外有一个小且鲜明的切分拍“提示”。随后四小节长乐句指挥时可使用legato 的挥拍方式，使音乐线条流畅有走向。“有一个散发的女郎”这一句要做一个小幅度渐强到渐弱的处理，强调“散发”这两个字，随后在“徘徊徘徊”两字可略带减慢，突出语气。

d.（37-44 小节）钢琴间奏，F 大调2/4 拍。这8小节的间奏由连奏和断奏交替组成，要表现女郎优雅中略带灵动的形象，与下一段的进入形成对比。

（三）Ⅱ段（45-74 小节）诗人第二次劝告女郎回家。与第一乐段相比，此时诗人对女郎的任性产生了稍有不满的情绪，更加强调旋律及和声的动态，力度的变化和旋律中音程关系更加夸张，所以指挥这一段应当将情绪表达的更加饱满，不论是起拍的力度还是整个乐段挥拍的幅度都要比第一段做得强一些。

（45-54 小节）与第一段运用了相同的节奏型，旋律走向更强调了诗人的语气。尤其要强调47 小节第三拍“为什么”这三个字，击拍的拍点应加重以示强调，表达出诗人对女郎的质问。51 小节“上”字要做一个大幅度渐强之后七度向上大跳到下一小节“女”字到达顶点，随后“郎”字女高音又做了一个八度向下的大跳，使声音马上弱下来。这里的大幅度渐强可以通过左手线条来带动，手掌带着张力托住线条向上运动，到达顶点后手心朝下有力的击拍下去。

（55-60 小节）女声solo，调性与第一段相同，旋律的变化丰富起来，比第一段更加流畅。为了强调女郎不愿回家的态度，演唱时应不受固定节拍重音的束缚，着重唱出“不”字，由于这一句旋律是流动着带有歌唱性的所以指挥对这个字要打出带圆弧线的着重拍模式，这种模式即带有连奏时的表情又有拍点的明确性。

（60-67 小节）开始时是女声合唱，旋律主要以四分附点音符和八分音符组成，乐句连贯，为保持挥拍线条的流畅性应使用legato 挥拍方式。66 小节加入男声声部。这段主要描写了女郎在海边唱歌的状态，将句中“高吟”和“低哦”这两个字表现出来，强调“高”和“低”这两个逻辑重音，应采用一强一弱的力度处理，手势上做出“推出去”和“收回来”的动作。注意这两句之间不能换气。

（68-75 小节）钢琴间奏，与第一段的处理方式相同，但是在力度上要更弱一些，目的是与下一段形成更加强烈的对比。

（四）Ⅲ段（76-105 小节）诗人第三次劝说。此段描绘汹涌的海浪马上就要来临，但女郎仍不肯回家，此时诗人对女郎的劝说没有了之前的平静而是变成了严厉的警告。旋律中出现了音程大跳以及紧张的三连音节奏型，调性也从d 小调转至A 大调。所以这段也是指挥力度最强、最有张力的一段。

（76-85 小节）从合唱第一句进入就是强起拍、强进入，采用直线型着重拍的挥拍模式，挥拍幅度大而有力，在每个拍点上都形成有分量的击拍动作。79 小节中更是运用了紧张的三连音节奏型伴随着渐强来突出语气，此时三拍子的图式要非常清晰，击拍点要有爆发力。82 小节在“波”字上做大幅度渐强，这次渐强要将面部表情与手势幅度相结合，要比前一段做得更加夸张，使用左手和右手同时用张力托举线条一直持续到下一小节的“女郎”，这两个字是此段的高潮点，使用marcato 的击拍方式。之后“回家吧，女郎”比前两段提高了一个音区，手势马上转变为legato，双手逐渐收回，音乐回归平静，从而表达了诗人急切的劝告以及对女郎任性的无奈。

（86-90 小节）女声solo，表现女郎不惧怕大海汹涌的波涛，开始在夜晚的海边舞蹈，节拍也变成了更具有舞蹈性的6/8 拍。指挥时可使用合拍及分拍的混合击拍方式。

（91-97 小节）这段也是先由女声合唱开始，烘托女郎苗条的身影，采用 non legeto 的挥拍方式。“婆娑，婆娑”男声进入，挥拍可以在legato 的基础上渗透staccato，连中带断的方式来表现女郎的舞姿。

（五）Ⅳ段（106-152 小节）汹涌的海浪终于来临了，女郎还是没有逃过被海浪吞噬的命运。这是整首合唱曲的高潮，音乐达到了最戏剧性的部分。

（106-116 小节）106 小节从钢琴开始的第一个震音就使用重音击拍法，起到警告的作用。之后开始的男声合唱分为两个乐句，也是两个层次。在力度上第一句“听呀”mf,第二句“看呀”f 整体提高了一个八度，为了强调这两个词均使用重音击拍法，体现紧张度。基于男声的声音特点以及所有和弦均具有不稳定的属功能使音乐变的越发紧张。钢琴伴奏震音的持续暗示着汹涌的波涛已经来临。

（117-151 小节）开始合唱加独唱，指挥需要把控好合唱队的音量。123 小节独唱结束后要分三个层次递进：第一层“在潮声里，在波光里”力度mf；第二层“啊”力度f；第三层“蹉跎，蹉跎”力度ff。指挥时需要将这三个力度层次用不同的手势位置、挥拍幅度和力度清晰的表现出来。128 小节“里”字，合唱要与钢琴伴奏在这个字上一起做强收，强收时要使用sf 锐点型击拍“上挑”的收拍方式。在经过层层递进之后的“蹉跎，蹉跎”是全曲最扣人心弦之处，使用marcato 挥拍带领合唱队和钢琴一起做好充分的吸气后用ff 的力度唱出第一次“蹉跎”，同样在空拍处收干净。第二个“蹉跎”要让合唱队唱出语气中带着一丝绝望的感觉同时在这个5 拍的“跎”字做出全曲最后一次大幅度渐强，表示女郎被淹没在汹涌的海浪之中。

132 小节开始长达21 小节钢琴间奏部分，这段钢琴伴奏经过调性频繁的变化后回到原始的d 和声小调，表现了从排山倒海的咆哮到海浪慢慢退去的平静。采用被动的挥拍方式，根据每次调性的变化给到起拍。

（六）Ⅴ段结尾部分（152-曲终）在这段中主要表达了诗人对女郎的思念。152 小节meno mosso，此时指挥应褪去前一段中紧张激动的情绪，需要使用平静的legato 挥拍方式调整合唱队演唱的速度，以表达出更多不舍与惋惜的情绪。（152-170 小节）女声声部与钢琴间奏形成大小调之间的交替，仿佛是诗人在寻觅女郎的身影，而此时的钢琴间奏像是化作了女郎的灵魂，两者交替出现给人一问一答的感觉。节拍在3/4 和2/4 拍之间来回转。此处均已legato 的指挥语汇处理。（171-曲终）可分为三个小乐段，每个形象以谢幕的形式依次出现。

A 段（171-174 小节）诗人形象最后一次出现。诗人的不停追问迸发出对女郎不舍的情绪。指挥这段时要注意句法和语气，起拍和拍点都要非常果断，有爆发力，体现诗人不愿相信女郎已经离开的事实。

B 段（175-190 小节）旁白者最后一次出现。需要注意的是在处理186 小节第三拍最后一次“再不见女郎”时，合唱队应采用诉说的方式来结束演唱，指挥时要加大并放慢挥拍的幅度做到渐强与渐慢。最后长达七拍的“郎”字，长时值渐弱直至消失，要注意，如果指挥直接收在最后一拍，就会让听众觉得很突然，意犹未尽。所以应采用慢收法，即收拍应收在尾音时值唱满以后，手势保持一会儿再放下。切不可“草草了事”。

C 段（190-曲终）钢琴伴奏对大海的最后一次描绘。合唱部分已经结束，钢琴旋律呈下行走向代表海浪渐渐退去，海面回归平静。指挥的挥拍幅度逐渐缩小直至乐曲结束。

通过以上逐段分析，明确了这部作品中各段落需要注意的重点与指挥语言的两个基本要点：一是手势语言。它不仅包括了指挥法的理论知识，最重要的是通过手势让合唱队员能够诠释出指挥对这首作品的理解以及指挥想要表达出来的情感，这也是指挥传达给合唱队思想最直观的方式；二是面部表情。指挥的面部表情也能将指挥要求与音乐形象准确的表现出来。

综上所述，在指挥这部作品时需细致的布置旋律、音响、音色、力度、速度之间的层次关系，并把握住作品中每个人物形象的心理变化过程并使用准确的指挥语言进行传达，使作品达到更好的演绎效果。