在世界情境中展示自己

丁宁

在当今多元化的世界里，艺术之于沟通、共情与理解，功莫大焉。恰如英国批评家罗斯金所言：“一个伟大的民族是以这样三种方式撰写其自传书稿的：功绩卷、语词卷和艺术卷。我们要理解其中的一卷，就非得读过其他两卷才行。但是，在这三卷中，唯有最后一卷才是相当可信的。”确实，正是因为艺术，世界了解中国（尤其是中华民族的审美品位与价值观念）才变得那么具体、细腻和真切，反之亦然。

一

1725年，英国戏剧家与诗人约翰·盖伊写过一首题为《致挚爱古老瓷器的夫人》的诗：

她的胸中燃烧着怎样的狂喜？

为何她的眼中又充满惆怅的憔悴？

每当她令我欢喜的眼神从我身边扫过，

我是多么幸福，多么快乐！

可是新的疑惑和恐惧在我内心挣扎，

难道有什么样的情敌在我旁边？一个中国瓷罐。

瓷器就是她灵魂的热情，

一尊杯，一只盘，一片碟，一个碗，

就能点燃她心中的希望，

就能点燃她的欢欣，或打碎她的宁静。

看得出来，诗中的“夫人”不仅对中国瓷器的喜爱到了一种连情人都会嫉妒的程度，而且，瓷器已深深地融入到了她的生活之中。这无疑是一种知音级别的际遇、痴迷与激赏。

从现有的资料看，大概在1360年，为数不多的几件瓷器进入了西方的王室收藏中，其珍贵程度当时堪与玛瑙或水晶容器相媲美，因此，在个别瓷器上又设计和添增了金银装饰的配件（底座与盖子等）。到了1416年，即明朝永乐十四年，法国贝里公爵的收藏目录里出现了一件青白釉瓷器（约1300年），这件元代的青白瓷长頸玉壶春瓶同样亦被附丽上了欧式装饰，并于1960年入藏都柏林的爱尔兰国家博物馆。1513年，葡萄牙人远航，抵达广东，下了一个最早的外销瓷器订单。很快，亲眼见过中国瓷器的西方王公贵族们竞相购置与收藏中国的青花瓷器，一时蔚然成风。

一直到了1708年或1709年，在德国德累斯顿附近的梅森小镇的工匠们才用高岭土第一次烧出了真正的硬质瓷器。这比中国东汉时期成熟青瓷的问世差不多晚了1500余年。可是，中国瓷器的深远影响并没有消退，因为到了1900年，巴黎举办世界博览会，德国皇家瓷器工坊就赫然占据了一整个展台，其中摆满了大大小小的瓷器，琳琅满目，以展示其设计的艺术水平与制作的高超技艺。在这里，瓷器俨然成了一种最能显现民族才华和审美趣味的标准器。自然，在世博会上的瓷器大秀还含有一种走向世界的商业诉求。这种要与中国比拼未来市场的场景正好也说明了中国瓷器当时还难能撼动的地位和魅力。

二

值得注意的是，中国瓷器进入西方绘画，是一种更高文化层面上的礼遇事件，因为它并非是其中的小小点缀而已，而是画面上的重要细节部分，具有不可小觑的显要性。对此，我们可以追溯到意大利文艺复兴时代。其中年代最早的画作是藏于美国华盛顿特区国家美术馆的蛋彩画《圣母子》（13世纪60年代晚期），出自意大利维罗纳的画家佛朗切斯科·贝纳利奥之手，其画面的右侧有一只盛放水果与鲜花的瓷碗。

显然，这是一件宗教题材的画作，那么，青花瓷器赫然在其中出现，也被平添了一层特别的神圣意味。或者换一个角度说，这件来自东方的物件是否可以视如一种潜台词：即神圣并非限于西方，也包括东方乃至普天下，也就是说，此作在巧妙地强调信仰的广泛性？

自贝纳利奥之后，太多的西方绘画名家画过中国的青花。譬如，出自安德雷亚·曼泰尼亚之手的《东方三博士来拜》（约1495—1505年，洛杉矶盖蒂博物馆藏）、乔瓦尼·贝利尼的代表作之一《众神之宴》（1514年，华盛顿特区国家美术馆藏）和文森佐·卡姆匹的《水果贩子》（约1580年，米兰布雷拉美术馆藏）等。

到了荷兰黄金时期，静物画的勃兴更是为中国在画中的登场亮相创造了得天独厚的条件。这些名家都有精彩描绘中国瓷器的杰作：雅各布·凡·霍斯登克、巴尔萨泽·凡·德·阿斯特、威廉·凡·黑特、威廉·克莱兹·赫达、彼得·克拉斯、扬·特雷克、扬·德·希姆、老扬·鲍威尔·吉勒曼斯、科奈里斯·克鲁伊、威廉·考尔夫、亚伯拉罕·亨德瑞克兹·凡·贝叶仁、朱里安·凡·斯特里克、乔万·巴蒂斯塔·雷科、休伯特·凡·瑞威特恩和皮特·凡·斯林格兰特、吉利斯·吉利兹·德·伯格等。中国青花在他们自己的静物画代表作中似乎成了备受青睐的明星般的存在。

维米尔的全部画作都无疑是西方艺术史上伟大的杰作，其存世的真迹不过35幅。依照今年2月至6月在阿姆斯特丹国家博物馆举办的有史以来最大规模的维米尔画展的策展人以及专家们的认定，画家的全部真迹作品至多不超过37幅——这是最新的研究结果。然而，令人惊讶的是，就在这37幅画中，尽管都不属于静物画，却至少有5幅代表作中出现了中国外销瓷的细节，譬如《在敞开的窗边读信的少女》（1657年，德累斯顿古代大师绘画馆藏）、《在桌边睡着的少女》（约1657年，纽约大都会艺术博物馆藏）、《音乐演奏被打断的少女》（1660—1661年，纽约弗里克美术收藏馆藏）、《音乐课》（1662—1665年，英国皇家收藏）和《戴珍珠项链的女人》（1662—1664年，柏林绘画美术馆藏）。这些是根据加拿大学者卜正民的著作《维米尔的帽子：从一幅画看17世纪全球贸易》中展开的研究。

在维米尔出生前，中国外销瓷就出现在他的家乡代尔夫特的市面上了，而且当时世界上最强大的贸易公司——荷属东印度公司在代尔夫特就设有会所和仓库。该公司两次远航亚洲，运回去了15000余件瓷器。由此，中国瓷器得以大量地进入了代尔夫特的有钱人家庭。这对生活在代尔夫特的艺术家而言，是不可能没有影响的。而且，就如有的学者所推测的那样，维米尔用“台夫特蓝”、偏爱在黄白色背景上凸显蓝色、喜爱变形透视和放大的前景，以及让背景留白等，细究起来，都无不来自中国外销瓷上所绘画面的深刻影响。而且，添加中国瓷器，与画作的主题丝丝入扣。以《戴珍珠项链的女人》为例，两件青花瓷器的布置不仅渲染了神秘的东方情调，而且又何尝不是在暗示画中的女性人物富裕的家庭背景以及恋人远在海外甚至东方而在心头涌起的绵绵不绝的思绪？如此一来，室内空间里的青花瓷物件就让人联想户外的更为遥远而又博大的天地了。

三

如果说中国青花在西方艺术中遇到知音而得宠，仿佛是水到渠成、无阻无碍，那么，相比之下，中国青铜器在19世纪西方的落地、被接受以及最后获得厚遇并得到高度的评价，则慢得多，也更为困难些。

中国的瓷器与青铜器都是完完全全的中国产物，西方当时也并没有什么可以直接比拟的对应物。有时它的器型巨大，具有所谓的纪念碑性，其构成也十分复杂。它由青铜铸成，有些器物上有人物或动物造型，却又不完全是西方那样的青铜雕塑，因为它还有精致多变的图案装饰以及具有极高的书法和史料价值的铭文等。对于这种天底下独一无二的中国青铜器，从一开始，就难以被冠以西方意义上的“美术”之名。它如何进入惯例的艺术史叙述，一度颇让西方学者迟疑不决。因而，中国青铜器一度也被多少有点敷衍地叫做“奇物”“物品”“古物”等。

不过，也正是由于西方學者的努力，中国的青铜器才进入了西方体系里的中国艺术史叙事之中了。这里要提到法国学者鲍狄埃，他在19世纪上半叶就颇为深入地涉猎了钦定著录清代宫廷所藏古代青铜器的大型谱录《西清古鉴》一书，并且在其论文里曾将杜伊勒里宫展示的来自圆明园的青铜器上的纹样与西方古希腊早期几何风格的陶瓶予以比较，甚至明确地认为，中国青铜器较诸后者显得更为精致优美。1887年，法国学者莫里斯·帕雷奥洛在其著作《中国艺术》呼应了鲍狄埃的观点；随后，英国学者卜士礼的《中国艺术》也做如是观。

到了20世纪，越来越多的西方学者展开了对青铜器的研究。1905年，英国画家、收藏家和学者霍尔姆斯在其《中国古青铜器》一文中指出，中国青铜器的重要性一点也不亚于已经被西方人所激赏不已的中国绘画，它代表了中国“至臻完美的造型艺术”。更为系统的研究见诸加拿大传教士、收藏家兼汉学家福开森的著作《中国早期青铜器》，英国医生、收藏家兼汉学家颜慈为希腊收藏家乔治·尤莫夫帕勒斯收藏的中国青铜器而编纂的三卷本图录［第一卷：青铜器（礼器、兵器等器皿）；第二卷：青铜器（钟、鼓、铜镜等）和第三卷：佛像］，出版于1929—1932年，被学界认为确立了中国青铜器艺术研究的新标准。颜慈是研究青铜器铭文的，认为其为历史的证据。差不多同一时期的瑞典汉学家高本汉也对铭文、纹饰等展开研究……从以上简述我们不难看出，随着西方学术界研究范围的拓宽与水平的提高，他们越来越完整地揭示了中国青铜器从工艺、审美到历史价值等多方面的意涵。这是一种有难度的走向知音境界的过程。

眼下，中国艺术，无论是传统的还是当代的，依然需要在一种世界情景中展示自己。一方面，在他者的视野里，中国艺术更易显现出特异的风采，就如美国著名学者阿瑟·丹托曾经体会过的那样，一幅传统的卷轴画有时瞬间透发出某种极为现代的意味；另一方面，在依托其他国家和民族的艺术作为参照系时，中国艺术也更有可能焕发出非同一般的亮色，就像旧金山亚洲博物馆的策展人阿利森·哈丁和福里斯特·麦克吉尔在2014年推出的《绚丽》特展那样，将佛像、唐卡与罗斯科的抽象绘画放在一起，意在让熟悉罗斯科画作的西方观众更顺畅地意会佛像与唐卡的审美特质，又把弗兰兹·克兰的作品置于中国书法作品旁边，提示后者也有结构、线条等的抽象之美。

（作者系北京大学艺术学院教授）