洗尽铅华见天真

马莎 张捷

1900年，人们偶然打开敦煌鸣沙山藏经洞，封闭于此的数万卷唐人手写经卷得以面世。其中的敦煌曲子词是目前发现的最早的词体文学，它们大多创作于唐五代时期，不仅佐证了“词来源于民间”的传统观点，更为进一步研究词的起源和发展提供了宝贵材料和依据。

经王重民先生整理辑校藏经洞残卷，《敦煌曲子词集》于1950年出版，共计收录162首词，是最早的敦煌曲子词全辑本。本文所举书序、相关词例皆引自《敦煌曲子词集》（商务印书馆1956年版）；所引词话皆引自唐圭璋编《词话丛编》（中华书局1986年版）。

敦煌曲子词所涉内容题材广泛，与民间生活联系密切。它呈现出拙朴、天真的特质，以真挚的情感和极具原始生命力的自然美感深深打动着读者。在风格上，它有明显的口语化、民间化特征，同时体现了较强的音乐性。词中虚词、叠字和词缀的运用以及抒情形式的独特性，正是敦煌曲子词通俗性强、浅近风格的直接成因，也是成就它美感的重要因素。

来自生活的虚词频用

敦煌曲子词多形成于人们的日常生活中，语言与口头表达紧密联系，词中运用了大量来自生活的虚词。

词中虚词所涉范围较为广泛，包含介词、连词、助词、语气词、代词和副词，部分能愿动词和趋向动词作领字时因有虚化倾向，也被认为是虚词。虚词本身也有雅俗之分，陆辅之《词旨》中列有33个“虚字近雅者”：“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、冯、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚。”它们都有较多的文言色彩，常用于书面中；而与之相对的，来自生活、贴近口语的虚词则会显得俗化，这种虚词频用易造成语言浅俗之感，张炎《词源》中甚至有对虚词造成词句过俗的担忧：“若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。”

敦煌词中常用的正是这些俗化虚词，贴近口语，而较少重合后人总结的“虚字近雅者”。如相比于更文本化的“自”，多处用了更显通俗的“自从”：

自从涉远为游客，乡关迢递千山隔。（《菩萨蛮》）

自从君去后，无心恋别人。（《南歌子》）

自從亲向月中游，随佛逍遥登上界，端坐宝花楼。（《婆罗门》）

表达“仅有”更常用“只”，而不是文言化的“惟”：

只问玉郎何处去，才言不觉到朱门。（《柳青娘》）

只缘当路寇仇多，抱屈争那何。（《望江南》）

敦煌曲子词中多用虚词中的助词和语气词两类，它们本身就会增强语言的通俗之感。常见的助词入句如“忆得终日心无退”（《山花子》）、“看着风苗双旌拥，贺明君”（《浣溪沙》）、“娘子面，硙了再重磨”（《望江南》）中的“得”“着”“了”等；句尾则多用语气词“也”，如“归去也，沉醉卧烟霞”（《临江仙》），以及“昨来忙暮行里小，盖缘傍伴迸夫多”（《望江南》）中的“来”，“欲他征夫早归来”（《鹊踏枝》）的“他”也有语气助词的性质，此类俗化虚词的广泛使用有调整节奏的作用，便于敦煌词的吟唱。

敦煌词中大部分虚词的组合是口头表达常用的组合，也易形成通俗、自然的效果。如“从此后太阶清”（《菩萨蛮》）、“从此后，愿皇帝寿如山”（《感皇恩》）中的“从此后”，“算来是秋天月”（《别仙子》）中的“算来是”和“倘若有意嫁潘郎”（《竹枝子》）中的“倘若”。三字虚词的组合在这里是连贯顺畅的，宋词中也有较多三字虚词的组合使用，如“倩谁唤”“何堪更”“因嗟念”等，对照而看明显可以感受到其书面化和文言化，由此更能凸显敦煌词中虚词选用俗化的特点。在敦煌曲子词中，副词类的虚词使用时多与后面的能愿动词搭配，形成双音节词，在此形式中，整个双音节词有领起和呼唤作用，而较少承担句法需求，动词实义也更加虚化，这一特征与词体发展后长调慢词中的领字有相似之处，例如“即问渔翁何所有，一壶清酒一竿风”（《浣溪沙》）中“即问”，“每恨经年离别苦，等闲抛弃生涯”（《临江仙》）中“每恨”和“应是潇湘红粉继”（《破阵子》）中的“应是”等。虚词与动词的这种搭配也使词句的流畅度和口语化进一步提升，且强化了动作、情感的表达效果，让场景描写更为细腻，这都成就了敦煌词朴拙天然的美感。

源于和乐的叠字与词缀

词产生之初是和乐而歌的歌词，阴法鲁先生在《敦煌曲子词集》序中就强调了敦煌词最初的功能是配合燕乐歌唱，因此，敦煌曲子词的语言形式与音乐性关联密切。从作品来看，词作多有叠字和词缀，而这些都是典型的口语和民间语言的表达形式，在情感抒发和配合音乐歌唱方面有重要作用。

叠字富有语言的自然原始之美，在语感上流畅、绵延，适合口头吟唱。宋词中就有许多叠字的妙用，重视词乐配合的柳永、姜夔等人词作中都喜用叠字。而最典型的当为李清照的《声声慢·寻寻觅觅》，十四处叠字让声情完美配合，将孤独凄苦之感写的延宕、回环。清代陆蓥在《问花楼词话》中还专列“叠字”一条讲其在词的流畅性和音乐性中的作用：

叠字之法最古……宋人中易安居士，善用此法。其《声声慢》一词，顿挫凄绝……二阕，共十余个叠字，而气机流动，前无古人，后无来者，可为词家叠字之法。

然而，叠字之法并非易安居士首创，在敦煌曲子词中此法便已多处运用，并有十分精妙的效果。据王莎莎《敦煌曲子词审美特征论》统计，《敦煌曲子词集》收录的162首词中，用叠字的有54首，占总数的33.33%。

霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。

盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。（《菩萨蛮》）

此篇《菩萨蛮·霏霏点点回塘雨》即为敦煌曲子词中运用叠字最具代表性的作品，连用十对叠字描绘了明媚灿烂的春光和在如此美景中起舞的美人。叠字有拟声摹状的功能，同时适宜结合赵元任先生提出的“题评句式”来理解，“霏霏点点”“盈盈”等叠字所描摹的情态和感受可以视为词句凸显的主题，而不只是对景物名词的修饰。以首句为例，若以名词为中心，读者关注到的会是回塘雨；若以拟声摹状词“霏霏点点”为中心，读者进入的是雨中朦胧美好的感受，会有更多的身临其境之感，词句生命力也在这种更切身的互动中增强了。雨霏霏点点，绵密而轻柔，相昵而语的鸳鸯总是成双成对，这样的自然场景也与下片在溪边双双起舞的美人形成映衬；散发芬芳的野花灿烂明艳，嫩黄柔软的柳枝依依摇动。叠字“灼灼”“依依”分别出自周代民谣“桃之夭夭，灼灼其华”和“昔我往矣，杨柳依依”，这样的化用也增添了词的乡土气息。下片描写起舞的女子，江面映照着她们身材仪态的轻盈，身上的绮罗服饰泛出微光，洁白素净，脸上的妆容轻轻淡淡。而在形式上，叠字有声情之美，结合敦煌词最早用于吟唱的功能，可推知这样的语言形式与当时的词乐之间应是相配的，更能增强歌词的韵律感和节奏感，符合民间较为直接、外露的审美选择。

其余如《鱼美人》中“香和红艳一堆堆”“拂下深深红蕊落”，叠字既将海棠花开的繁盛和花落的彻底写得更触动人心，也能调整节奏，便于吟唱。敦煌曲子词中叠字的形式是多样的，有一句中叠字的连用，如“一架嫩藤花簇簇，雨微微”（《浣溪沙》）、“点点滴滴成斑”（《竹枝子》），也有较为特殊的三叠字，如《剑器词》：

皇帝持刀强，一一上秦王。闻贼勇勇勇，拟欲向前汤。心手三五个，万人谁敢当。从家缘业重，终日事三郎。

词作写了唐代皇帝与百姓英勇尚武，且有强烈的家国情怀，能够舍小家，为国家冲锋陷阵，展现并赞美了阳刚、无畏的精神和积极向上的世风。其中“闻贼勇勇勇”一句连用“勇勇勇”三个上声叠字，《元和韵谱》对其声调特点描述为“上声高呼猛烈强”，此句以极有气势的语气，刻画出贼人勇猛非凡的特点。但其后一句立刻转写唐朝的官兵仍是“拟欲向前汤”，“汤”即“荡”，为冲、荡平之意，面对勇猛的敌人依然勇敢向前，更突出了唐人无畏的精神和家国情怀。

词缀是敦煌曲子词通俗化、民间化的又一表现形式，除受当地口语、俗语的影响外，还有补足音节、配合词牌的作用。敦煌词尚处于词的发展初期，部分词牌还未成定格，例如在“菩萨蛮”这一词牌之下，多篇词作在同一位置的词句字数会有细微不同，或与便于演唱有关。敦煌词中常用的词缀有“头”和“子”，词缀“头”的例句如：

休即未能休，且待三更见日头。（《菩萨蛮》）

舵头无力一舡横，波面微风暗起。（《西江月》）

五两竿头风欲平，长风举棹觉船轻。（《浣溪沙》）

词缀“子”的例句如：

青丝髻绾脸边芳，淡红衫子掩素胸。（《柳青娘》）

碧罗冠子结初成，肉红衫子石榴裙。（《柳青娘》）

《敦煌歌辞词汇专题研究》一文中已较为详细地考辨了词缀“头”和“子”的使用情况和渊源，指出敦煌歌辞中既有无实义的词缀“头”，也存在有较虚语义的类词缀“头”。如“日头”是北方俗语中对“太阳”的一种叫法，除“日头”外，“舵头”“竿头”等词中，词缀“头”不只承担了语法意义，也在语义中有“端”的含义。词缀“子”则有较强的组合能力，在方言中常缀在名词之后补充音节，这又与地域和民间语言习惯有关。这些叠字和词缀让敦煌词作为文学文本在内容和抒情上更富表现力，同时作为音乐文学更轻快流畅，使作品在吟唱中充满生活气息和生命力。

发自肺腑的直白抒情

敦煌曲子词在抒情方式上多是直而露的，其中多篇采用第一人称，通过平铺直叙的讲述来抒发情感，且句式简单，明白如话，少跳跃性和含蓄表达，呈现浅近直白的风格。如《倾杯乐》中：

忆昔笄年，未省离合，生长深闺院。闲凭着绣床，时拈金针，拟貌舞凤飞鸾，对妆台重整娇姿面。知身貌算料，岂教人见。又被良媒，苦出言词相诱衒。

每道说水际鸳鸯，惟指梁间双燕。被父母将儿匹配，便认多生宿姻眷。一旦娉得狂夫，攻书业抛妾求名宦。纵然选得，一时朝要，荣华争稳便。

词中以第一人称“我”的角度讲述，贴着“我”的感受来写，在叙述中又加入语助词“着”、副词“又”“便”以及“一旦”“纵然”等虚词，让“我”的叙述语言更贴近口头表达，词句气韵更为流畅。这都使主人公和读者的距离更近，少女似就在读者对面倾诉，“我”对媒妁之言、父母之命的无奈与怀疑不加掩饰地自然流露，更能让读者共情。

又如《菩萨蛮》中：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

全篇未直接出现“我”，但句句都是“我”发自内心的呼告和发愿：“要我休弃自己的誓言，除非等到青山烂，秤锤浮在水面上，黄河水彻底枯竭。”主人公连用博喻，以不可能出现的现象起誓，通过自然现象的永恒来衬托情感的永恒不变，第一人称的表达让真实、坚贞的情感喷薄而发，荡气回肠；词的最后“我”再次表白：“我说休弃吧，其实我决不会休弃！”这样朴素而深挚的爱情让人动容。

另外，“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀，恩爱一时间”（《望江南》）。此篇直接言明了第一人称“我”，“我”化身作临池柳，诉说着自己任人攀折、被始乱终弃的遭遇，哀怨和痛楚皆由心而发，直白真实。

抒情主人公在自白中多平铺直叙，句式较为单纯，少有倒装和省略，且每一短句中包含的信息量也较少，句意直白浅显。以连贯、完整的效果呈现给读者，很少造成理解上的障碍。如《凤归云》中：

兒家本是，累代簪缨。父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深。训习礼仪足，三从四德，针黹分明。

娉得良人，为国远长征。争名定难，未有归程。徒劳公子肝肠断，谩生心。妾身如松柏，守志强过，贞夫坚贞。

前两句为完整顺畅的主谓宾结构，介绍了自己出身官宦之家；上片后半段写自小时起受传统儒家教育。下片继续以“我”的口吻，写嫁得良人后，丈夫为国征战，最后表达鼓励丈夫，无论如何自己将坚贞守志的深明大义。全词“我”的话语无省略、倒装等，叙述也按照明确的时间顺序，由叙事及抒情，最后的情感正是话到深处的自然流露。

敦煌词抒情以直抒胸臆为主要特色，不同于文人词的含蓄雕琢，以景语写情语，敦煌曲子词中是“以情语写情”，其中有大量直接表达情绪的词。如《菩萨蛮》中“唯念离别苦，努力登长路”，抒情主人公直言离别之思十分“苦”，又以“唯”来修饰，表明作为妻子别无他想，最重要的还是自己的丈夫，凸显了女子的情深。“何用更回头，谩添春夜愁”（《菩萨蛮》）中的“愁”，“千行欹枕泪，恨别添憔悴”（《菩萨蛮》）中的“恨”等，都是以情语直接将情绪呈现出来。《别仙子》中有“马上临行说，长相忆，莫负少年时节”，直接将不舍和相忆之情宣之于口，而同样表离别相思之情，在文人词中则常寓情于景，弱化抒情主人公的主体性。花间词中“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞”（《菩萨蛮》）、“杨柳色依依，燕归君不归”（《菩萨蛮》）词句将情感投射到景物上，通过意象等将情感含蓄地藏在其中，相比于此，敦煌词中的情感更显直接，呈现出一种返璞归真的天性。

另外，敦煌曲子词中还喜用对话体抒情，《浣溪沙》中“即问渔翁何所有？一壶清酒一竿风。山月与鸥长作伴，五湖中”“即问长江往来客，东西南北几时分。一过教人肠欲断，谓行人”等词句，通过问答的简单结构增强了情感的表现力和互动感。

结语

敦煌曲子词的内蕴情感本真纯粹，兼之运用了大量源自生活的虚词，同时以叠字和词缀配合了乐曲，其抒情上常用第一人称，遂令敦煌词的通俗形式与生活内涵完美契合，成就了它拙朴天真，跨越时间触动读者的生命力和美感。