20世纪30年代上海画报的编辑策略、文本形态与价值功能

【摘要】画报参与“近现代”的叙述，是中国近现代文化发展的一项重要内容。20世纪30年代《良友》等上海画报在文本形态和审美特质上，都呈现其他时代和其他城市所不具有的文化姿态和精神气度。一般而言，《良友》等上海画报的材料常分为“图片”和“文字”两类，它们采取“包罗万有”“兼收并蓄”取材方式，展示出一个“杂烩式”图文世界；同时这些画报通过“拼装”策略把不同意义的素材进行穿插、重组，形成活泼新鲜的图文版面；实际上这些画报以其快速的反应能力，敏感地捕捉都市时尚生活和流行事物，营建了关于都会现代性的一整套“摩登”想象。作为20世纪30年代都市的“混合媒介”，这些画报集新闻、文艺、科技等于一体，是新观念与新技术在特定时空中的结晶，它们所呈现的诉诸感官、零碎平面化的“通俗现代性”，正与现代那些有着明晰的启蒙、革命的“精英现代性”一道构成了中国现代转型的双重复调。

【关键词】20世纪30年代上海画报文本形态通俗现代性

晚清民国时期在上海等城市存在着一类内容以图像为主、文字为辅，有广泛读者的报刊，那就是画报。不过由于数量众多、种类繁杂，且长期被认为“低级读物”，因此在一段时期内被归为“边缘期刊”，湮没在历史的长河中。实际上，《点石斋画报》等画报中关于“近现代”的叙述，是中国近现代文化发展的一项重要内容。上海是最早出现画报并且是画报类型和数量最为集中的城市，曾经创刊发行的各类画报总数400种以上，而其中摄影类画报则以20世纪30年代最多和最为典型。据学者彭永祥统计，1930年至1939年上海曾经创刊及发行画报总数有80多种，类别也是多种多样的，有新闻画报、党政画报、综合画报、艺术画报、电影画报、歌舞画报、军事画报和体育画报等。特别是作为一个整体，相较于晚清之际《点石斋画报》等的“果报奇闻”、民国初兴《真相画报》等的“革命传播”、抗战期间《晋察冀画报》的“抗日救亡”、抗战结束后《三六九画报》等的“寄情消遣”，20世纪30年代《良友》《时代》《中华》等上海画报无论在文本形态还是审美特质，都呈现出其他时代和其他城市所不同的文化姿態和精神气度。因此，在当今的视觉时代里，探究这类画报所拥有独特的取材、编辑方式，重新审视其所形成的独特文本形态和价值功能，对于推进当代画报等大众传媒的发展显得尤为必要。

一、取材方式：“兼收并蓄”

20世纪30年代的上海画报种类多样、卷帙浩繁，其中《良友》《时代》和《中华》在当时颇为流行，发刊时间较长，在市民读者群中也影响较大，综合反映了这个时期上海画报的风姿，本文选取它们作为研究对象具有“窥一斑而知全貌”的典型意义。资料统计显示，《良友》《时代》《中华》三大综合性画报从创办到停刊分别出版发行174期、118期和101期，所刊载过图文当以数千万计，它们对中国近现代社会的变迁、动荡不安的世界局势、国内外风云人物、文化艺术、民俗风情等作了大量具象而详细的展现和记录。由于这些画报的办报宗旨迥异和编者爱好不同，以及时值国家社会多事之期，画报于是刊载了“五花八门”的材料。这种丰富而又芜杂的内容在画报征稿要求中有着明显的体现，如在《中华》创刊不久的“编辑者言”中，胡伯翔对投稿的要求提出：“凡国内时事新闻、各地名胜、科学发明、名人近影、妇女儿童、美术摄影，均欢迎投稿”，“凡国内外科学、艺术、教育、工商、农村风俗之介绍，家庭设备布置，及各种改良之计划，及小说、杂作、小品、歌曲之创作，均在征求之列。”一般而言，画报材料在征稿中常分为“图片”和“文字”两部分，其中图片包括绘画、漫画以及插图，而文字则有小说、随笔等，而具体到各类材料上则“包罗万有”，从新闻时事、名人明星、科学发明到文学艺术、妇女儿童、风景名胜等，几乎囊括了社会生活内容的方方方面，显示出“百科全书”式的世界。材料过于庞杂，在刊物中难于形成特色，不过作为以图为主的画报，承载各种内容的“摄影照片”有直观性、现场性的特点，是最能吸引读者目光的主要素材。当然，即使是“照片”，实际内容也是芜杂多元的，其中就包含风土人情、社会动态、艺术摄影等各类照片。如果说画报征稿只是体现材料需求一个倾向，那么从每期文本中更能具体感受到这种丰富而芜杂的内容。1931年第6期的《中华》画报就对当期内容介绍道：

本期图画，三色版名画有家君所作之“溪桥归牧图”，色彩与真迹相近，影写版有最近旅行印度之谭云山君所著“甘地给中国青年的信”，甘地墨迹亦附于此。并有蓝白帝君浮雕甘地像，皆极名贵。又选刊印度近代名画数幅，其作品别有风味，读此可以见印度美术之一斑。本期有关于航空照片多幅，俾引起国人对于航空之兴趣。余如催眠术专家余萍客君之催眠术实施图多幅，甚为难得。文字有女侠秋瑾之女王燦女士“留美学习航空之回忆”，周瘦鹃君之“义气”，喻宜萱女士之“余之游泳经验谈”，并一时之佳作。

从这个《编者报告》中可以看到，在这期画报里图像有印度名画、甘地墨迹、航空照片、催眠广告，而文字方面则有“航空回忆”“游泳谈”等。其实，翻开这期杂志，材料的庞杂还不若此：这里既有反映“国内水灾”而刊登的“各省大水灾照”，又有“日军大举侵占东北”而登载的时局图照和救国言论；既有古人刘松年、胡郯卿的国画，又有当代陶忠澄的漫画；既有“青影社摄影作品”，也有“滑稽动物园”图；既有“房屋之新装置”展示，也有“上海市第二届全运会”的介绍；既有“闺秀新影”，也有“黄花岗七十二烈士之墓”照片；既有周瘦鹃之短篇译作《义气》，也有张资平的长篇小说译作《人兽之间》；等等。图片与文字交融，高雅与通俗、严肃与消遣、传统与现代同时镶嵌在一起，展示出一个“杂烩式”图文世界。对这一时期包罗万象、具有综合性质的画报材料，新闻学家蒋荫恩称之为“混合编制”，并认为它们具有“不拘何种材料兼收并蓄”的特点：

在民国十五年间，《时代》《良友》及《文华》等图画杂志，相继在上海印为内容丰富颇受读者的欢迎，替中国画报史上又另辟一个新时代。这种混合编制的图画杂志，其特点即在不拘何种材料兼收并蓄一律采用，集前期画报之大成。而且，这种杂志多半是旬刊，半月刊，或是月刊，时间上即有裕暇，……更予读者以莫大的利益及兴味。加之，这种混合编制是图画文字兼重，所以读者定了一份画报，不独能找到他所喜欢看的材料，而且有时还可因其他对于别种材料的新兴趣。像《良友》《时代》及《文华》一类的画刊，……每一期里大概至少要包括美术、新闻（国内国外）、电影、妇女、儿童、戏剧、漫画、军事、科学等类照片。所以不论有什么嗜好的人读起来，没有不合他胃口的。……所以近年来采取混合编制的画报，真如雨后春笋，令人看不胜看了。

“混合编制”指的是“图画文字兼重”，而材料上则包括时事、女性、儿童、文艺、科学以及难于归类的奇闻趣事等。对于这些包罗万象、“混合编制”的不同材料，可以用30年代文艺出版界常论及的“硬性”“软性”加以区分。所谓“硬性”“软性”就是说，报刊杂志“向例分为软性和硬性两种”，其中“小说、随笔等是软性的，讨论国家社会的论说便是硬性的”。具体在上海画报中，“新闻”部分则为“硬性”，它常常是关于上海本埠的最新消息和全国最近的动向及科技知识的介绍，多是图像的纪实展示；而小说随笔、绘画漫画等“文艺”材料则明显具为“软性”趣味。而“生活”内容大多是“硬性”“软性”的结合体，如受各界媒体关注的名人明星、都市流行时装等，它们既有新闻性的一面，又具有趣味性的一面。整体上看，画报材料大多数是偏于“软性”的，因为即使是“硬性”新闻，它们也会被编者通过各种编辑方式予以“软化”，体现出“趣味性”，以致这些都市画报成为当时“软性读物中最软性的一种”。

材料“软硬兼收”的要求典型地反映了其时都市报刊杂志的普遍形态。就20世纪30年代上海画报而言，各式各样的材料既能吸引各类各层次的读者，也能满足读者的各种阅读需要。即一方面，作为文化商品的画报，生产受制于社会需求，大众的阅读需求、欣赏趣味是它们生产诸环节的重要动力。对于它们而言，任何一个个体都是潜在的消费者。为此，在有限的版面刊载最多量的内容，多方满足各类读者阅读需求，最大化吸引广泛的读者，这是画报商业性的自然要求。另一方面，单就一个读者而言，他（她）生活于复杂多变的都市，在一定程度上成为“各类”读者的结合体，需要多元多样的信息和资讯，因此画报以新闻、趣味、知识融于一体，多维度地满足“某一个”读者的阅读旨趣，正符合都市市民生活情调。为此，材料过于单调或重复必然会受到读者的排斥和不满，只有材料及内容的多样化，才能符合读者阅读的多种需求。

二、图片编辑：“大小参差”

20世纪30年代的上海画报尽管有意识地增加了页码，然而“混合编制”的形态和大量“软硬兼收”的材料，使得编者在有限的版面之内进行编排依然有极大的难度，有编辑当时就认为，“画报到今日实际上已成了一种最复杂的杂志。以繁复的内容强纳于小量的篇幅，在編辑上是最不容易发挥的，因为若要顾到门类具备，结果变成琐碎；若想将某类材料充分发表，则页数有限，影响全部，变为单调”。《良友》第四任主编马国亮更是坦言编辑画报之麻烦“达于一切杂志的极点”：

如果是一本文字的刊物，则编者只需集好了若干万字的稿子，编好了次序发排，编辑的工作便是功德完满。但是这是一本图画杂志，而是所谓要“包罗万有”的图画杂志，在搜集和选用稿件方面便不能不煞费苦心。此外，还加了要各页不同的美观而又易于阅读的编排格式，和每张照片的详细而可靠的说明。工作的麻烦可谓达于一切杂志的极点。

无论是从编者还是从读者来看，画报内容应该而且必须是多元的，而“编排的凌乱不堪”，“无异促自己短命而死”。因此“要面面俱到，使大家都表满意，不过于高深，也不过低级，雅俗共赏，就非有能兼烧京广川闽宁徽各色名菜的厨子的手段不可”。现在来看，画报采用“厨子的手段”最为常见的便是“拼装”这一颇具后现代意味的编排技术。在西方文化理论中，“拼装”（bricolage）本义为“用手头现成的工具进行的摆弄修理，或是利用手头的东西制成的物品”。这里是指画报通过“拼装”把不同意义的素材进行再组合，以期实现编者意图。因此在一定栏目内，编者有意让新闻、知识、娱乐等各种材料穿插、重组，调和着各种口味，形成活泼新鲜的图文版面。对于这种“拼装”方式，图片的编辑最有难度，当时画报著名编辑梁得所就说：

图片应大即大，应小即小，这一点也值得留心。比如同一件事，有六七幅照片，倘若每幅无大分别，不如选最好的放大；否则图片像火柴盒一般排作一堆，结果阅后印象反而不深。因见本期“白云山”，“铁路建设”，“徐悲鸿汉画”等，有几幅较大的图画版，便提及编排中大小参差的用意。

在编辑方式上，晚清摹绘类画报和民国“小报”类画报往往是放上图片然后加插文字即可，而以摄影图片为主的20世纪30年代上海画报，则常以翻开左右两个页码作为一个空间单位，安排照片展开“报道”。如果材料意义重大、信息丰富、照片量多则需要跨更多的页码，并配上一定文字进行“叙事”。这些视觉及文字信息的高度整合，无疑对版面设计提出了更高的要求。因此，在各式各样的“拼装”中，有的采用“组照”聚焦，有的则用“摄影梦太奇”，有的使用“比较”方式等，“大小参差”编排使得各类材料叠加，文本意义也由此产生。

还应注意的是，由于采用版面“拼装”的方式，不同内容紧紧挨在一起，共存于同一个阅读视线之中，使得读者在阅读之时，并不会有具体阅读哪个版块的分类意识。如以1930年第45期《良友》为例，先看到优雅的封面女郎（关紫兰手持小提琴）、《中国大观》广告，之后是总理孙中山雕像，紧随其后的是纪念孙中山五周年纪念新闻多页叙述，并以文字追述革命历程，在历史记忆中又不忘现实，将时事与各国解放事业联系起来。这些“国内新闻”之后是又将视野放置海内外，如海外华人生活、南极探险和世界时事的报道。在这种国内与国外转接、时事与趣闻的穿插之后，则来一次电影镜头的“剪辑”或“跳接”，呈现于读者视域的是“妇女生活”、“体育界”以及“儿童俱乐部”等专栏，其中时尚现代的女子、活泼健美的体育运动、天真可爱的儿童与此前的严肃时事报道大异其趣……多元多样的材料穿插，使得不同维度的“叙事”以突兀的方式呈现，形成了类似观看电影默片的效果。

实质上，这些图片的“拼装”并非胡乱拉杂，也追求一定的系统性，当时一个画报编辑就说：“作文最要谋篇，排版亦重布置，一版之内，须顾全局。”倘若细致观察这些画报整本布置，由“拼装”所构成的“章法与次序”亦显示相当理路：如果前一页有严肃理性的材料，后一页则有趋向休闲的内容；如果前一页是科技常识的介绍，后一页则是轻松的美文。纪实性摄影与美术摄影、客观的新闻图片与软性趣味的漫画、传统气息的国画与现代西方的油画、篇幅稍长的“重型”文字与短篇的“轻型”小品，所有这些千差万别的材料都以一定的理路相互交错穿插，展示出一个全新的“文本模式”。《时代》画报的编辑在一次《编后谈话》中就谈到，“本期所介绍的关于静的，有摄影阅书作画等情形；关于动的有游泳、纳凉、兜风、运动的情形”，这里还有“世界的公园瑞士”“儿童游乐”等，当然它的总体目的就是“天气热的时候，寒暑表升到九十九度以上……许多许多读者一定在家里或者工作室里亦喊着热，所以我们很愿意写出一点风凉的材料来，使大家感觉到消遣这盛夏的方法”。因此该期画报的图文配合则是由“动”与“静”、“热”与“凉”等“章法”所统筹布置。各个画报为了使内容更具系统性还推出专刊专号，如“儿童”“妇女”“国难”“新年”“周年纪念”等专刊，这些专刊专号及专辑，以特别的时节为节点，将围绕该期主旨的那些图片及文字等统统集合起来，显示出主题的明晰性与及时性。

三、文本风格：时尚摩登

对于上海画报的个性特点，20世纪30年代文艺界在“京海”论争中就已有人提及，如沈从文曾批评穆时英的创作是“适合于写画报上作品，写装饰杂志作品，写妇女、电影、游戏刊物作品”，这些“作品若登载上述各刊物里，前有明星照片，后有恋爱秘密、译文，中有插图，可都是目前那些刊物中标准优秀作品”；他在评论张资平时又论及《良友》：

能制礼拜六派死命的，使上海的一部分学生把趣味掉到另一方向的，是如像“良友”一流的人物。这种人分类应当在“新海派”。他们说爱情，文学，电影以及其他，制造上海的口胃，是礼拜六派的革命者。帮助他们这运动的是基督教所属的学生，是上帝的子弟，是美国生活的模仿者，作为进攻礼拜六运动而仍然继续礼拜六趣味发展的有《良友》一类杂志。

倘若去除其中言说某种尖刻意味，沈从文对《良友》的描述从编排、材料等方面倒是形象地写出上海画报的文本特色——“时尚新潮”。这一点正与六十年后李欧梵在《上海摩登》一书中对《良友》评价颇为相似：“到《良友》画报创办之际，知识上的任务已由商务完成。……《良友》画刊开创了画报业的第二阶段——用以反映‘摩登生活的都市口味。”只不过前者是批评的眼光，而后者采用的是赞许话语。在30年代的都市上海，“时尚新潮”与“摩登主义”含义大体一致，尽管“摩登”概念并不清晰，然而“摩登”包含着新的、时尚等意思，具有趋新、变化等特征和强大的模仿、吸纳能力，这是人们的共识。因此与晚清《点石斋画报》想象性地建构诸多非日常的、奇幻性的景象相比较，这一时期上海都市画报最为引人注目之处就在于，它以快速的反应能力，敏感地捕捉都市时尚生活、流行事物以及突发新闻事件，投影于版面之中，它“如同印刷在纸上的新闻记录片，报道着这个城市内外的事件，并展示摩登都市特有的景观”，“充满着生动的细节”。

20世纪30年代的上海画报似乎天然就能嗅到都市人们的心理，展示一幅幅令人眼花缭乱、鲜活灵动的日常景象，迅速地提供一套套最新的生活形式，营建了关于都市现代性的一整套“想象”。如“本埠消息”中社会动向、现代建筑、新式器具等各类事件或事物都是都市社会“最新”素材，是人们生活中渴望了解的世界。而其中最能体现的海派气息的是明星、服饰和电影，画报通过精美的封面和固定的栏目以及广告，把新潮的服饰、时髦发型、家居布置的图照介绍给读者，使读者走在时尚的前沿，获得追赶流行的参照。如方雪鹄、叶浅予、张英超等画家就经常绘制各类“女子时装图画”，以素描的形式将最流行的时装新款与时尚装饰传达给读者，还给读者提供关于发型、衣服、鞋帽的完整搭配建议，成为众多年轻女性读者的时装指南与着装宝典。除了物质时尚摩登，现代生活方式和娱乐休闲方式在上海画报也得到透彻的视觉表述，春季赛马、回力球赛、高尔夫运动、集体婚礼、航空飞行、旅行娱乐以及催眠幻术等，折射出上海市民生活方式的西化和时尚。这些图片有意经过“展示”示意引导读者，具备了某种“导向性”功能与意义的“操演”。因此，画报把都市摩登化的话题推向热潮，演绎着20世纪30年代沪上风情。

这一时期上海画报的“时尚摩登”当然还体现在富有现代美学意味的装帧设计上，它们融入西方美学风格，将欧美期刊编排、装帧形式为己所用，有着浓郁的装饰趣味。如《良友》《时代》等画报在每一页正文的页面图标、目录图标和每期空白处插入图画补白，均设计得十分精美考究，显示出追逐“新兴”与“尖端”的风潮。而封面是最为引人注目的，它们常常以沪上的电影明星、时尚女性等为封面，这些女子大方得体、青春美妍、赏心悦目，并采用装饰主义艺术风格进行图案设计。如《良友》自创刊伊始，就采用西方古典装饰纹样搭配现代肖像摄影设计方式，形成装饰框与人物肖像融合的封面风格，二者的拼贴制造了西洋“摩登”图景。《中华》画报则在张英超的设计下，通过流丽的线条、摩登的纹案、富有装饰趣味的构图，刻画了一个个新感觉女子形象，呈现着西方唯美主义的艺术理念。这些装帧设计将女性、时尚和现代景观融为一体，渲染着都市的情调，刺激着读者的感官，投射了当时都市市民的审美趣味与价值观。为此，读者在这些缤纷的视觉信息面前，很容易走进一个感觉里：他们所面对的不再是一份精美的杂志，而是拥有了时尚摩登的本身。

倘若将上海画报放置在20世纪30年代南北画报比较格局中，文本上的诸多细节上更凸显出“时尚新潮”的“上海口胃”。以女性图像为例，《北洋画报》等平津画报对传统戏剧和民间曲艺的报道颇有热情，其中人物多以戏剧名伶为主，散发出古朴典雅的气质；而《良友》等上海画報则以校花、影星为多，对电影及播音电台等颇为关注，闪烁着时尚摩登的气息。同样，在文艺内容上，平津画报等专注于北派武侠和通俗社会言情小说以及传统国画；而上海画报则多拾取现代文艺流行色，将都市流行的新感觉派、左翼小说、海派随笔、洋画作品、艺术摄影等都刊于其上，有着浓郁的时尚趣味。在文字上，《北洋画报》等平津画报多为文言，颇为雅洁谨严、简净纯厚；《良友》等上海画报语言多为白话，文字重在“轻”与“软”，蕴含着都市消费期刊的特性。如果说《北洋画报》等平津画报反映了北京、天津等城市独有的文化气象，有着明显的北派风貌；那么《良友》等上海画报则是上海摩登都市的映照，有着显见的海派审美特质。

四、价值功能：“通俗的现代”

作为20世纪30年代都市的“混合媒体”，上海画报集新闻、文艺、科技等于一体，是摄影普及与印刷革新结合的共同产物，亦是新观念与新技术在特定时空中的撞击与裂变的结晶。与晚清画报、同期纯字报相比，以“摄影”为主要内容的上海画报，一方面，通过其“真实性”“直观性”的特点，变革了传统手绘图像的叙事逻辑，进一步颠覆都市人们乃至其他读者的传统认知，改变人们的观看视角、主体性心理和思维观念，从而带来现代性的变革，“摄影所形成的单一视点，线性透视的图像观看方式与图像性质的转变……呈现出一种由远及近、由外而内的变化过程”，从中折射出中国人对现代思想不断转变的态度和逐渐深入了解的过程；另一方面，上海画报的平面世界是一个“庞杂”的世界，它已没有古典世界那种理性的秩序（晚清《点石斋画报》的图画大多是有逻辑性的叙事），它既包括了属于各种不同范畴的知识，也包括了属于不同时代和风格的审美因素，同时还包括了各种不同的思想和价值观成分，它多元、多变，充满世俗气息，在其中可以同时找到传统文化和新文化的内容，也可以同时发现对日常生活的追寻和国家大事的讨论，更不妨在其中发现有左翼和右翼、激进与保守的不同话语痕迹。它吸纳一切流行、时尚的文化、思想和艺术，从而使得它五花八门、无所不包。实质上，这种“直观化”“杂糅化”的世界打破了国人传统的封闭完满、自足有序的心理结构，显示出一种新的思想系统。

學者葛兆光认为，在漫长的历史转变中存在着两种“档案”：一个是“经典作家的著作”“官方报纸的社论”等，另一个是“通俗读物”“通俗歌曲”“胡同里的公众话题”，它们共同构成历史形态的庙堂与民间两种内容。在某种意义上，一个时代的精神文化世界，或许包括了两个不同的层面：一个是自觉的观念、意识层面，接受和创造的是浮在水面上的标志性的、体系化的精神文化世界；另一个则是自发的一般心理、兴趣好恶、无意识、潜意识的层面，接受和制造的是隐藏在水面之下零散的、非体系化的精神文化世界。倘若我们以20世纪二三十年代的报刊杂志为例，那么，《新青年》等是前者体系化的精神文化世界，而《良友》等画报无疑是后者非体系化的精神文化世界。当我们研究20世纪精神文化的现代转型时，往往关注的是前者转型，而有意无意间忽略后者，然而后者的意义却不比前者落后。若以能真正深入人们日常生活为目标，后者反而具有更加深远、具体的现实作用。当时重要的出版家邵洵美在论及《时代》等画报时就曾说：

我总觉得图画能走到文字所走不到的地方；或是文字所没有走到的地方。对于前者，我有一个极好的例子：譬如说，新文学运动到现在多少年了，但是除了一部分学生以外，他曾打进了何种领域？以群众为对象的普罗文学，它所得到的主顾，恐怕比贵族文学更少数。但是画报是走到了他们所走不到的地方了。所以普罗文学刊物的销数一千，非普罗文学刊物的销售有一万；而画报如《时代》《大众》，及《良友》之类便到过六七万。

从邵洵美的论述中可知，他认为对于国人的启蒙教育，画报是极好的方法，它不仅能够提供给读者愉悦，还会带来心灵的震动，能“走到”新文学、普罗文学等“所走不到的地方”。因此上海画报以它独特的文本形态，承担着与新文学、普罗文学一样的文化功效——“现代性”的启蒙，不过这些画报的“现代性”又与新文化期刊所展现的那种“大叙事”现代性迥然相异，即不是学者们通常谈论的那种“理性”的现代性。它是直观、零碎、杂糅的，是感官的呈现与平面的罗列，是对各种生活表象和艺术现象的截取，是琐碎而直观的社会现象的投射，它沿着从物质到观念的感官刺激路径。然而，这又是普通人能在日常中触摸到的具体文化转型，因此这是一种“通俗的现代”。学者汪晖对“通俗的现代”曾解释道：

现代性也可以分为精英的和通俗的，这种二分法也可以说是现代性的标志性之一。……精英们的现代性主要表现为不断创造现代性的伟大叙事，扮演历史中的英雄的角色，而通俗的现代则和各种“摩登的”时尚联系在一起，从各个方面渗入日常生活和物质文明。

在20世纪30年代的都市化进程中，普通市民对于“五四”以来的新文学及新文化相对比较隔膜，他们实际上更多接受的是包括《良友》《时代》等各种流行画报在内的大众出版物的影响。相比较于一些严肃报刊，这类刊物因富有直观性、趣味性、时尚性，可读性强，获得众多读者的喜爱，影响广泛。而“在中国，作为‘想象性社区的民族之所以成为可能，不光是因为像梁启超这样的精英知识分子倡言了新概念和新价值，更重要的还在于大众出版业的影响”。这些流行的、通俗的文化刊物几乎伴随了现代中国的城市化及市民化的整个进程，特别是在上海这样的大都市，市民对“现代性”的普遍想象往往是通过时尚刊物形成的，这些刊物把知识分子的“新概念和新价值”通过摄影图片等“通俗话语”加以转换和普及，从而在普通市民“玩赏”中和随意“一瞥”间获得某些理解和接受：当一帧帧图像、一幅幅画面闪过市民读者的眼睛时，当一份份画报日积月累地展现于市民读者身边时，想必现代的启蒙也在潜移默化地悄然进行。对于20世纪30年代的中国来说，这是一种崭新的现代经验，从根本上参与了建构现代性的过程。毋庸置疑，这些文本充满着种种的芜杂、矛盾以及同质化，然而在某种意义上，这种诉诸感官的、零碎的而又贴近日常的“通俗现代性”，正与现代那些有着明晰的启蒙、革命的终极目标价值的“精英现代性”一道构成了中国现代转型的双重复调。

〔作者温江斌，江西财经大学人文学院副研究员〕

The Editing Strategy，the Text Form and the Value Function of the 1930s Shanghai Pictorial： A Study of Pictorials such as The Young Companion， The Modern Miscellany and The China Pictorial

Wen Jiangbin

Abstract：The participation of pictorials in shaping the narrative of “modernity” was an important part of the development of modern Chinese culture. Pictorials in Shanghai in the 1930s， such as The Young Companion， The Modern Miscellany and The China Pictorial， showed a cultural attitude and spiritual attribute never seen in other times or cities， in terms of the text form and aesthetic characteristics. Generally speaking， the materials used in Shanghai pictorials such as The Young Companion could be classified into two categories： “pictures” and “words”. Specifically， the materials were “all inclusive”， showing a “hodgepodge” world of images and texts. The pictorials interwove and reorganized materials of different meanings through the strategy of “packaging” to form a lively and fresh graphic layout， which was similar to the effect of silent films. With quick reactions， the pictorials sensitively captured urban fashions， and constructed a whole set of “modern” imagination about the metropolis. As “mixed media” in the city of the 1930s， these pictorials were crystallizations of new concepts and new technologies in a specific time and space， integrating news， literature， art， science and technology. They rendered a “popular modernity”， appealing to the senses and being fragmented and flat， which， together with an “elite modernity” definitely in pursuit of enlightenment and revolution， formed the polyphony of the modern transition of China.

Keywords：1930s， Shanghai pictorials， text form， popular modernity