回鹘供养人服饰形象比较及其创新设计

王 勃,马艳辉

(西安工程大学 服装与艺术设计学院,陕西 西安 710048)

回鹘是古丝绸之路沿线最为活跃的少数民族之一,柏孜克里克石窟与莫高窟中遗存着丰富的高昌回鹘与沙州回鹘供养人壁画。回鹘供养人是指因信仰某种宗教,通过提供资金、物品或劳力,制作圣像、开凿石窟、修建宗教场所等形式弘扬教义的虔诚信徒的形象。对于柏孜克里克与敦煌莫高窟壁画中回鹘供养人服饰研究中,原田淑人等[1]、冯·佳班[2]、李肖冰[3]、莫尼尔·玛瑟尔[4]对柏孜克里克回鹘供养人的服饰进行了描述,但描述重点为冠饰,且只是对于壁画内容的客观陈述;谢静等[5-6]和夏俐[7]对敦煌莫高窟回鹘供养人服饰进行了讨论;艾山江·阿不力孜[8]、包铭新[9]、沈雁[10]、吕钊[11]和蔡远卓等[12]对回鹘服装从各个部分进行了系统全面的整理研究,提供了数字图像资料,并进行了部分服饰的复原工作;周菁葆[13]、李霞[14]和竺小恩[15]将回鹘民族的服饰与中原、中亚、西亚等地区的服饰进行了比较,但并未从款式、色彩、纹样等方面进行深入分析;王丽娜[16]仅针对莫高窟61窟女供养人做了文创设计,存在一定局限性。综上可以看出,学者们对柏孜克里克石窟与敦煌莫高窟壁画中回鹘供养人服饰的整理研究方面做了大量的工作,但鲜有人对比研究2地回鹘供养人服饰,并在此基础上做创新设计。

本文通过比对分析柏孜克里克与敦煌壁画中回鹃供养人的服饰形象,验证服饰的发展变化与地域性的差别,找寻2地之间的异同,分析其中的原因,并提取其特有的文化元素进行创新设计,以激发当代服饰产品的设计活力,发展回鹘服饰文化。

1 回鹘服饰形象整理

回鹘供养人服饰形象体现了回鹘统治的等级制度、社会文化以及贵族的身份地位等。为直观对比不同区域回鹘服饰形象的差异,以柏孜克里克石窟和敦煌莫高窟2地回鹘供养人服饰形象为研究对象,梳理现有数据和资料,对回鹘服饰形象进行整理。

公元840年,漠北回鹘汗国灭亡,分3支路西迁:第1支西迁至土鲁番盆地,称高昌回鹘(又称西州回鹘),经实地考察调研,柏孜克里克中石窟中第9、14、16、17、18、20、22、23、24、27、29、31、32、33、34、38、39、76窟有回鹘贵族供养人服饰形象的壁画;第2支西迁至现敦煌附近称沙州回鹘(又称河西回鹘),莫高窟第22、25、55、61、98、100、108、121、148、152、202、205、237、244、245、275、310、363、399、401、409、418、428、454窟是记载回鹘贵族供养人服饰形象的壁画。现学术界对第409窟男供养人来自西夏或是回鹘有所争议,本文以第409窟属于回鹘这一观点[17]进行后续分析。第3支西迁至葱岭西楚河、七河流域一带,称葱岭西回鹘(或称黑汗王朝)[18],但此封建政权并不算回鹘民族的独立政权,所以本文不将其纳入研究范围。

2 回鹘服饰形象特征差异

对柏孜克里克石窟和敦煌莫高窟2地回鹘男女贵族形象中的服饰形制、色彩、纹样3方面进行对比分析。

2.1 服饰形制差异

根据2地壁画中男女贵族供养人服饰形制的差异性对2地男女服饰形制进行整理,回鹘供养人服饰差异对比见表1。

表1 回鹘供养人服饰差异对比Tab.1 A comparison of the differences in the clothing of the Uighur feeders

2.1.1 男性服装形制比较

图1所示为柏孜克里克第20窟,即表1示出的圆领窄袖长袍类形制,此形制一般为回鹘贵族所穿。此种形制2地的区别在于在服装的质地和图案以及长袍开叉位置。对于质地方面因没有实物出土故无法进行比较,图案问题将在后文详细论述,长袍开叉位置与绘制手法相关,此处不多论述。其他壁画遗存如莫高窟第148窟与第409、237窟,柏孜克里克第20、22、24、31窟2地服装形象相同。

图1 柏孜克里克第20窟Fig.1 Cave 20 of the Pazikli caves

表1中男装第2种形制在柏孜克里克石窟与莫高窟的区别在于服饰领襟、袖口、上臂和下摆有饰边,柏孜克里克石窟服饰装饰更为丰富。新疆喀什地区博物馆收藏有2件服装实物,形制与此类相近,有学者认为这2件服装实物出土的地区是喀啦汗王朝所在区域[9],此王朝位于中亚地区,离西亚地区更近,受当地及西亚文化较多。在柏孜克里克第32窟壁画,发现有西亚贵族回鹘供养人形象,西亚贵族回鹘供养人形象服饰形制为圆领窄袖黑色紧身袍服,两袖上方中间与前胸与袖口皆镶有浅色的饰物(见图2);而柏孜克里克第16窟供养人的服饰形制为圆领袍,领襟、袖口、上臂和下摆有饰边(见图3)。可以看出2种服装形制相同并且其装饰物所在位置大同小异,但是整体对比发现西亚回鹘供养人服饰较显贵,其中第32窟回鹘回鹘供养人的身份来自中亚及西亚地区。柏孜克里克石窟所在地区受中原、中亚以及西亚文化交流频繁,而莫高窟地区即敦煌在地理位置上距离中亚及西亚较远,并且在莫高窟以及敦煌地区并无发现此类形制,说明莫高窟地区受到中亚和西亚文化的影响较少,从而使高昌回鹘产生了区别于沙州回鹘的服装款式,证实了回鹘民族与外域文化的交流。

图2 西亚贵族供养人像Fig.2 Portrait of a nobleman offering himself to the nobles of Western Asia

图3 柏孜克里克第16窟Fig.3 Cave 16 of the Pazikli caves

2.1.2 女性服装形制比较

由表1可知,柏孜克里克与敦煌莫高窟壁画中的回鹘供养人对襟长袍的形制基本是相同的,如柏孜克里克第20窟(见图4)与莫高窟第61窟(见图5)展示的形制,柏孜克里克第20窟所展示的人物是回鹘公主,莫高窟第61窟是回鹘夫人,均为贵族服饰。西迁后2地本应会受到当地文化影响产生不同的服装形制,但是此类服装形制相同,且对襟长袍这一形制常出现在在北方少数民族,则表明对襟长袍的基本形制在西迁之前就已出现,西迁之后保留了这一形制。对襟长袍的装饰线这一形制体现在在柏孜克里克第9、16、18、20和39窟,但是莫高窟却无出现,如“胳膊上饰有一条水平装饰线,长裙正中有‘十’字交叉装饰线”[19]。而此类装饰物与男装圆领袍有饰边的装饰物相似,并且这类具有装饰线的只在柏孜克里克石窟出现,结合上文可以看出柏孜克里克女装也受到中亚和西亚文化的影响。

图4 柏孜克里克第20窟Fig.4 Cave 20 of the Pazikli caves

图5 莫高窟第61窟Fig.5 Cave 61 of the Mogao caves

对襟长袍与交领长袍这2种形制在莫高窟都有出现(见图5、6),2种区别在于对襟和交领,结合表1可知交领长袍只在莫高窟地区出现,造成此种情况的原因可能是受到汉文化的影响,具体如下:①在身份上,莫高窟108窟第1身与第61窟第1身供养人形象身份为曹议金夫人,是回鹘天公主,第98窟第2身和第61窟第2身为曹议金回嫁给甘州回鹘阿咄欲可汗的女儿,第4、5、6位是甘州回鹘阿咄欲可汗和曹议金女儿所生的3个小公主,其身份都和曹议金有密切关系,即与汉文化接触的较多,可以看出都是受汉代服饰文化影响较多;②回汉混合装即头饰为回鹘样式,而服装为汉族样式,通过调研及查阅文献发现,回汉混合装这一服装搭配在敦煌流行,而在柏孜克里克石窟并没有出现此类搭配,也侧面说明了在沙州回鹘受汉文化影响颇深;③交领右衽是汉服的典型特征,但是一些古代少数民族为左衽以及对襟,可以看出应是受到了汉文化的影响。

结合以上得出,2地都有部分相同的形制,应是保留了西迁之前服装款式,而男性供养人的区别差异在服装装饰上,女性供养人的差异在于装饰和穿着方式上,且男女服装上有饰边的服饰特征则是柏孜克里克所独有的,而造成上述差异的原因都是受到当地及周边文化交流的影响,让2地服饰产生了差异性。

2.2 服饰色彩差异

从莫高窟与柏孜克里克中各挑选具有代表性的供养人服饰色彩进行对比,以莫高窟第409、148、61、98窟(见图6、7),柏孜克里克第16、20、31窟(见图3、8)为例,从中提取出壁画中供养人服饰的主色彩。通过对比发现,2地的主色彩是红、青(绿)、蓝、黄以及褐色等,差异不明显,但2地服饰色彩的不同则在于色调的饱和度以及明暗程度,其中莫高窟整体色调饱和度不高,亮度低,中低彩度;而柏孜克里克亮度较高,饱和度也较高。

图6 莫高窟第98窟Fig.6 Cave 998 of the Mogao caves

图7 莫高窟409窟Fig.7 Cave 409 of the Mogao caves

图8 柏孜克里克31窟Fig.8 Cave 31 of the Pazikli caves

就相同点来说,2地服装的色彩大致相同,这与回鹘自身色彩喜好相关。调研发现回鹘其一崇尚蓝色,蓝色和绿色常混用[17];其二是红色,代表喜庆、热闹。11世纪《突厥语大词典》古回鹘谚语:“要想俏,须穿红,要撒娇,须著绿”;其三是黄,代表着收获、高贵、阳光,也把黄色称作金色[20]。

就不同点来说,2地服装的色彩差异是受当地文化绘画方式的影响。首先通过实地调研发现莫高窟的许多壁画色彩都以中低彩度、中低明度的土红、石绿、土黄、石青等常用色为主,可以看出莫高窟的大多数石窟所绘制使用的色彩饱和度和亮度与回鹘供养人服饰色彩一致。徐欣[21]通过分析莫高窟第36、61、98、100、146等窟的壁画作品,也发现莫高窟壁画色彩以中低彩度、中低明度的土红、石绿、土黄、石青等常用色为主。其次莫高窟经历过多个政权(如西夏、吐蕃),受到的文化影响较多;红、黄服装色彩更符合西域的特色,西域具有独特的地理气候,如风沙多,昼夜温差大,使得当时的服饰在美观的同时兼具了御寒防沙等实用性能[22]。

2.3 服饰纹样差异

根据前期搜集图像资料并绘制纹样线稿图,可知莫高窟男性贵族供养人服饰纹样以团窠龙纹、女性贵族供养人以花鸟纹、团窠花纹以及连珠纹为主(见图9),如莫高窟第409、109窟等;而柏孜克里克的回鹘供养人男女供养人都是以植物纹样为主(见图10),如柏孜克里克第32窟喜悦公主领口是忍冬纹(也有学者认为是卷草纹[23],本文认可忍冬纹这一观点),第31窟男供养人的服饰以也花草纹样为主。可以看出2地纹样以植物纹样为主,但莫高窟出现了团窠龙纹。

图9 莫高窟地区回鹘服饰纹样Fig.9 Mogao Cave area migratory costume patterns. (a) Dragon pattern;(b)Reunion pattern;(c)Flower and bird pattern;(d)Lianju pattern

图10 柏孜克里克地区回鹘服饰纹样Fig.10 Pattern of Uighur dress in Pazikli region. (a) Botanical patterns; (b) Lonicera pattern; (c) Gnomon pattern

2地都有植物纹样与回鹘崇拜自然、崇拜植物有关。沙州回鹘与高昌回鹘尽管各为独立政权,但由于各地的回鹘是一个民族,纹样具有一定共性[24]。差别最明显之处即莫高窟出现了团窠龙图案,出现这类情况应是莫高窟受汉文化影响且为了区分于高昌回鹘,具体表现为:①敦煌在回鹘统治时期,主要居民为汉人,受中原汉文化影响较多;②龙文化是汉文化的一种,并且龙纹样在沙州回鹘的壁画中频繁出现,“譬如蟠龙冬案的藻井图案,在回鹘窟中却屡见不鲜,14个有藻井图案的回鹘窟中,就有9个窟是蟠龙藻井图案,占64%”[25]”,表明回鹘洞窟盛行这种纹样;③团窠龙纹在莫高窟的使用当中并不少见,而在柏孜克里克回鹘石窟中却没有出现,目的是为了区别于高昌回鹘政权;④高昌回鹘的主体居民为回鹘人,纹样上多使用自身的文化传统,并无直接吸纳龙纹,其衣饰上多团花图案而无龙纹图案。沙州回鹘可汗供养像以团龙装饰,也从侧面反映沙州回鹘因长期生活于汉文化当中逐步被汉文化所影响的进程。另外,2地女供养人的纹样区别在于莫高窟多使用花鸟纹,而柏孜克里克女多使用忍冬纹,这也反映了敦煌莫高窟地区受汉文化影响,因花鸟纹多出现在中原内地女性服饰当中。

3 回鹘文化在服装中的创新设计

3.1 传统文化在服装设计中应用现状

随着文化自信热潮的席卷及国人对服装审美层次的提高,传统文化元素在服装设计中的应用价值也随之增高。中华传统文化元素具体形式与内容极为多样,可应用于服装设计领域中的传统文化元素也有着差异性,因此,如何让传统文化元素在服装设计中迸发出应有的活力与价值至关重要。

3.2 应用原则

3.2.1 适配性原则

适配性原则指所选择和应用的传统文化元素既要与服装产品类型相适配,也要与服装产品设计中的其他元素相适配。传统文化元素形式多种多样,不同传统文化的工艺元素、视觉元素以及材质元素等都有不同的艺术风格。因此,为了让传统文化元素发挥应有效果,设计人员就需要围绕服装设计主题进行传统文化元素的选择,避免盲目应用。

3.2.2 适度性原则

服装设计是兼顾艺术性和实用性的设计过程,任何一个设计环节都应从整体性进行把控,以设计出被更多消费者所接受的服装产品。因此,在融入和应用传统文化元素时,服装设计人员也应根据服装产品的实际设计需求,既要避免因传统文化元素应用太少而导致其艺术特征展现不明显,也要避免因传统文化元素应用太多而导致服装产品整体效果过于混乱[26]。

3.2.3 重视情感体验与表达

重视情感体验与表达是艺术所追求的重要目标,没有情感的艺术是没有生命力的。艺术通常多为一种向内的形式,而设计恰恰相反,多呈现一种向外的表达。在多元化构造的设计形式中,向内的情感表达与向外的维度延伸应该达到一种原真性的统一[27]。

3.3 应用方法

3.3.1 图案提取重组及应用

中华传统文化的图案丰富多样,但对于图案与纹样元素的运用不应仅仅只将中国元素程式化生产,而是要将中华传统文化元素渗透进服装产品中。对传统文化元素的内在文化意蕴进行深入分析,将传统文化元素提取出来,在保留传统文化元素根本文化属性的基础上进行再创造,如对图案的夸张变形,对图案重组(如二方连续、四方连续等),以将图案巧妙地与现代服装融合。

3.3.2 服装面料的应用

传统文化元素的服装设计更要注重服装面料与工艺的结合,可以进行面料之间的创新实践,如羊毛与丝绸的结合,或在面料上直接进行3D打印,如运用3D打印技术将刺绣运用到面料上,使得面料本身更富有质感。

3.3.3 色彩的选择与创新

色彩是服装设计中至关重要的组成部分,在应用中国传统文化元素进行服装设计的过程中应当加强对传统色彩的创新设计。充分展开对于多样化色彩元素的应用,丰富服装本身的色彩,切实体现色彩之美[28]。有机结合传统以及现代的色彩元素,保证在服装设计中既能够体现现代化的元素,还能具有深厚的传统色彩文化内涵。

3.3.4 传统款式的创新设计

传统服装的款式有很多,如胡服、汉服等,且传统服装款式也随着朝代的变化随之变化。但现代的服装设计并不是复原或者艺术再现,不用完全按照原来的款式去设计,而应该巧妙地将传统款式运用在现代服装设计,比如半臂、马面裙等。

3.4 创新设计

3.4.1 色彩提取

从莫高窟与柏孜克里克壁画中各挑选出4组比较有代表性的供养人服饰壁画色彩,并标明RGB色值、HSB值(见图11)。设计的服装色彩从以上色彩提取。

图11 服饰色彩提取Fig.11 Costume color extraction

3.4.2 纹样提取

搜集5幅具有代表性的图像资料并绘制纹样线稿图(见图12),将提取的纹样变形处理,运用到服装中。

图12 供养人服饰纹样提取Fig.12 Donor costume pattern extraction

3.4.3 设计作品

本文系列设计见图13,将现代服装设计与回鹘服饰文化元素结合,运用具有代表性的回鹘供养人的服饰纹样及色彩,将纹样进行变形重组,以印花及刺绣的工艺进行面料并运用在服饰上,整个系列颜色提取自回鹘供养人服饰标志色彩,色彩纯度较低,整体风格沉稳且不失设计感。第1套运用莫高窟第409窟供养人身上的团窠龙纹,同样将纹样进行抽象的变化,肚兜运用莫高窟第19窟纹样款式,将纹样运用羊毛毡戳戳乐的面料再造手法将图案立体化;第2套运用莫高窟第148窟供养人身上的团花纹样,将纹样变换成印花运用在服饰上;第3套运用莫高窟第98窟供养人身上的团花纹样,将纹样适当抽象变形,再结合服饰莫高窟第19窟供养人身上的纹样,将纹样变换成印花运用在连衣裙右侧;第4套运用莫高窟第148窟及第409窟供养人身上的团花、团龙纹样,将纹样使用刺绣工艺运用在服饰上;第5套运用莫高窟第第108窟及莫高窟148窟供养人身上的团花纹样,将纹样适当抽象变形,再结合服饰胸口部位款式,使纹样更加生动视觉上更立体有趣。

图13 设计作品Fig.13 Design works

4 结束语

通过使用文献调研、实地考察等研究方法,从柏孜克里克与莫高窟2地的回鹘供养人服饰方面入手,对2地服饰的形制、色彩、纹样进行比较研究,得出西迁后柏孜克里克与莫高窟2地虽各自为独立政权,但是大部分服装还是遵循漠北回鹘时期的制度,部分服装的形制、色彩、纹样大同小异。但2地又各自受地域影响,如莫高窟地区受中原地区文化及绘画方式的影响,色彩更为丰富,纹样的创新区别于柏孜克里克,而柏孜克里克的回鹘服饰受中亚文化、西亚文化影响更多,部分款式进行了创新,产生差异性。在此基础上运用回鹘服饰文化元素,提取其服饰色彩以及纹样,融入到服装设计当中。以更好地传承弘扬丝绸之路的文化,加强文化自信,为后续相关创新设计提供参考。