诗经《伐檀》打谱后记

杨淳惠

一、《伐檀》诗词释义

《国风·魏风》中的七首诗都是春秋初期的作品，因魏国国小政微，气候恶劣，所以《魏风》中的诗歌多萧瑟寂寥之风。其中收录的《伐檀》是一首脍炙人口的经典佳作。此诗结构鲜明，共三章。诗的前三句以伐木起兴，随后接以问句，对不劳作者却能“坐享其成”的现象提出疑问，末二句进行解答。末句以君子的形象对比坐享其成的小人形象，一问一答，构成全诗中心。

此诗主旨，素来说法不一。其中影响最广的说法是“刺贪说”。《毛序》云：“《伐檀》，刺贪也。在位贪鄙，无功而受禄，君子不得进仕耳。”①毛亨：《毛诗注疏》，台湾商务印书馆，1986，第67-341 页。《琴操》所载：“伐檀操者，魏国女之所作也。伤贤者隐避，素餐在位，闵伤怨旷，失其嘉会。夫圣王之制，能治人者食于人，治于人者食于田。今贤者隐退伐木，小人在位食禄，悬珍奇，积百毂，并包有土。德泽不加百姓，伤痛上之不知，王道之不施，仰天长叹，援琴而鼓之。”②蔡邕：《琴操》，上海古籍出版社，2002，第147 页。这种说法迄今为止被很多人认同。诗歌中劳作者连续的质问，揭露了统治者贪婪剥削劳动人民的本质，表达了劳苦大众对昏庸统治阶层的愤恨与不满。

发展到南宋，朱熹提出了新的观点：“诗人述其事而叹之，以为是真能不空食者。后世若徐禾犀之流，非其力不食，其厉志盖如此。”③朱熹：《诗集传》，中华书局，1958。他将全诗主旨进一步引申到了君子怀才不遇但又不愿随波逐流的精神之上。清代姚际恒《诗经通论》中则认为：“此诗美君子之不素餐，不稼四句只是借小人以形君子，亦借君子以骂小人。乃反衬不素餐之义耳。末两句始露其旨，若以为刺贪，失之矣。”④姚际恒：《诗经通论》，上海古籍出版社，1981。认为君子应该通过劳动价值换取生存价值。到了近代，顾颉刚提出：“《伐檀》是一首骂君子不劳而食的诗，那时说‘君子’，犹后世说‘大人先生’，只是‘贵’的意思，并没有‘好’的意思。 所说‘不素餐’，犹说‘岂不素餐’？⑤顾颉刚：《古史辨》，上海古籍出版社，1982，第363 页。”顾颉刚等人认为，诗的核心内容是劳动人民对不劳而获的剥削阶级给予严厉的质问和尖锐的讽刺。⑥顾颉刚：《古史辨》，上海古籍出版社，1982，第363 页。20 世纪90 年代聂石樵《诗经新注》中引用明代戴君恩《读风臆评》中所云：“忽而叙事，忽而推情，忽而断制，羚羊挂角，无迹可寻。”⑦聂石樵，洛三桂，李山：《诗经新注》，齐鲁书社，2009，第4 页。来总结《伐檀》这首诗的解题。由此可见，不同时代对于《伐檀》主旨的释义也在不断变化。综上所述，笔者认为全诗每章的前三句均描绘了伐木工人辛苦劳动的场面，中间章节的四句表现出了劳动人民与剥削者反抗对立的思想，最后两句暗讽统治者荒废政务，贪婪无度。所以笔者更加认同此诗是讽刺统治者昏庸，表达诗人渴望君子执政的说法。

二、《伐檀》的曲谱概况

（一）有关《伐檀》的收录谱体

根据《存见古琴曲辑览》与《琴曲集成》的统计，有关《伐檀》此曲的收录共有四部，通过此表格，我们可以发现：

1.《伐檀》最早出现于1744 年杭州曹尚炯、苏璟、戴源三人共同编著的琴谱《春草堂琴谱》。

2.4 部谱集收录的《伐檀》皆为琴歌，正调定弦。

3.《琴学初津》中此曲命名为《伐檀章》，其余谱本皆命名为《伐檀》，属于同曲异名。

表1 《伐檀》曲谱收录概况

对比这4 个谱本的题解、后记、调式、指法来看，可以理清《伐檀》此曲可以分为两个源流。以最早收录此曲的《春草堂琴谱》为母本，《琴学初津》《琴学丛书》与前谱谱面基本一致，除个别指法有替换外，旋律音调基本一致。《琴学初津》后记中写到：“是曲，录春草堂，以正调角音立体……”，《琴学丛书》此曲注明为春草堂刻本，足以见得，《琴学初津》《琴学丛书》是《春草堂琴谱》的子本，属于同源。而《琴学尊闻》谱本则单独一个版本，与母本关联不大，谱字用音完全不同。

（二）《春草堂琴谱》与《琴学初津》的校勘比对

通过梳理对比各谱本，理清谱本源流后，便可以在同一源流中找出一个最优谱本做为打谱剧本。通过观察其他谱本前后变动，进行谱面存疑解释。通过对上述琴谱的整理，我们确定用《春草堂琴谱》（以下简称《春》）为打谱据本，《琴学初津》（以下简称《琴》）作为副本，两者进行校勘比对。

1.《琴》谱中第二章唱词为“坎坎伐辐兮”一句，存在抄写讹误。经过《春》谱对比，反复按弹，此处应为“泛起食指七徽勾剔二，勾三，勾四”音乐流畅，指序连贯，而《琴》谱中将其改为“泛起食指七徽勾剔二，再勾二”，出现4 度不和谐音程，指序也不顺，经反复按弹，此处为《琴》谱抄写错误。

2.《春》谱中第二章唱词为“河水清且直猗”一句，存在讹误。“大指六徽半挑六”与紧接的“散勾四”两音并不和谐，反复按弹后，参考《琴》谱，此处应改为“散勾二”，与“大指六徽半挑六”这个音正好形成八度的关系，音色和谐稳定。故此处《琴》谱是更为贴切的。

3.《春草堂琴谱》与《琴学初津》都是清代琴谱，《春》为清代较早期的谱本，其记谱、徽分都写得较为简陋。发展到《琴》谱，已到清代末期，其记谱及徽间记录法都较为精确、细致。下面对比两谱举例说明：《春》谱中“十一徽”《琴》谱改为“十徽八分”；《春》谱中“五徽八”的音位在《琴》谱中改为“五徽六”，明确音准。《春草堂琴谱》与《琴学初津》相隔156 年，《琴》谱在左手指法上较《春》谱丰富，“分开、细吟、双吟、虚上”出现频率更多，也更符合古琴当时“声少韵多”的审美意向。

三、《伐檀》打谱札记

（一）调式定弦

收有《伐檀》的琴谱的四部谱本中调式记录各不相同，共有三种记法：中吕均角音、宫调角音、黄钟均角音。《春》谱将此曲收录于中吕均一组中，曲名下标注调式主音为“角音”。此谱中关于“中吕均”的解释为：“以三弦为宫，四弦为商，五弦为角，一弦为徵，二弦为羽，六七比于一二。此中吕均也。即时下所谓正调。”而“角音”则为乐曲主要动机和主音。《琴学初津》中将其收录于“黄钟均”中，此谱本对于“黄钟均”的解释为：“原宫音也，故名正调。”《琴学尊闻》中将此曲标注为“宫调角音”，查阅“宫调”的解释为：“三弦为宫则为正调也，以三弦居中立调，如三弦为宫，则为宫调。”综上所述，此曲的三种叫法，都为同一含义，即正调定弦，三弦为宫。

（二）节奏安排

顾梅羹先生《琴学备要》说明道：“抹挑勾剔为正音，当以一声为一板（一拍）；轮涓历锁滚拂为连音，当以两声或数声为一板；罨掐爪起带起为过音，一声为半板；吟猱撞唤上下进退为余音，以两声为一板或一声为半板；一句后，少息大息为音歇，当留一两板或二分之一板。①顾梅羹：《琴学备要》，上海音乐出版社，2004。”可见，古人在谱面上留给我们的提示是非常丰富的，也是需要我们遵循一定规律去“按谱循声”的。

笔者在跟随广陵派大家李凤云教授学琴期间，研习了很多广陵派经典曲目，如《梅花三弄》《梅梢月》《平沙落雁》等复合拍曲目。李凤云老师在《张子谦先生古琴艺术初探》 中写道：“广陵派琴曲的节奏，多与众不同，很少用规整的节奏贯穿始终。多为混合节奏，令初听者无拍可击。而正是这种不同单位的混合节拍，可产生一种特殊的律动感，随着音乐情绪的发展变化，轻重缓急似在不意之中。这样演奏起来才能随心所欲、挥洒自如。”②李凤云：《张子谦先生古琴艺术初探》，《扬州文化研究论丛》，2012 年第1 期第161-167 页。这类复合拍曲目节奏多由二拍和三拍相结合，多用切分音型，节奏连绵不绝。广陵派也很重视吟猱，强调左手吟猱的功夫。张子谦先生曾言道：“字字有吟猱，而吟猱不露”。①顾梅羹：《琴学备要》，上海音乐出版社，2004。

（三）举例说明

1.切分节奏运用

第一章“置之河之干兮”：

第二章“坎坎伐辐兮，置之河之侧兮”：

通过切分节奏的运用使旋律变得跳跃灵动，富有生命力，符合歌词劳动人民劳作时的景象。

2.混合拍联合切分节奏运用

第二章“河水清且直猗”：

通过三拍子衔接切分节奏的安排，使乐句节奏更富有张力，表现出河水蜿蜒流淌，连绵不绝的艺术景象。

第三章“坎坎伐轮兮”：

将“双吟”赋予三拍子的节奏，突出第三章开头更加厚重沉着，加之音域为徽外，烘托乐曲开头“坎坎……”劳动人民劳苦伐木的劳动场景。

3.吟猱、唤节奏运用

第一章“河水清且直猗”：将“猱”安排出具体节奏，用“猱”的韵律来以比喻水波粼粼的场景。

第一章“不狩不猎”之处，指法为“大指七徽抹五唤”，“唤”在《春草堂琴谱》中解释为：“唤也。秉下音而上，又接上音而疾下。”故将此指法安排为“前八后十六”节奏。但也不能将所有的“唤”都安排成同样的节奏，否则也给人乏味之感。如第二章同歌词处，便将“唤”处理成倚音，节奏紧缩，乐曲情绪更为饱满。

四、结语

笔者通过对诗经中《伐檀》一曲的打谱实践，深刻体会到张子谦先生对打谱曾言道：“小曲三月，大曲三年。”②顾梅羹：《琴学备要》，上海音乐出版社，2004。打谱是一个创造性的过程，在这个过程中，打谱者首先需要去了解乐曲的音乐背景，创作年代，其次需要理清谱本来源，分类同一曲目的不同版本，选定最优版本，再结合乐曲内容、谱本特点，结合曲目序跋提示等因素结合分析，最后一步才能开始尝试打谱。《伐檀》虽篇幅较为短小，但在打谱实践过程中，从背景调查到诗词释义，从定调到节奏揣摩，都让笔者收获颇丰。打谱更像是古琴曲保存传承下来的“接力棒”，这种薪火相传的方式，使沉睡千年的绝响得以在今天依旧绽放光芒。