唐代“境”的概念演化及其意义

简圣宇

关键词 唐代 境 意境 境界 佛教

〔中图分类号〕Ｉ２０６；Ｋ２４２ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０９－００８６－１５

唐代有其自成一格的文化格局，故而学界有所谓“唐型文化”之说。① 若进而谈“唐型审美”，则有如视野开阔、海纳百川、格局宏大和生命力充沛等核心特征。这其中，“境”概念是唐型审美的关键部分，其在随后的岁月里逐渐成为在中国传统美学框架内起着统摄性作用的核心术语。中国传统意象理论发展到隋唐五代时，“境”一词开始从单个概念演化为一系列具有家族相关性的概念群，出现了“意境”“境界”和“境象”等系列概念。这对中国文化和审美思维产生了重要而深远的影响，无论是诗歌词曲，还是书法绘画，各个门类的文艺都出现了以境为标杆的取向。“境”概念由于更具容纳性、拓展性的特征而成为中国本土原有观念跟域外佛教理念彼此融合的桥梁，并在其演化过程中实现了优化升级，成为中国美学中具有标识性的原创性概念。而且“境”概念在被唐代文人使用的过程中也被赋予了价值论和存在论的属性，被提升到“人生境界”“天地境界”等高度进行探讨，具有与个体生命存在意义相关联的终极价值意味。“境”概念这种伦理化倾向对后世影响至深，如两宋就演化出“理趣”“境界”“气象”“天人合一”等更为精致的范畴或命题。

一、“境”概念历史沿革追溯

探讨“境”概念，首先需从思想史的角度追溯一個前置问题：“境”一词是如何在佛经汉译过程中逐渐成为中华佛教一个核心术语的？理解了这一前置问题，有利于理解为何是“境”而非其他词，在唐代乃至后世成为中国传统美学的核心词汇。结合晋至唐这一时段内的文献，可知“境”概念之所以能产生群体共识而成为中华佛教的核心术语之一，乃是长时段积累和多重因素交织发生作用后的结果，可将其总结为“魏晋玄学打底，晋代僧人借用，唐代僧人不断丰富”的过程。

整体而言，“境”概念在中国本土漫长的语义演变过程中呈现出从实指向虚指的演变趋势。最初在《左传》等文献里在具体语义层面被使用，可解释为“界限”，如《左传·宣公二年》里所谓“亡不越竟”（“竟”通“境”）。① 而到了《庄子》等文献里，已开始在抽象语义层面来运用，可解释为“领域”“状态”，如《庄子·秋水》里有所谓“是非之境”，②《淮南子·修务训》里有所谓“见无外之境”等。③ 这就为玄学从形而上的虚指层面探讨“境”概念做好了文化铺垫。

玄学家在阐释自身思想时需要一个具有涵盖性、统摄性的概念，用于描述高于俗世的超远境界。而“境”概念正好符合这一诉求，于是最终被玄学家选用为自己学说的核心概念。王弼虽未直接以“境”概念为探讨对象，但他对“道”的细致探讨阐述清楚了玄学家所言之“境”的核心内涵。其云“凡物之所以生，功之所以成，皆有所由，有所由焉，则莫不由乎道也。故推而极之，亦至道也”（王弼《老子·五十一章注》），④此处“至道”就是一种至高的境界。在他看来，圣人“神明茂，故能体冲和以通无”，⑤圣人有情义但又高于一般的凡人之情，而是达到了领悟万物背后的宇宙生命秩序的智慧境界。其后郭象在王弼的思想基础上进一步将“境”提升为术语，如他在《南华真经序》里提到所谓“独化于玄冥之境”，又在《逍遥游注》里提到所谓“游心于绝冥之境”，⑥推崇的都是个体生命的至高精神境界。其他文人也开始更加广泛地使用“境”概念，如，嵇康《声无哀乐论》里提到“应美之口，绝于甘境”，⑦《世说新语》也使用了“渐入佳境”一语等。⑧

玄学作为融合道儒两家的重要尝试，其以道家思想为主旨，在一定程度上也兼容了儒家取向，将中国哲学的思辨性和缜密性都推向了新的高度，由此成为那一时期的显学。有鉴于此，当时刚成规模进入中国的佛教在阐述自己思想时大量采用玄学用语。而玄学是通过对老庄《周易》的阐释来确证自身学术价值的，于是传播佛教的僧人也由此将相关用语融入自己的佛教话语之中。如东晋僧肇，其《肇论》较多谈及“境”，如“独拔于言象之表，妙契于希夷之境”“圣心虚微，妙绝常境，感无不应，会无不通”，“是以论称出有无者，良以有无之数，止乎六境之内”，“涅？既绝图度之域，则超六境之外”，“经称法身已上入无为境，心不可以智知，形不可以象测”等语。⑨ 其中所谓“希夷之境”，即整合了《老子》“视之不见名日夷，听之不闻名曰希”之语，其意为“虚寂玄妙之境”。同时期的释支遁还在其诗中用了“境”概念，如“不眴冥玄和，栖神不二境”（《不眴菩萨赞》），“冥霄陨华以阖境，神风拂故而纳新”，“启境金方，缅路悠回，于彼神化，悟感应机”《释迦文佛像赞》等，⑩使得“境”在其诗中具有一定的审美色彩。从这些文献涉及的“境”的使用情况可知，受彼时玄学风气影响，“境”概念在此时开始成为文人之间较为普遍的用语。

到了佛教氛围浓郁的南朝，刘勰在《文心雕龙》里更是直接谈到“动极神源，其般若之绝境乎”。① 还在《灭惑论》中谈道：“至道宗极，理归乎一；妙法真境，本固无二。佛之至也，则空玄无形而万象并应，寂灭无心而玄智弥照。……但言万象既生，假名遂立，梵言菩提，汉语曰道。”②刘勰在本土“道”“理”“象”观念的底色下对“境”以及佛教概念、理念进行了再理解和再阐释，而“境”也在他这里与中国本土的“万象”及其背后的“道”结合起来，三者成为圆融无碍、彼此会通的整体。表现在刘勰此文中的这种“以中释佛”“诸说相融”的阐释模式，其实也是他同时代乃至日后唐代文人援引佛教概念、理念进入哲学、美学思考过程中的基本模式。③ 正因如此，乃至有学者提出“意境理论萌兆于六朝，具体而言即胎萌于刘勰《文心雕龙》”。④

魏晋南北朝时期的语用实践为“境”概念在唐代的发展做好了思想铺垫。与之前的零星翻译状况不同，佛经在唐代被大量引进并得到集中翻译，诸多立足佛教理念来谈“境”概念的佛教著述在唐代涌现出来，进一步增加了其影响力且扩大了其传播范围，并成为中国传统美学当中不可分割的重要部分。在当时译者所处的语境中，若一定要在汉语里选取一个能够兼容时间与空间，囊括意识之内与之外，连接此岸与彼岸的核心词，或许“境”最为合适。反复出现在唐代汉译佛经里的“境”，其实在梵语里分别是不同的词。在被译为“境”的梵语中，“ｖｉｓ·ａｙａ”所占比例较高，因为“境”与它是最为对应的词。“ｖｉｓ·ａｙａ”在梵语中原本即是“疆域”之意。⑤ “ｖｉｓ·ａｙａ”在具体使用时，又衍生出了“感觉作用的区域”之意，⑥由于不同人的觉知程度各有差异，故而能感知、认知和体悟的场域也就各不相同，所以又衍生出“境界”之意。

除此之外，“ｇｏｃａｒａ”（心的活动范围），“ａｒｔｈａ”（对象），“ｊnｅｙａ”（所知、境界、智母、智境，能生智慧之境界），“ａｇａｒａ”（心识作用所依之处，亦即引起心、识、感觉或思维者）等也被译为“境”。⑦ 只是僧人在翻译成汉语时觉得“境”“境界”这样的词更能贴切地表达它们的意思，故而在汉译时都统一为“境”或“境界”。此外诸如ｖｉｊnａｐｔｉ（意识表象）等词，则在句子中被结合语境而译为“似境识”或“似境现识”，⑧这其中都带了个“境”作为构成部分。在当时的译者中，玄奘尤其喜欢用“境”及其构成词和短语来翻译佛经。同样是翻译《唯识二十论》里的ａｒｔｈａ，真谛往往译为“尘”，而玄奘则译为“境”。如，真谛译为“唯言者为除色尘等”的句子，玄奘译为“唯遮外境”。⑨

从彼时的文化状况考察，其实无论是玄奘还是其他译者，他们在翻译佛经时都面临着两种文化发育的方向、阶段、体量等各方面的不对称而带来的冲突。以哲学角度观之，无论是词的丰富度和精细度，还是思维的广度和深度，梵语都比彼时的汉语要更胜一筹。同样是对特定对象的描述，汉语只有少数的几个词，而梵语却有一系列丰富且精致的词。所以用当时的汉语来翻译佛经，就像拿小碟盛大菜一样难以胜任，被批评为“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体”。① 于是很多时候，梵语佛经在汉译时不是被“翻译”，而是被“改写”了：梵语那些无法用汉语直接翻译的部分，都被改写为中国语境中与之意思最接近的漢语词语和短语，而这过程中若干梵语词汇免不了被简化，所谓“虽音不曲尽，而文不害意，依实去华，务存其本”。② 一些梵语词在汉译时还被做了归并化处理，即将诸多有一定关联度的梵语词归并到一个汉语词之下。“境”就是这样一个将众多具有内在关联的梵语词在汉译过程中归并起来的汉语词。此外中国译者在此过程中也发挥了主观能动性，比如为了应对这样的困境，从汉晋到唐的译者扩充了大量新的汉语词、短语，其中有很多宗教和哲学的术语，累计新增３．５万个汉语词。③ 汉晋及南朝的译者主要还是相对保守地努力用已有的汉语词去翻译梵语词，而唐代的译者开始更加大胆开放地对汉语进行改造、重组以及音译梵语词汇，创造出了更加丰富灿烂的新汉语词库。④ 受此启发，文人们也发明出了与“境”相关的系列词汇，如“意境”“境象”等。

佛教汉化是一个话语博弈的过程，在努力遵循印度佛教原本的教义和梵语逻辑的同时，又借助中国本土话语和汉语的逻辑来表达自己的思想。“境”概念的演化也存在着“双内涵”状况，一方面，承袭玄学话语，按照汉语逻辑而具有“精神境界”的内涵；另一方面，又按照梵文逻辑而具有“感觉、知觉”等“泛意识”范畴的内涵。前者的范围更广更高远，而后者则局限于个体的意识之内，略显局促，故而中唐之后，如以孔颖达、王昌龄、皎然为代表的文人逐步将“境”的“精神境界”内涵凸显出来。

作为“境”系列概念群里的一员，“境界”是从魏晋至唐代这一时期逐步成为中国文人常用的词。一般说来，“境界”包含三层概念。一是空间概念，它划出了某种相对边界，包括已有的空间（“意象世界”）及其延伸出的想象空间（“象外之象”），都是在指特定的区域。如孔颖达给《乐记》做疏时称：“物，外境也，言乐初所起，在于人心之感外境也。”他将《乐记》所提“人心之感于物”从内外二境的层面加以细分。⑤ 二是风格概念，它指的是一种狭义的风格学意味，所谓“自成一种境界”，即是指自成一种风格，别有一番情趣韵味。三是价值概念，它强调对自身、人生、世界的领悟已达到了一定的广度、深度和高度，即所谓精神境界。如南朝《大乘起信论》把境界分为“凡夫境界”“菩萨境界”和“佛境界”。⑥ 由于中国文字历来有多义混用的传统，在运用概念时又有显著的概念间性特征，故而历代文人在使用“境”概念时往往也同时指涉着“境界”的意涵。在僧人的论说中，有时也用上“境界”这个“境”的同义词，但之所以多用“境”而少用“境界”，主要是因为“界”在梵语当中也有自己的语义体系。⑦

汉语词汇在含义上具有复叠特征，正所谓“几乎每一个字的出现，都不是全新独立的；它的出现必然是复叠而多义的”。⑧ “境”概念亦然，唐代之后的“境”系列概念乃是中印文化交融后的产物。在佛教文化当中，“境”与身体有着密切的关联，相对而言主要局限在一个有限、孤立的空间之内。而中国自先秦以降则有将天地万物视为一体的传统，于是当佛教文化的“境”与中国本土“境”两者结合为一之后，新的“境”概念在魏晋特别是唐代开始在更丰富的语义层面上获得升级：既包含了佛教文化赋予它的切身性，又自然而然地获得了中国美学所强调的万物关联的思想内涵，逐步具备了将主体的内在意识与外在世界贯通起来的基本特征。这种对境界的递进性特质的推崇，乃是力图赋予“境界”概念以精神内涵，强调主体能以对世界及其规律的领悟来提高个人修养，抵达最高的存在境界。这对于唐代及之后的文人“境”思维产生了深刻的影响，并成为宋人推崇“天人合一”境界的思维源头。

促成意境说在中唐初步成形的原因主要包括两方面。首先是佛教在其中国化转型过程中采用中国本土话语资源对包括“境”在内的佛教概念进行消化吸收，达到所谓“将佛家色空观念咀嚼融化成心灵的妙趣”的境界，①这就为意境说的历史性出场做好了文化背景的铺垫。这种持续“咀嚼融化”的文化转换过程让本土文化和佛教文化在对话中融合，一方面是佛教文化带来更加丰富的思想资源，帮助本土人士获得观察、思考周边世界，以及反思自己存在意义的新视域；另一方面是本土文化对佛教文化进行过滤和改造，把佛教理念中与本土传统差异太大的部分（如印度神学奥义等）减掉，而将中国既往精神资源（如老庄思想、玄学等）重新调取出来，重塑为与时代相适应的新观念、新概念和新理论。其次是随着儒释道的进一步融合，佛教人士跟文人之间的交往互动愈加频繁。唐代文艺创作的繁荣激发了文人阶层对相应理论的需求，他们在创作和阐释自己作品时亟需具有相应阐释力的概念、理论作为支撑，而佛教人士也需要借助此时主流文学形式为表达途径，以扩大佛教的影响力。这种彼此之间的互相需要促成了佛教理论与唐代文艺理论之间的对话与互鉴，同时也为“以境论诗”风气的出现奠定了现实基础。这种原本只是作为创作论和批评学层面的零散论述，在中唐持续的文学实践中开始演化为更具理论特征的意境说。中唐是意境说初步成形的一个关键节点，正是在这段时期里，持续中国化的佛教在融合本土话语和思想方面达到一定高度，原本在佛教话语体系当中缺乏审美意味甚至有时还带着贬义的“境”概念开始逐步具备审美意蕴，并且通过“以境论诗”的模式正式登上中国文论史舞台。②

二、佛教文化的助力与“境”系列概念的形成

佛教文化的传入对“境”从单一概念走向系列概念群有着重要的促进作用。中国先秦以来关于“境”概念的思考和拓展，到两汉时期已接近本土原有阐释框架的极限。而进入汉地的印度佛教打破原有阐释框架的束缚，扩大了中国文人思维世界的疆域，不仅使其知识和信仰体系在哲学、审美等諸多方面获得了新的精神资源，而且在对世界的认识和想象方面变得更加精致化和多层次化。而在文人这种接受和化用佛教理念的过程中，“境”概念也随之演化为一系列具有家族相关性的概念群。该概念群成了中国本土原有审美观念跟域外佛教理念相互对话的桥梁，同时也在这一优化升级的过程中成为中国美学中具有标识性的核心概念。从空间场域方面看，如果将中国本土原有之“境”视为偏向于指涉方位的客体性范畴，而将印度佛教之“境”视为指涉意识的主体性范畴，那么魏晋到隋唐五代逐步形成的“境”（意境、境界）概念则超越前二者的思维定式，具备了沟通主体内外场域的属性。这种具有主体间性特征的“境”（意境、境界）概念，构成了主体与客体对象之间、诸主体之间和主体与天地之间共在互动的而形成的对话场域，也构成了审美者内在的经验世界和外在的超越境界相互照应的叠加融合场域。

佛教教义颇为重视人通过自己身体对外界的体认，眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识这“六识”，分别指向色、声、香、味、触、法这“六境”。身体之“识”对应着相应的空间“境”，所谓“若于彼色等境，此眼耳等有见闻等取境功能。即说彼色等为此眼等境，功能所托名为境界”，①还有所谓“无境可取，识不得生”，②以及“所起六识，依根不同，取境各别”③的说法。此种细化分析的提法对于彼时的中国文人来说不仅显得颇为新奇，而且具有相当的启发作用。“意”在这六识当中对前五种起着统摄的作用，“法”在这六境中体现了前五种的内在规律。④ 僧人们非常重视“意”在人的诸多具体行为过程中起到的统摄作用。⑤ 按照这种思维，审美也是一种通过“意”对“境”的探寻，是在通过对“自然万象和人生世相”的体察和把握来追寻和理解自己此在在世的价值和意义。⑥ 正是主体的“意”，让“境”由内而外地舒展开来，使得蕴含在对象感性形式之中的内在生命规律显现出来。在此过程中，主体面对的各种意象也活跃起来，诸意象所蕴含的丰富意味由此从蛰伏状态中被激活、被唤醒，不断在展开过程中释放自身的意义潜能。后世学者鲍姆加登所提“美学”（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ），即源于希腊文“感官的察觉”（Ａｉｓｔｈｅｓｉｓ），⑦佛教对感官体验的强调，契合着日后现代美学的基本思路。

与彼时中国本土对主体意识那种笼而统之的谈论不同，梵语将之细化到颇为精细的状态。比如同样是意识，ｖｉｊnāｎａ和ｖｉｊnａｐｔｉ两者就有微妙差异，前者侧重于意识本身所包含着的意义，而后者侧重于意识作用引发的具体状态，即意识中的表象。⑧ 而作为意识表象（ｖｉｊnａｐｔｉ），又对应着外界对主体的显现（ｐｒａｔｉｂｈāｓａ），于是还有所谓“识所缘，唯识（ｖｉｊnａｐｔｉ）所现（ｐｒａｔｉｂｈāｓａ）”一语。⑨ 这种对外界的觉察，就构成了“我”（主体）与“色”（对象）之间的微妙关系：对象需要通过主体的知觉才能进入主体意识，因此主体的主观作用必不可少，知觉的敏锐程度，决定了主体对外界感受的丰富程度和理解的深入程度。

印度佛教这种对“意”具体功能和作用方式的强调，对魏晋至唐代以降的文人影响颇深，其对打通外在对象认知与内在生命领悟的推崇，反过来进一步促使文人们结合中国本土精神资源去思考个体在沟通天人关系方面所发挥的主体作用。诸如“意境”“意象”这类概念之所以用“意”作为前缀，关键就在于强调“意”对“境”和“象”的引导乃至统摄作用。虽然佛教谈到这些身体的感知，其本意原是要强调它们的虚妄，北魏时期天竺僧人菩提流支翻译的《唯识论》就声称“唯有内识，无外境界”，⑩又云“因彼六根六尘，生六种识，无有一法是实觉者，乃至无有一法是实见者”，⑾其力图凸显的是“空”的本体地位。但实际上对于中国文人而言，佛教教义这种对于切身性的探讨恰好填补了之前中国本土文化中所欠缺的切身体验内容：无论是“道”、《周易》理念还是魏晋玄学，都是在试图探讨那些超越肉身之外的形而上的概念、理念，而佛教则侧重于回过头来重新审视自己的肉身，强调在“意”的统摄下重视自己的身体认知和主体经验。佛教这种从身体出发来阐述教理的独特视角启发了中国文人，结果原本是要强调肉身短暂进而否定肉身价值的佛教观念，在唐代这个特定的时间节点上反而使中国文人更加关注个体的切身体验，启发他们通过见、闻、嗅、尝、触去真切具体地体会世间的百态，再从身体感觉提升到哲理思考，在色空领悟的转换之中把握个体生命的感性内涵和存在意义。这也使得此时段的诗歌审美获得愈加深厚的哲理基础，显现在诸多诗歌当中的情思得以从浅层次的“诗意之思”上升到深层次的“存在之思”。故而有学者提出，佛教让唐人的精神情感“得以在一个更加广阔的纬度得到释放”，极大地扩展了文人创作所涉的表现场域。①

一个文化体对于外在文化的选择和吸收，跟它自身所处状态有着密切关系。佛教虽在汉末到南北朝期间就已在中土传播，但迟至唐代才得到了更为全面而透彻的理解与吸收转化。同样是对佛教文化进行消化吸收，魏晋南北朝和唐代存在着显著的差异。魏晋南北朝文人的心态普遍处于一种压抑的非正常状态，所以他们对于佛教的接受往往选取佛教强调“性空”等偏于消极的部分，这种对佛教理念的片面吸收，在一定程度上反而强化了存在于他们观念中的“避世”“厌世”“清谈”等想法。相比之下，唐代文化就显现出了更大的气度与格局。国力的强大，使初唐到中唐的整个社会心态呈现出一种积极向上、兼容并蓄的精神气质。即便是到了盛极而衰的晚唐，在文人心态转为内敛的这一时刻，多少也仍可窥见这种气象的余韵。整体而言，唐代文人更倾向于从佛教观念中选择和吸收那种开拓进取的部分。他们创作的诗歌常能将宏阔的天地境界寓于具体可感的景象之中，实现所谓“以地域性的景象，呈现为一种身居其中的宇宙意识”的效果，②达到以有限观无限的审美超越境界。

唐代文人的审美空间感在佛教观念的滋养下得到进一步发展。按照佛教理论的逻辑，“境”乃是作为个体生命的“我”的诸感觉、意识向外展开时所构造出的相对空间。而“我”周边空间的这一场域属性，即所谓“境性”。如《俱舍颂疏》卷一云，“色等五境为境性，是境界故。眼等五根各有境性，有境界故”。③ “境性”将作为个体生命的“我”的周边生活空间，乃至更远的外在世界都关联在一起，形成彼此密切关联的主体间性关系。即一方面“识缘境相而生”，另一方面“离识则无一切境界相”。④ 自我主体之“识”需要由特定境遇里的机缘来召唤，而境界也需要自我主体发挥主观能动性去构造。“境”概念在审美领域中的出场，强化了原有“象”（“意象”）概念内涵中动态的一面，将审美主体置于具有相对边界的特定空间内，使主体情思得以在特定境域之中自由舒展。也有观点认为，意境的这种立体性、递进性的呈现乃是“意象创构所追求的至高效果”。⑤

相比之下，以往“象”概念所涉及的宏观概念如“天象”“气象”所关联的多为无所不包的“天地秩序”，在具体文艺批评实践中往往是高高在上的，给人以“不及物”“不接地气”的虚无缥缈感。与“天象”“气象”的无边无际只能遥望和用心体会不同，“境”是有相对界限的。眼前之境以“在场”形式存在，可以由作为个体主体的“我”以亲证的姿态去感知，而视觉和知觉之外的境地则可以继而通过内心体悟去观照。换言之，“境”概念是“及物”的、可亲可感的，它能将宏观层面的宏大空间凝聚为切身层面的周边生活空间，指涉着中国传统美学理念进一步从侧重于外在的“尊崇天道”模式向侧重于内在的“参悟生命”模式转型。于是乎，唐代意象理论也由此在佛教理念与本土原有审美理念的话语博弈过程中获得了提升和转型的契机。

佛教及其涉及的印度文化思维在自觉运用主体的审美想象力和感悟力等方面也给予了中国文人重要的启发，他们的精细化思维对彼时中国传统美学的发展产生着正面的促进作用。① 中国本土审美原本也强调“冥想”的作用，但究竟应如何操作则多含糊以对，而佛教在这方面就颇为细致，“意境”在中国美学史上的历史性出场也跟佛教在这方面给中国文人的启发有着密切关系。东晋高僧慧远有云：“故令入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴，鉴明则内照交映，而万象生焉。非耳目之所暨，而闻见行焉。”②而唐代禅宗五祖弘忍所言：“你坐时平面端身正坐，宽放身心，尽空际远看一字，自有次第，若初心人攀缘多，且向心中看一字，证后坐时，状若旷野泽中，迥处独一高山，山上露地坐，四顾远看，无有边畔，坐时满世界，宽放身心，住佛境界，清净法身，无有边畔，其状亦如是。”③从他们所谈中可见，佛教的冥想有相应步骤和递进性内容，并非同庄子“心斋坐忘”那样对冥想的描述止于空泛概称，而这种具有层次性、递进性和叙事性等特征的冥想方式就丰富了中国文人对静思的理解。代表性的如刘禹锡所谓“片言可以明百意，坐馳可以役万景”（《董氏武陵集序》）。④ 他虽然谈的是诗，但其实也阐释了冥想的审美化状态，“坐驰”力图达到的乃是一种所谓“造境以游心”的审美目的。⑤ 唐代诗人、艺术家多钟情于佛教特别是更具本土化色彩的禅宗，其中一个重要原因就在于参禅冥想与艺术构思具有异曲同工之妙，借助佛教冥想的方法可以更好地促进自身的具体创作。唐代诗人、艺术家同时也在此过程中将佛教蕴含的审美内容提升到了更精致、更人性化的层次，借助文艺创造出一个充满生机与趣味的，且足以安顿自身精神的“禅悦”之境界。冥想进一步强化了主体意识在审美活动中所发挥出的统摄作用，在意念上打通现象与本质之间、个别自我与普遍主体之间，以及个体生命与宇宙生命秩序之间的隔阂。这种以“一心”打通“万有”的观念，其实已经为“天人合一”观做了某种程度上的思想铺垫。

先秦两汉时期，中国传统意象理论更多地以哲学的面貌出现，至魏晋南北朝开始逐步向审美理论转型。而这种审美转型真正初步完成则迟至唐代，以王昌龄、皎然、司空图等人的文论阐释为代表性成果。⑥ 佛教理论的传入，一方面促进了本土意象理论向更精致、更细腻、更贴近对象的方向发展，另一方面也将中国文人对宇宙天地的理解和想象提升到了更丰富、更宏大的层次。受佛教运用“境”概念阐释个体生命及其周边世界的影响，唐代文人也开始有意识地从更为细化的诗学层面运用“境”概念，并且在此过程中对之注入更为显著的审美内涵。王昌龄承接佛教“境”的思维，在《诗格》中提出“诗有三境”，其中即有“意境”。⑦ 佛教强调超越外在物相的束缚，王昌龄也在此论中强调内心之境（“意境”）最能抵达其精髓（所谓“张之于意而思之于心，则得其真”），从“物境”“情境”到“意境”乃是一种递进升华的过程。⑧不过严格说来，王昌龄虽首提“意境”一词，但他所言甚略，仅相当于提纲，而他谈到的“意境”一词的内涵仍隶属于彼时相对宽泛的“境”概念，只是他将“境”再细分为三类而已，与他同时期文人所言相似，而与日后通常所用语义仍有所区别。今日学者所用“意境”通常包含三个核心特征：“情景交融”“虚实相生”和“韵味无穷”。① 此三个核心特征渐次成型于日后明清文论的实践之中，而在王昌龄这里的论述中尚不显著。王昌龄更多是从诗歌本位的角度去探讨“意之境”，尚未发展到日后更为圆融完整的理论高度，更多的还是“意境”概念的雏形。正因为如此，关于王昌龄“诗有三境”命题在学界有一定争议，既有“三类型”说，②亦有“三层次”说。③ 不过两种说法其实并无根本冲突，因为在王昌龄的时代，三种类型的诗歌（山水诗、抒情诗和哲理诗），其实是可以大致对应彼时诗歌之“境”的三种层次的（“物境”“情境”和“意境”）。

其实皎然在对意境核心特征的阐述方面比王昌龄谈得更深入，只是他没有使用“意境”一词而仍沿用“境”一词。皎然在其《诗议》里提出：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也。”④在皎然看来，意境存在不同的显现状况，是一种由各种虚与实的成分结合而成的统一体。意境是超越具体实景（“相”）的，因为具体实景背后还存在诸多超越现实感官的更加深邃的丰富存在。清代翁方纲在《石洲诗话》中提出“唐诗妙处在虚处”，⑤虽然他这一提法也存在片面性，因为唐诗“妙处”不仅仅是在虚处，而且是以实推虚、虚实相生，但他的确是点出了唐代诗词颇具标志性的一项特征：生成性。正是在这些意至而未实写的虚处，最能让审美主体发挥自己的主观能动性去创构，从而让文本世界里的意境以由此及彼、由实生虚、由虚向远的延伸性状态被创构出来。所谓虚处，用接受美学的话语来表述即所谓“空白”和“不确定点”，而主体审美能力的唤起，诸如激发想象力，发挥创造力，以及展现感悟力等，都需要以虚处作为前置铺垫。这种“虚”不是纯粹的空无，而是所谓“充实的无限性”，⑥其所包孕着的无限丰富的可能都有待审美主体去激活并现实化。

当然，王昌龄所言“诗有三境”在意境概念发展历程中有其重要意义。由于佛教文化在初唐到盛唐这段时期里势力颇大，使得彼时文人更多的是倾向于直接援用甚至搬用佛教的话语资源，直到接近中唐才开始相对普遍地努力将域外话语和本土话语融合为一。而王昌龄在“境”的本土化、审美化的阐释方面就起到了推动作用，他把“境”分为三类，这在浅层次上只是具体的细分之举，但从深层次上看则是将重视“情意”的本土传统重新带回到审美判断之中，展现了中国传统审美观念在新的时代语境下的再度登场的场景。毕竟，过度遵从印度原典里的具体概念和整体理念，就很有可能自失于异邦之学，落入对方那种繁杂的异质理论思维之中，难以找准自己本土话语的言说立足点。包括王昌龄在内的文人们对“境”概念的创造性运用，反而为该概念及其构成的相关理论打开了一片广阔的新天地。

从王昌龄的具体论述来判断，“意”是其最为看重的范畴，而三种层次的“境”当中，“意境”自然也被视为其中最高之境。而后遍照金刚将王昌龄《诗格》、皎然《诗议》这些取向相近的著作排比合编起来而加以论述，“意”被他视为作为统摄诗格的核心范畴，于是才有“意高则格高”的论述。⑦ 王昌龄专注研讨诗歌内蕴境界，虽以“意境”为最高，但并不否定三种诗境关注的“景、情、心”之间的内在联系。“物境”“情境”的共同之处在于皆为身体在场，所谓“处身于境”，唯有“意境”是“张之于意而思之于心”，从而抵达所谓“得其真”的境界。这种对精神意识的偏重和对身体的贬斥，显然既有老庄“重心轻身”理念底色，也有对佛教“即心是佛”“去相求真”观念的接纳。以王昌龄为代表的唐人强调“意”，其目的就是在突显主体意识在审美活动全程中的统摄性作用，正是因为有了“意”对全局的统摄，所以才能将审美活动从初级的“感觉到”，升级为中级的“感触到”，最终提升到高级的“领悟到”。即，从粗浅的感官接受逐步递进到主动运用心灵综合能力的层次。

“入境”和“构境”其实就是作为主体的创作者在自觉运用审美想象力和感悟力，在意识中构想出相应的场景并且生发出相应的审美情感。意境的意义生成过程是灵动的：虚实相生、由一生多、由此及彼。而要达到这样的递进状态，就必须有足够促发意义产生和发展的充裕空间。既然是空间性的“境”，那么它就不能仅仅停留在对具体意象及其所构成的情景的直观呈现上，还应当超越此处的所见所闻去追寻彼处的所思所想，使得中国传统文艺（无论是诗歌还是绘画）往往蕴含着一种追寻“远”的内在冲动，不满足于观照眼下，而进一步将期待的目光投向无尽的远方。

诚所谓“象由意出，意依象生”，①主體就在这种审美想象和感悟过程中抵达对意境的体认。如，皎然《闻钟》所谓“古寺寒山上，远钟扬好风。声馀月树动，响尽霜天空。永夜一禅子，泠然心境中”，②这是在参禅，但又何尝不是一种审美感悟？王维《终南别业》里那句“行到水穷处，坐看云起时”，③既是参禅之境界，亦然是审美之境界、人生参悟之境界。齐己《山中寄凝密大师兄弟》里所谓“一炉薪尽室空然，万象何妨在眼前。……山门影落秋风树，水国光凝夕照天”，④也是在以禅境阐释诗境。更不用说刘禹锡直接在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵诗引》将“定慧”的妙处阐述出来：“能离欲则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。……因定而得境，故袺然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”⑤以上几位人物所谈内容，都是通过观照内外之境而达到审美感悟的过程。此类“禅悦境界”案例不胜枚举，其所体现的都是一种主体对意象所包孕的物趣与生机的参悟以及由此而获得的美妙的审美体验。

在佛教宇宙观（如“大千世界”及其学说、因缘和合理论、生死轮回）影响下，唐代文人对自己周边世界的认识超越了两汉以来的儒家中心主义的地理格局观，对宇宙的想象描述也具有了更丰富的内容和层次，对尘世间短暂而美好的生命也有了更深刻和细腻的理解和感悟。刘成纪提出，“佛教发展到‘即心即佛’的禅宗以后？对‘境’的使用不但密度更高？而且更直接地被作为一种心灵存在状态来使用。”⑥叶嘉莹也指出：“所谓‘境界’实在乃是专以意识活动中之感受经验为主的。所以当一切现象中之客体未经过吾人之感受经验而予以再现时，都并不得称之为‘境界’”。⑦ 这是一个概念与观念相互促进的过程，一方面是文人们在理论探讨和文艺创作实践中丰富了“境”概念的内涵和外延，另一方面则是“境”概念又进一步激活了文人们的生命意识和审美意识，让他们在思考自身和万物时具有了一种以审美的姿态去追问存在意义的主动性。

超越的审美世界需要现实的经验世界来支撑，佛教带来的身体思维帮助中国文人从日常生活的细微之处去领悟生命的真谛。唐代兴起的“境”概念对中国传统美学、文艺理论所产生的关键影响在于，它赋予具体的审美活动以形而上价值论的深层支撑，此后是否“有境界”开始准备成为评判文艺作品品质的一项核心标准。这种境界既与具体的、感性的生命意识相关联，又与超越的、自由的天地境界相联系。同样是写诗，唐代诗歌就比魏晋南北朝时期更具生命气象，诗中内含的境界也更有生命体验的层次感和空间的纵深感，这其中除了唐代文人在对文字的把握方面比魏晋南北朝时更加纯熟之外，其中还有一个极其关键的原因，就是唐代文人更全面、立体和深刻地消化吸收了佛教里具有思想启发性的理念，由于有了逐步中国化后的佛教思想体系作为精神支柱，他们在对待身体、生命的敏感度上都已经完成了一个跨时代的升级。

三、多重文化资源滋养中不断发展的“境”概念

“境”概念在魏晋至唐代的出场虽与佛教有着密切关系，但我们不能仅将之视为印度佛学东移的直接产物，“境”一词在中国本土有着自身的历史基础和演化脉络。构成意境说核心内涵的“境生象外”的理念，显然就与印度佛教对“境”的定义存在差异性。我们更应当将之视为在多重文化资源滋养中生发出的复合产物，关注其所显现出的唐人那种兼容并蓄的审美风范。“境”概念在唐代进一步发展具有重要的历史意义，它将印度佛教博大而精细的哲学思维引入中国本土文化结构，同时也将儒家强调的伦理理性提升到价值论的高度，丰富了“老庄—周易—玄学”思想谱系中的对个体存在的深入思考，并且还在概念框架内初步实现了伦理、哲理和审美三者的微妙统一。

中国原有之“境”概念侧重关注外在于主体的疆域，而佛教理念里的“境”概念主要指涉主体对周边世界的涉身感受，凸显的是个体生命具体知觉所产生的感官体验和内在意识。两者结合时受儒家伦理理性的影响，又在相当程度上于实践价值论层面被伦理化，被赋予价值判断的内涵，衍生出“人生境界”“天地境界”等关涉到个体生命存在价值和意义的意涵，从而使得“境”“意境”“境界”等系列概念真正成为中国文化和美学领域内的本土核心概念。由此，“境”概念逐步从一个普通概念演化为具有多层面的丰富内涵的大概念，包含了内在心境、周边环境和彼岸境界这“小中大”三层场域。而贯穿这三者需要主体调动自身悟性，这又赋予了“境界”这一概念以主体能动性的内涵。

所以当代学界更倾向于将“境”（“意境”）视为中国本土审美观念经过长时间积淀之后，再与外来佛教文化理念相结合后进一步发展而来的一种文化融合产物。如，童庆炳提出“意境的始基在先秦道家的‘体道’境界”。① 于民用“道孕其胎，玄促其生，禅助其成”来概括。② 毛宣国则特别强调“‘意境’作为一个审美范畴的诞生，是中国哲学美学思想和艺术实践的产物”。③ 即，在它作为具体概念正式诞生之前就已有长时间的思想和实践的准备期。此外，蒋述卓强调“意境理论的萌芽，可以追溯到先秦时的《易传》和六朝时玄学的言意之辨，它们在哲学认识论上为意境论提供了基本的思维方式，即观物取象、得意忘象、得象忘言”。④ 以及吴登云提出，意境是“象思维”这一内在基因的成果，而佛教文化传入则应被视为“境思维”形成的外在动因。⑤ 唐代意境说的兴起虽然跟佛教直接相关，但并非印度理念直接植入，中国文人在此过程中已依据本土语境和理论需求而加以筛选和转化，它的出现被视为中国本土理念得到印度佛教理论助力后的进一步发展、丰富和繁荣的结果。

未加本土转化的印度佛教理念难以直接嵌入中国语境，由于印度佛教涉及的理念本身非常丰富驳杂，很难完全保证原汁原味地翻译为汉语，所以往往被以各种方法加以意译，有所谓“考文评义，务在本旨，除烦即实，质而不野”一说。① 这种对佛经的“格义”方法，在具体运用过程中就有超越单纯翻译的内在驱力，逐步演化为一种文化互渗的思想对话过程。② 南朝梁慧皎《高僧传》卷四“晋高邑竺法雅”曾言：“时依雅门徒，并世典有功，未善佛理。雅乃与康法朗等，以经中事数，拟配外书，为生解之例，谓之格义。”③此处“格”即“度量、匹配”之意，“事数”即佛义里的“条目名相”。“格义”这种“概念匹配”过程，既是在对域外文化加以本土化解读，也包含着对自身文化的再发现、再阐释。包括唐诗在内的文艺的繁荣，与这种中国语言工具库获得更新的过程有着密切关联。语言既是一种工具，也在工具性应用的过程当中形成本体，“我”的切身性知觉通过身体来把握世界，而“我”的情思则通过语言来与世界对话。通过身体和语言，作为个体生命的“我”得以与世界彼此敞开，通达至最本真的理解。

不同文化圈里产生的思想、话语皆有其自身的本土特色，彼此之间的转译无法凭空进行，需要依托已有的文化资源加以助力。这就是为何彼时诸多僧人在探讨佛理时，也甚至会无意识地运用道家玄学等中国本土话语和思维。以具有代表性的《大方广佛华严经疏卷第一并序》一文为例，作者澄观谈道：“往复无际，动静一源，含众妙而有余，超言思而迥出者，其唯法界欤！剖裂玄微，昭廓心境，穷理尽性，彻果该因，汪洋冲融，广大悉备者，其唯《大方广佛华严经》焉！故我世尊十身初满，正觉始成，乘愿行以弥纶，混虚空为体性，富有万德，荡无纤尘。湛智海之澄波，虚含万象；嗷性空之满月，顿落百川。”④这里面谈到几个关键概念，如“往复无际，动静一源，含众妙而有余，超言思而迥出”，又如“荡无纤尘”“虚含万象”，虽谈的是佛理，但其话语背景显现出的乃是浓郁的道家玄学思想资源。澄观为中唐时期的僧人，他在此处中的用语和观点在一定程度上显现了其所处时代的文化特征：佛教在中国化的过程中必然吸收借鉴中国本土话语观念，化用了诸多本土已有的概念和用语，并在这种吸收、借鉴和化用的过程中也润物细无声地被中国本土文化所反向改造。

玄奘在开展佛经汉译工作时尽可能依据原著样貌进行，他本意是忠于原著，但他主持完成的汉译本反而不如之前东晋鸠摩罗什的版本流行。⑤ 这其中一个重要原因即是因为他的汉译本在“中国化”这一关键步骤上不如后者更充分。考虑到中国的译者、文人等群体在接受源于印度的佛教的过程中对之进行了大量的创造性阐释，所以中华佛学在思想观念上其实已与印度原典有所区别，其中涉及诸多核心概念更颇有差异。另外一些僧人囿于教义，在使用“境”概念时多遵从印度原典语义，试图直接用“尔焰”“阿羯摩”等音译词。⑥ 但对大部分唐代文人而言，他们显然没有意愿拘泥于原本的语义结构，去对这些印度宗教概念逐个进行语义还原，于是他们开始以“会其意即可”的创造性阐释姿态，按照自己的理解来运用“境”概念。由于梵语和汉语本身的语言结构和思想背景皆有差异，故而即便是强调遵从教义原旨的僧人，在对印度佛教进行汉译的过程中也免不了要对之进行词汇形式乃至意义的转换。

印度佛教理论当中的“境”主要是在对“存在”中那些在场的、显现出來的部分进行研讨，属于一种实境论，而本土“老庄—周易—玄学”思想谱系则看重“有无相生”的万物演化过程，更偏重于虚境论，且两者更多的是从宗教—哲学层面来看待“境”和“存在”。相比之下，唐代兴起的意境理论则是一种打破实境论、虚境论两者窠臼的强调虚实相生的生成论，且在思想内涵和话语形式上都更具有审美的自觉性。故而可以说，唐代逐渐形成的意境理论根源于“老庄—周易—玄学”思想谱系和印度佛教文化，但最终以一种融会贯通的、集大成的理论形态超越其源头，实现了从哲学理论向审美理论的转换。

自从“境”概念在唐代逐步被普遍使用之后，它开始出现与“象”概念相互分工配合的趋势，两者分别负责不同的关注领域。纵观中国历代文艺史，“象”（“意象”）概念的意涵可大可小，有时是指宏观之貌，有时又是指微观之貌，甚至兼而有之。而“境”（“意境”）概念则更有明确性，就是指超越具体物象的宏大境界，且这种宏大境界是由个体生命的感受源发出来。“象”概念在审美史上往往是被从超越个体的“气象”“万象”方面加以运用，即便后来加了“意”的前缀而以“意象”的面貌登场，但受中国思维“概念间性”的影响，“意”不仅涉及人意，也涉及天意，故而“意象”也仍然没有彻底摆脱宏观和微观杂糅的问题。而相比之下，“境”“意境”概念则专注于指涉个体生命的审美感受发生的特定场域，它与个人的体悟和感受密切相关，由此往往与具体切身的“情”成为成对搭配的概念。

留意彼时佛学典籍的诸用语就会注意到一个重要现象：僧人们在有意无意之间将新兴的佛家汉译用语“相”与之前被广泛使用的“象”进行互文混用，给此时“象”概念注入了“相”的内涵。晋代僧肇在《般若无知论》曾言：“圣智幽微，深隐难测，无相无名，乃非言象之所得。”僧肇文本中的“象”不是虚实相生的全象，而是单指“实象”，也就是“相”。① 梳理唐人话语当中的“象”概念，即可见到他们主要是从相对微观和具象的层面（“相”）来使用它的语义。既然“象”在这一时段被注入“相”的内涵，意指“实象”，那么作为追求自由、超越的审美活动就必然要打破这种有限的、具体的“象”而跃升为从有限到无限、由此在到彼岸，从“象内”走向“象外”，这种动态过程即产生了具有空间递进特征的“境”。而“境”对对灵动变化的强调，也促发了日后“空灵”理念的诞生。②

如前所述，关于“意境”的核心特征目前最普遍认同的概括包括“情景交融”“虚实相生”和“韵味无穷”这三方面。需要注意的是，这样的概括仍然是从认识论角度进行的概括，其更多的是运用主体性美学的思维，如果回溯唐代诗歌、绘画等作品当中的意境营造方式，则会注意到这种立足于审美主体的概括还是有其缺失的。因为彼时文人更多的不是将立足点放在审美主体身上，而是置于高于审美主体的宇宙生命秩序上。意象及意境，其存在自身就有自足的意义，与人同处于这个世界中。人只是作为与之对话的另一个主体，而非作为强制景物反映自己情感的主宰而存在。③ 换言之，在“情景交融”等三大特征之上，还有“天地境界”作为思想背景来支配着它们。唐代文人在运用“境”（“意境”）概念时，认同的是这样一种共识：人存在于天地之间，不能局限于此时此地的在场实景，而还应指向更高远的天地境界。所谓“境”，从微观个体生命角度出发是指“心境”，但严格说来，在其背后是更为宏大的“天地之境”作为“心境”的支撑。“心境”只有升华到“天地之境”，蕴含在个体生命精神世界中的自由和超越的潜力得到充分的释放。所以学者陈伯海提出：“‘意象’乃生命的显现，‘意境’则是生命经自我超越所达到的境界。”①

诸如晚唐五代词之类，无论是被追为“花间词”鼻祖温庭筠的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”（《菩萨蛮·小山重叠金明灭》），②还是韦庄的“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早还家，绿窗人似花”（《菩萨蛮·红楼别夜堪惆怅》），③抑或冯延巳的“烦恼韶光能几许，肠断魂消，看却春还去。只喜墙头灵鹊语，不知青鸟全相误。心若垂杨千万缕，水阔花飞，梦断巫山路。开眼新愁无问处，珠帘锦帐相思否”（《鹊踏枝·烦恼韶光能几许》），④以及李煜的“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人·春花秋月何时了》），⑤其审美特征多能同样符合“情景交融”等三方面特征。然而历代文人包括当代学者在谈及“意境”时，却很少以之作为例证。原因甚为简单，只因其虽于形式上符合了意境的一般性特征，但却跟意境的核心特征——天地境界——具有较远的距离。按照欧阳炯《花间集叙》的说法，此类词曲虽形式上达到了“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”的精致程度，但题材多限于风月脂粉、哀婉离愁，“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀”，⑥着实难登大雅之堂。毕竟所谓“意境”，实际上设有一个隐含着的前提：有境界。即，在审美的感性直观背后，还须有来自更为高远的视野和更为深刻的思想的精神支撑。

中国传统审美与欧洲认识论审美有着结构性的区别。欧洲认识论审美围绕着主客体关系进行拓展论述，而中国传统审美则将主客体置于更大的结构关系之中来论述，如“道”“宇宙”“乾坤”或“天地”等。以对后世影响甚深的老庄为例，老子强调道、天、地、王（人）共处于世，⑦他这种“人居其一”的提法甚至影响到了海德格尔，让后者以“天地神人各居一域”的提法来阐述自己对“此在”在世的理解。⑧ 而庄子亦然将个体生命置于天地之中来思考，其《知北游》里即按照此逻辑来阐释：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”⑨在其看来，宇宙生命秩序本身就是一种涵盖万物万理的本体，所谓“至人”和“大圣”的所谓“无为”与“不作”，不是无所作为，而是领悟了自身与宇宙生命秩序之间的辩证关系之后更高层次上的大作为。《易传》也是依据乾坤作为人与万物所存在场域来谈“易”的，所谓“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故”，⑩即是提醒人负有通过观察天文地理去理解天地间内在规律的认知使命。这种思维就逐渐形成了中国文化对“天地境界”的尊崇，具体到意境，即是在营造意境的过程中，认为不仅应立足于作者或者鉴赏者之“情”与具体之“景”彼此之间相互交融，而且还须以超越两者之上的“天地”作为参照物去展现万物之间的存在关系，从而实现个体生命对宇宙生命秩序的参悟。

儒家的审美观念实质上反映的就是一种道德与审美之间的持续博弈关系，纵观从春秋到清代的儒家審美观念史，无非就是在所谓的“外在目的”和“内在底蕴”之间不断摇摆、纠缠。当道德凌驾于审美之上的时候，道德就成为审美的“外在目的”，而审美则成为道德的工具；但当道德和审美和谐共处时，道德成了审美的“内在底蕴”，而审美就成为道德的感性彰显和精神升华。“天地”内在地包含着一定的价值维度，其并非简单纯粹的自然天地，而是被赋予了一定伦理价值属性的宇宙生命秩序。天地境界正是能够在道德和审美之间建立平衡关系的一个枢纽，人们在“兴寄”之中获得了融合伦理和审美的境界的赋能。个体生命需要在理念上以一个永恒的本体作为精神依托，这就使得“意境”概念不仅具有“情景交融”“虚实相生”和“韵味无穷”三方面的纯审美特征，而且还包含着内在的精神价值力量。简言之，如果借用西方的冰山之喻，那么“情景交融”等三大特征就是显露在水面上的冰山之巅，“天地境界”才是蕴藏在水面下的冰山之架构，它沉默幽深却起着基础性的作用。

道教的“心斋坐忘”潜藏着“取消自我”的意向，印度佛教“ｖｉｓａｙａ”等概念则包含着对身体的否定，都带着一定程度上的消极性，然而唐代改良过的“境”概念则彰显出以主体的主观能动性去认识外部世界，且与天地融合为一的进取精神。天地中的境界可以是豪迈的，也可以是感怀的，可以是喜悦的，也可以是寂然的。总而言之，都内含着有限的个体生命在面对无限宇宙时所产生的对存在意义的思考，即所谓“在宇宙大化中让人与物的感性生命皆绽放出本有的光芒”。① 无论是“返景入深林，复照青苔上”（王维《鹿柴》），“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”（王之涣《凉州词二首》），还是“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（李白《望天门山》），“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》），乃至于有着显著的主体介入特征的“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》），“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《江雪》）等，都是立足于超越主体的、更高的宇宙生命秩序之上来观照、反思个体生命的存在处境。个体的短暂、渺小、有限与宇宙的永恒、博大、无限，构成了鲜明的对比。而不管经历何种际遇，仍然保持豁达坦然的为人和审美态度，就是一种超越自身而与天地一体的大境界。领悟了个体生命这种存在处境，也就理解了自身存在于世的价值和意义。

四、结语

综上，唐代是中国传统意象理论发展历程中一个重要节点，自魏晋南北朝开始的“从哲学向审美”的意象理论转型在此时得到了阶段性发展。而作为贯穿“唐型审美”关键部分的“境”概念有着较为明晰的演化脉络，它吸收借鉴了佛教理论那种对个体存在的有限性、短暂性的关注和对主体切身感受的重视，也融入了儒家强调的道德尺度，赋予审美以人生价值观的内在底蕴，以及道家对游心天地间（所谓“乘物以游心”“游心于无穷”）的豁达精神追求。文人开始将“境”概念与个体生命的内在状态融合起来，努力用自己的内心去体悟外在的世界，既丰富自己的精神生活，同时也使自己在尘世中的存在获得精神依托。在唐代被进一步优化、重整的“境”概念，衍生出了系列相关概念和理论，由此对中国传统美学产生了深刻的影响，促成了中国审美理论在这一时期的新一波繁荣。

作者单位：扬州大学美术与设计学院

责任编辑：张翼驰