磨喝乐研究述评

2023-10-14王丹彤

东方收藏 2023年8期

摘要：“磨喝乐”是宋代七夕节的祭物，起源于唐五代时期，盛行于宋代，流传至元明。其作为我国各大博物馆中较为常见的一类器物，包括泥质、陶质、木质、玉质、金质等多种材质，普遍表现为童子形象，以童子执莲形象最为典型。关于“磨喝乐”的起源问题，目前学界尚未形成一致意见，主要分歧在于“磨喝乐”一词的字音、文化含义及其艺术形象三个方面。学者们普遍认为“磨喝乐”的形象为美丽可爱的童子与莲荷组合的造型，但是目前关于“磨喝乐”形象变迁的脉络依然没有理清。

关键词：磨喝乐；大黑天；摩睺罗迦；罗睺罗；化生；源流

有关“磨喝乐”的源流，历来学者们从字音、字义与民俗文化含义等方面展开研究各抒己见。本文试就目前学界存在的五种主流说法——大黑天说、摩睺罗伽说、罗睺罗说、化生说、西亚植物神塔穆兹（或阿多尼斯）说，进行相关的论证。

一、大黑天说

目前学者们就这一观点普遍存在的分歧是：“大黑天”的梵语字音近似“磨喝乐”的发音，但“大黑天”的形象与其文化含义却与“磨喝乐”所蕴含的求子民俗难以匹配。其中，胡适的《魔合罗》、康保成的《中国戏神初考》、刘道广的《从苏州泥人到惠山泥人》《从磨合罗的浮沉论民俗艺术的包容》，就字音和字义两方面都完全认同这一说法。另外，刘峻《民俗文化与宗教融合之产物“磨喝乐”探讨》也主张这一说法。

1935年，胡适在《魔合罗》一文中提到，《元曲选》辛集下有《魔合罗》一剧，用泥塑的“魔合罗像”为全案线索，认为“魔合罗”即“吗噶喇”、即“吗哈噶拉”、即“魔诃迦罗”（Mahakulu）、即“大黑天”。这一阶段，他应当只是根据谐音相似，便认为元曲《魔合罗》等同于佛教“魔诃迦罗”（Mahakulu），即“大黑天”，尚且不知“大黑天”有多重形象。直至他读到吴昌龄《西游记》第十九回有关“魔合罗”的一段描述时，才意识到“魔合罗”的塑像应当是俊俏的，而非狰狞的“大黑天像”。他因此重读《魔合罗》剧目，这时才知戏词中提到的“魔合罗”应为元代民间七月七日供奉乞巧之物，并且还应是美女的形象。

胡适认为女像的“魔合罗”是印度的“大黑天”演变出来的，与观音演变为女相是同一个道理，并且结合《西游记》中的描述对“魔合罗”的形象发表自己的看法。他指出，“摩诃迦罗”（大黑天、大黑神）有显教和密教两种不同的说法。密教的大黑天为“军神”“战斗神”，一面八臂或四面四臂。四面四臂形象的脸部表情各不相同，正面慈悲、右面愤怒、左面大笑、后面微怒，分别象征息灾、降伏、敬爱、增益四法。四臂中右手拿金刚杵，左手作满愿印，其余二手结羯磨印。以毒蛇穿人骷髅为璎珞，作大忿状。

显教的“大黑神”，来源早于密教的“大黑天”。义净《南海寄归内法传》卷一说：“西方诸大寺处，咸于食厨柱侧，或在大库门前，雕木表形，或二尺三尺为神王状，坐把金囊却踞小床，一脚垂地。每将油拭，黑色为形，号曰莫诃哥罗，即大黑神也。古代相承云，是大天之部属，性爱三宝，护持五众使无损耗。来者称情，但至食时，厨家每荐香火，所有饮食随列于前。”

胡适认为密教和显教的“大黑天”性质虽不相同，但也许出于同一个来源，只是受地方民间信仰的影响，成了两个绝不相同的神。义净此书寄归在武后天授三年（692），而密教“战神大黑天”的黑恶形象进入中国则是在13世纪晚期。

胡适认为最初在中国流行的“大黑天”应当是护持五众的福神“大黑天”，而不是那个面目狞恶的战神“大黑天”。

至于“大黑天”为什么逐渐变成女相，胡适认为，义净《内法传》里也能寻到答案：

安食一盘，以供呵利底母（Haritr）。其母先身因事发愿，食王舍城所有儿子，因其邪愿舍身，遂生药叉（即夜叉 yaksu）之内，生五百儿，日日每食王舍城男女，诸人白佛，佛遂藏其稚子名曰爱儿。触处觅之佛边方得。世尊告曰。“汝怜爱儿乎？汝子五百，一尚见怜。况复余人一二而已”。佛因化之，令受五戎，为邬波斯迦（优婆塞pasrka），因请佛曰：“我儿五百，今何食焉？”佛言：“苾刍等住处寺家，日日每设祭食，令汝等充餐。”

故西方诸寺，每于门屋处，或在食厨边，塑画母形抱一儿子，于其膝下或五或三以表其像。每日于前盛陈供食。其母乃是四天王之众，大丰势力。其有疾病无儿息者。飨食荐之咸皆遂愿。广缘如律，此陈大意耳。神州先有名鬼子母焉。

引文中的呵利底母，又称诃梨帝母、鬼子母、欢喜母、爱子母。胡适认为上文食厨边的鬼子母和前文食厨柱侧的“大黑神”渐渐并为一个神，即俊俏的福神“大黑天”。

1998年康保成《中国戏神初考》中指出：“宋元时期以乞巧（即求子）为目的的婴儿塑像叫做‘魔合罗’，或称‘磨喝乐’‘摩睺罗’。它是佛教“大黑天神”的音译，大黑天是大自在天的化身，是创造之神、再生之神、舞蹈之神。传入中国后，有时以生育之神出现。”

刘道广在《从苏州泥人到惠山泥人》一文中，就磨喝乐名称的来源进行了考证，他认为，“大黑天神名译法有多种，莫诃歌罗是其一，‘莫’‘磨’‘摩’‘魔’一音而声调不同而已，‘诃歌’两字连续读则是‘喝’‘合’‘睺’‘呼’的一音之转。因此‘莫诃歌罗’也就是‘魔睺罗伽’。”2011年他在《从磨合罗的浮沉论民俗艺术的包容》一文中进一步指出：“磨合乐是‘天龍八部’之一，译名‘魔护罗伽’‘莫呼洛伽’，又译为‘摩睺罗伽’。宋人赏玩的魔合罗，是显教中的乐神大黑天，元蒙人尊奉的魔合罗则是密教中的战神、镇南之神大黑天。”

刘峻在《民俗文化与宗教融合之产物“磨喝乐”探讨》一文认为，“‘大黑天神’说是对‘磨喝乐’，即‘摩睺罗’这一梵文原词最合理的解释。”

二、摩睺罗迦说

持这一看法的主要有傅芸子的《宋元时代的“磨喝乐”之一考察》、扬之水的《摩睺罗与化生》、杨琳的《化生与摩侯罗的源流》。目前这一看法普遍争论的焦点是该词梵语译音和其所代表的艺术形象是否相符。

1938年傅芸子在其发表的《宋元时代的“磨喝乐”之一考察》一文中注意到了佛典词汇的同名异译问题。他指出，孟元老《东京梦华录》卷八、陈元靓《岁时广记》卷二十六、吴自牧《梦粱录》卷四等宋人著作中所述“磨喝乐”，即“摩睺罗”，是佛典中“摩睺罗迦”（Mahoraga）的略语，同名异译甚多。“磨喝乐”虽是“摩睺罗伽”的异译讹呼，然Mahoraga正言应作“牟呼洛迦”。“摩睺罗迦”是佛教天龙八部之一——人首蛇身的护法神“大蟒神”。傅芸子认为，“磨喝乐”形象之所以由可怕的蛇首人身形象转变成可爱的儿童形象，是为了适应中土特殊的风俗民情。

2002年扬之水在《摩睺罗与化生》一文中赞同傅芸子看法：“摩睺罗原是释典中摩睺罗迦之略语。”

关于“磨喝乐”一词的梵语音译及起源问题，杨琳在《化生与摩侯罗的源流》一文中从读音和词义两方面展开论述，他认为“摩睺罗”应是Mahoraga的音译，“摩睺罗伽”是音译的全称，“摩睺罗”是音译的节略。

三、罗睺罗说

邓之诚的《东京梦华录注》、王连海的《中国玩具简史》、杨琳的《化生与摩侯罗的源流》、郭俊叶的《敦煌壁画、文献中的“摩睺罗”与妇女乞子风俗》、温虎林的《陇南泥娃娃与文献中的“摩睺罗”的文化渊源》等，认为“磨喝乐”的形象应为释迦牟尼之子罗睺罗。

1959年邓之诚在《东京梦华录注》一文中的“磨喝乐”一条下注云：“阿弥陀经疏一，罗睺罗者，此云覆障，亦曰宫生……六年乃生，故言覆障，谓被胎膜久所覆障也。佛出家六岁，罗睺罗乃生……”由此，他认为“磨喝乐”源于佛典中释迦之子“罗睺罗”。

王连海在《中国玩具简史》中指出，佛经塑造的智慧聪颖的“罗睺罗”形象与七夕节的乞巧主题是相符的，而唐代流行的蜡制“磨喝乐”——“化生”，原为祝祷妇人宜男的节俗。因此将“磨喝乐”与“罗睺罗”联系起来也是合乎情理的。杨琳在《化生与摩侯罗的源流》中提出，“摩睺罗”一词的语音应是来自Mahoraga（摩睺罗伽），但是不赞同将民间信奉的送子神“摩睺罗”等同于人身蛇首的Mahoraga，认为他们不论是神性还是神形都毫不沾边，并且提出了“磨喝乐”所指的孩儿形求子神，应是来自梵语的Rahula，汉语音译作“罗睺罗”。

郭俊叶在《敦煌壁画、文献中的“摩睺罗”与妇女乞子风俗》一文中提出：“摩（罗）睺罗本为佛子，在文化传播与融合发展中转变成婴偶，作为民间乞子风俗中的供赏游戏之物。”

温虎林在《陇南泥娃娃与文献中的“摩睺罗”的文化渊源》一文中认为，佛子“摩睺罗”之所以成为乞子的吉祥物出现在七夕节的民俗活动中，是因为其身份意义和形象都与中国传统七夕节的节俗内容高度匹配，“摩睺罗”信仰是在佛教盛行时期，中国传统民俗文化与佛教文化交流碰撞的结果。

四、化生说

1959年日本学者吉村怜在云冈石窟中发现了“莲华化生”的图像，他在《云冈石窟中莲华化生的表现》一文中提出“化生说”——“据佛教经典所说，化生（upap ā duka）是四生（化生、胎生、卵生、湿生）之一，是彼界的生命现象，被认为是最高级的‘生’。”

持这一观点的学者，有杨琳的《化生与摩侯罗的源流》、姚潇鸫的《试论中古时期 “莲花化生”形象及观念的演变》《敦煌文献所见“摩睺罗”考述》，以及刘峻的《民俗文化与宗教融合之产物“磨喝乐”探讨》。

杨琳《化生与摩侯罗的源流》主张就形象而言，“磨喝乐”与“化生”所指相同，属于同实异名，都是漂亮可爱的儿童偶像，“但是若从来源上来讲，它们又是各不相同的。”

姚潇鸫的《试论中古时期 “莲花化生”形象及观念的演变》《敦煌文献所见“摩睺罗”考述》指出，以往学者关于“摩睺罗”起源的研究，基本上都是从字音以及“摩睺罗”所承载的文化功能入手，忽略了对其形象的考察，因而作者从“磨喝乐”的形象入手，考证了宋代的“摩睺罗”人偶与唐代化生人偶同为儿童与荷花（莲花）的组合形象，是同一形象的不同称呼，并指出这种由莲花中诞生出人形的形象还与佛教的净土观念密切相关，表现了信众对佛国净土的向往。

刘峻在《民俗文化与宗教融合之产物“磨喝乐”探讨》一文中在词义上认同“大黑天说”，但是他认为就形象而言，“化生”与“磨喝乐”指的是同一种物品，被塑造成儿童模样的“磨喝乐”和“化生”，是佛教“净土”思想及密宗思想与中国传统民俗文化相结合的产物。

五、西亚植物神说

2012年刘宗迪在《摩睺罗与宋代七夕风俗的西域渊源》一文中，从民俗学角度将宋代七夕节祭祀“摩睺罗”的习俗与古巴比伦人夏至之际祭祀塔穆兹的习俗进行了详细对比，他认为古巴比伦人祭祀塔穆兹的习俗传入粟特之后转变为“哭神儿节”。中国的七夕与粟特的“哭神儿节”不仅节期相同，而且风俗相通。因此他得出结论，中国人七夕节的祭物“磨喝乐”，其原型实为弗雷泽《金枝》中描述的西亚神话中的五谷和植物之神塔穆兹，该风俗信仰由善于经商的粟特人通过“丝绸之路”传入我国。就连“磨喝乐”的发音，也是来自粟特人袄教崇拜的“摩醯首罗”。

笔者认为这一说法忽视了七夕节的本土文化内涵，以及普遍存在于人类各民族心理中的集体无意识的作用，过分夸大了跨民族文化传播的力量。民族文化的交流融合首先是以本民族的文化为基础的，在本民族文化信仰和文化原型的基础上进行学习借鉴才是文化传播的主流方向。

六、结语

学者们普遍认为“磨喝乐”的形象为美丽可爱的童子与莲荷组合的造型，但目前关于“磨喝乐”形象发展演变的脉络依然没有理清，解决这一问题需要从历史、宗教、民俗等多个角度进行论证。

参考文献：

[1]胡适.魔合罗[A]//欧阳哲生.胡适文集（10）[M]北京：北京大学出版社，1988.

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[4]刘道广.从苏州泥人到惠山泥人[A]//北京汉声文化信息咨询有限公司.惠山泥人[M]长春：吉林美术出版社，2005.

[5]刘峻.民俗文化与宗教融合之产物“磨喝乐”探讨[J].西北农林科技大学学报（社会科学版），2010，10（01）：105-109.

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[7]扬之水.摩睺罗与化生[J].文物天地，2002（08）：57-59.

[8]邓之诚.七夕[A]// [宋]孟元老编.东京梦华录注（卷之八）[M]北京：中华书局，1982.