魏晋风度的音乐艺术呈现——阮咸琵琶的产生及其文学书写

范子烨

魏晋风度是魏晋名士的一种美的精神气质的外在呈现。呈现这种美质有多种方式。晋人王恭说：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”[1]897此言虽然动人，却并非当时社会高知阶层的共识；真实的情况是，在魏晋时代，如果成为众口皆碑的名士，恰恰需要具备某种“奇才”。音乐艺术修养就是其中一个比较重要的方面，具言之，音乐艺术已经成为魏晋风度的一种重要的文化呈现方式，如阮籍以长啸著名，嵇康以琴艺著名，而阮咸则以琵琶著名，凡此等等，各有风采。本文从艺术文化学的角度对阮咸琵琶进行全面的讨论，所采取的研究方法和文献资料涉及了文学、音乐学、图像学、历史学和考古学等诸多学科，由此回归到魏晋时代的文化原野。

一、琵琶与名士：一个晋人的命题

晋裴启《语林》载：“桓宣武外甥恒在坐鼓琵琶，宣武醉后，指琵琶曰：‘名士固亦操斯器。’”[2]2628桓宣武，即东晋大司马桓温(谥宣武)，在这里，他实际上已经发现了名士与琵琶具有密切的关系。在桓温看来，琵琶乃是名士的雅器，是名士风度的一种外在的艺术显现方式。《世说新语·容止》第32条：“或以方谢仁祖不乃重者。桓大司马曰：‘诸君莫轻道，仁祖企脚北窗下弹琵琶，故自有天际真人想。’”[1]734

“企脚”，意为翘脚。在桓温看来，谢尚(字仁祖)翘着脚在北窗下弹奏琵琶，就足以使人联想到“天际真人”(天上的仙人)，给人以飘飘欲仙的感觉。由此可见，琵琶作为名流雅器的命题确实是桓温提出来的。桓温的这一命题，无疑具有当代人看当代人的历史场景意义，是非常令人回味的人文话语。有很多记载可以印证这一命题的正确性，晋人之例，再如：“君性好音，能操琴及琵琶以自散。”(《孙放别传》)[2]2628

这就是琵琶所彰显的魏晋风度。影响所及，至于南朝，如：

晔长不满七尺，肥黑，秃眉须。善弹琵琶，能为新声，上欲闻之，屡讽以微旨，晔伪若不晓，终不肯为上弹。上尝宴飮欢适，谓晔曰：“我欲歌，卿可弹。”晔乃奉旨。上歌既毕，晔亦止弦。[3]1820

炳之先与刘德愿殊恶，德愿自持琵琶甚精丽。遗之，便复款然。[3]1519

渊涉猎谈议，善弹琵琶。世祖在东宫，赐渊金镂柄银柱琵琶。性和雅有器度，不妄举动，宅尝失火，烟焰甚逼，左右惊扰，渊神色怡然，索轝来徐去。[4]429

这就是魏晋风度的流风余韵，而这也同样映现在幽明的世界中。南朝宋刘敬叔《异苑》卷六载：

晋永嘉中，李谦素善琵琶。元嘉初往广州，夜集，坐倦悉寝，唯谦独挥弹未辍。便闻窗外有唱佳声，每至契会，弹之，无不击节，谦怪，语曰：“何不进耶？”对曰：“遗生已久，无宜干突。”始悟是鬼。[5]53-54

南平国蛮兵在姑孰，便有鬼附之。声呦呦细长，或在檐宇之际，或在庭树上，每占吉凶，辄先索琵琶，随弹而言，事事有验。时郄倚为长史，问当迁官，云不久持节也。寻为南蛮校尉。予为国郎中，亲领此土。荆州俗谚或云是老鼠所作，名曰灵侯。[5]57

无论是鬼魂对琵琶演奏的欣赏，还是“鼠怪”的琵琶占验，都是人间事象的折射，均反映了琵琶对中古士人生活的深刻影响。但是，上述记载中的琵琶，既非今日的南音琵琶，也不是古代的五弦琵琶，更不是古代的曲项琵琶，而是通行于魏晋六朝文人中的阮咸琵琶。

阮咸琵琶，简称阮，又称阮咸。唐人从一座古墓中发掘出一件铜制的明器，以此为基础，复原出魏晋时期流行的琵琶，又因为此时“琵琶”之名已经具有特指性，便将阮咸的名字借来，为其命名。《新唐书》卷二百《儒学列传》载：

元澹字行冲，以字显，后魏常山王素连之后。……景云中，授太常少卿。行冲以系出拓拔，恨史无编年，乃撰《魏典》三十篇，事详文约，学者尚之。……有人破古冢得铜器似琵琶，身正圆，人莫能辨。行冲曰：“此阮咸所作器也。”命易以木，弦之，其声亮雅，乐家遂谓之“阮咸”。[6]5690-5691

元澹是后魏常山康王拓跋素连的后裔，不仅学识渊博，而且通晓音律。但是，其所以能够识别古墓中出土的乐器，却与其鲜卑民族的文化属性有密切的关系。元澹认为，这种形似琵琶、音箱“正圆”的铜器是阮咸创制的，这实际上是唐宋人的一种共识。宋释惠洪《阮咸铭》云：“有晋奇逸，制为此器。以姓名之，盖琴之裔。物趣幻假，形因变迁。但余至韵，则无陈鲜。”[7]1262

“有晋奇逸”意谓晋代富有奇才的逸士，这自然是对阮咸的赞美，“制为此器”，是说阮咸创制琵琶的文化功业，这两句话也点明了名士与琵琶之结缘始于阮咸的事实。但称阮咸琵琶为琴之苗裔，则肯定了其与华夏传统乐器的渊源关系，此与元澹的观点不同。而在唐代，白居易早已否定了琵琶与琴、筝的关系，其《和令狐仆射小饮听阮咸》诗云：

掩抑复凄清，非琴不是筝。还弹乐府曲，别占阮家名。古调何人识，初闻满座惊。落盘珠历历，摇佩玉琤琤。似劝杯中物，如含林下情。时移音律改，岂是昔时声？[8]2559

所谓“别占阮家名”，点明了阮咸琵琶得名之实；“似劝杯中物，如含林下情”，则揭示了阮咸琵琶与名士风流的密切关系。辛弃疾《菩萨蛮双韵赋摘阮》“阮琴斜挂香罗绶，玉纤初试琵琶手”[9]1114-1115，其所说的“阮”“阮琴”也都是指这种乐器，但此时它已经进入南宋的世俗社会，没有名士风流的韵味了。

事实上，名士演奏琵琶的风尚正是阮咸开创的。在“竹林七贤”这一名士群体中，阮咸的音乐艺术成就最高。他不仅精通音乐理论，而且长于音乐艺术实践。《晋书》卷四十九《阮籍传》附《阮咸传》：

咸字仲容。父熙，武都太守。咸任达不拘，与叔父籍为竹林之游，当世礼法者讥其所为。……太原郭奕高爽有识量，知名于时，少所推先，见咸心醉，不觉叹焉。……咸妙解音律，善弹琵琶。虽处世不交人事，惟共亲知弦歌酣宴而已。……荀勖每与咸论音律，自以为远不及也，疾之，出补始平太守。[10]1363

阮咸是一位颇具魅力的名士。郭奕之“见咸心醉”，足见其不俗。陶渊明《拟古》九首其一即檃栝了此事：“出门万里客，中道逢嘉友。未言心相醉，不在接杯酒。”[11]315阮咸不仅“善弹琵琶”，而且“妙解音律”，具有极高的音乐学素养。这充分表现在他与著名宫廷音乐家荀勖的在音律学方面的一段纠葛上。

《晋书》卷十六《律历志》载：

荀勖造新钟律，与古器谐韵，时人称其精密。惟散骑侍郞陈留阮咸讥其声高，声高则悲，非兴国之音，亡国之音。亡国之音哀以思，其人困。今声不合雅，惧非德正至和之音，必古今尺有长短所致也。会咸病卒，武帝以勖律与周汉器合，故施用之。后始平掘地得古铜尺，岁久欲腐，不知所出何代，果长勖尺四分，时人服咸之妙，而莫能厝意焉。[10]639

荀勖所作十二枚律笛自然是代表十二律的音准之器，当时人称为精密，但是，只有阮咸认为其音高有问题。后来荀勖用田野间发现的周代玉尺验证，确认阮咸的观点是正确的。这也说明，周代的乐律制度已经高度成熟，十二律的音高已经定型，而在礼崩乐坏的魏晋时代，荀勖能够恢复古乐，也是一大贡献。从此事可以看出，阮咸具有超人的音乐感知能力，能够凭借自己的自然听力确定音高(不是用仪器)，这种绝大本领在周代的宫廷乐师中并不稀奇，但在魏晋时期却是绝无仅有的。

以阮咸琵琶为核心的音乐艺术构成了阮咸作为名士的文化底色。阮咸弹奏琵琶的形象见于“竹林七贤”砖画。以下分别是南京西善桥、狮子冲南朝大墓和丹阳吴家村出土的砖画(局部，图1～3)：

图1 图2 图3

图中的琵琶是一种木制抱弹乐器(半横抱)，四轸，四弦，七品，四孔，琴柄较短，直柄，圆形音箱。图1中的阮咸，正襟危坐，左手把握琴柄，右手弹奏。特别值得注意的是，阮咸弹奏时使用了拨子。这可能我们目前看到的最早使用拨子弹奏乐器的图像，极为珍贵[12]。段安节称“开元中，有贺怀智，其乐器以石为槽，鹍鸡筋作弦，用铁拨弹之”[13]130，不知阮咸所用拨子是什么材料的。图2中的阮咸，姿态向左侧倾斜，左手反手压弦，右手正手拨弦[14]。图3中的阮咸，将琵琶底部夹在腋下，乐器的形态与图1相仿，头部略低，右侧脚掌朝上，近似佛教徒的趺坐(单跏趺)，明显受到了南朝佛教的影响[15]303。

二、“纵情越礼”：阮咸的异族婚恋与阮咸琵琶之关系

阮咸酷爱琵琶，固然是其音乐修养和艺术情趣决定的，但为何阮籍和嵇康不弹琵琶？嵇康《声无哀乐论》云：“批把筝笛，令人躁越。……曲用每殊，而情随之变。此诚所以使人常感也。批把筝笛，间促而声高，变众而节数。以高声御数节，故更使形躁而志越，犹铃铎警耳，钟鼓骇心。”[16]354阮籍《乐论》云：“琵琶筝笛，间促而声高；琴瑟之体，间辽而声埤。”[17]102“批把”是“琵琶”的同音异写。可见嵇康和阮籍对阮咸琵琶已经有充分的关注。由此我们推断，阮咸精熟外来的琵琶技艺，可能有特殊的文化背景，而很可能与其婚姻有关。《晋书》本传载：“居母丧，纵情越礼。素幸姑之婢，姑当归于夫家，初云留婢，既而自从去。时方有客，咸闻之，遽借客马追婢，既及，与婢累骑而还，论者甚非之。”

“累骑而还”，是说阮咸和心爱的鲜卑情人共骑一匹快马返回。但《世说新语·任诞》第15条载：“阮仲容先幸姑家鲜卑婢。及居母丧，姑当远移，初云当留婢，既发，定将去。仲容借客驴，着重服，自追之，累骑而返。曰：‘人种不可失！’即遥集之母也。”[1]735

“着重服”是说身着孝服。马的形体比较高大，运动速度也比较快，可能骑马更切合阮咸当日的情事；当然，骑驴更有韵味，更有诗意，更符合士人的审美情怀。而无论是骑马，还是骑驴，都反映了他对这位鲜卑姑娘的一往深情。但是，他的母亲刚刚去世不久，他尚在服丧期间，所以身着白色的孝服与一位头发金黄的鲜卑姑娘共骑一马是足以震撼世人的，当然，这也确实不失为一道任诞而靓丽的魏晋风景！值得注意的是，阮咸还特别强调了这位被自己追回的鲜卑姑娘的“人种”意义，使人很容易联想到孟子之言：“不孝有三，无后为大。舜不告而娶，为无后也，君子以为犹告也。”[18]182他用幽默的语言为自己的行为开脱，或许意在表明，自己的行为也是为了践行孝道，如同舜的“不告而娶”，“君子”之人对此自当有正确的态度。可惜魏晋之际并非孟子时代的君子社会，所以此事严重影响了他的政治前途。本条刘孝标注引《竹林七贤论》曰：“咸既追婢，于是世议纷然。自魏末沈沦闾巷，逮晋咸宁中，始登王途。”又引《阮孚别传》曰：“咸与姑书曰：‘胡婢遂生胡儿。’姑答书曰：‘《鲁灵光殿赋》曰：胡人遥集于上楹，可字曰遥集也。’故孚字遥集。”姑母援引东汉辞赋家王延寿的《鲁灵光殿赋》，为阮咸的胡儿命名，不仅博雅有趣，而且突显了其胡汉混血的特征。鲜卑是匈奴语Serbi的译音(今日所谓西伯利亚，实际就是鲜卑利亚，意为鲜卑之国)，本属于东胡民族的一支，至魏晋时期，鲜卑民族已经由我国的东北地区迁移到西北地区乃至西域地区，分为慕容、拓跋、乞伏、秃发和宇文等部。

当然，史书中并没有关于阮咸的鲜卑妻党弹奏琵琶的记载。但我们之所以作出这样的推测，依据有二：其一，上文提到唐代的元澹识别古墓中的铜器为阮咸琵琶，这不仅是因为他博学多识，而且因为他本身就是鲜卑人，所以对自己民族的东西一见即知；其二，鲜卑民族与阮咸琵琶的关系，我们可以从古代的墓室壁画和石窟造像中得到切实的证明。

图4为克孜尔第118窟伎乐天人图，位于克孜尔第118窟券顶，时代为公元三世纪。研究者描述：“奏阮咸伎乐面部圆硕，胸前持一大型阮咸在演奏。下身已毁，但舞动姿态尚可窥见，其左手托琴颈，右手弹拨。阮咸音箱很大，琴杆亦较长，琴首为三角形，可见4个琴轸，音箱上有覆手、音孔、琴弦。阮威长约1米，伎乐右手食指直伸，似用指拨弦，与其他用拨片的形象不同。”[19]78图5为克孜尔第77窟奏阮咸图，德国民俗博物馆藏，时代为公元四世纪。研究者描述：“画面内容图中为三身飞天，由左向右排列。左侧一身为护法金刚，第二身为演奏阮咸的伎乐天人。该伎乐天人头戴宝冠，披卷发，回首，双手持长颈四弦阮咸。阮咸音箱有两个音孔，此种阮咸在龟兹早期洞窟中出现较多。后一身天人，脸向前，双目注视前方的弹阮咸伎乐天人。”[19]66

图4 图5

图6为嘉峪关魏晋6号墓奏乐画像砖[20]245，此图中的阮咸琵琶，音箱两边采用羊皮蒙面，明显有七柱七品，月牙形音孔左右各1个，琴柄上端左右各二轸，着四弦，工艺比较粗糙。图7为酒泉市果园乡西沟村魏晋7号墓音乐画像，画面为二乐师，一人抚筝，一人弹奏三弦[20]246。从时代上看，这些音乐画像的出现大约与阮咸同时。如果说阮咸创制了这种乐器，并迅速流传到河西地区，显然是天方夜谭。我们再看以下四幅图：

图6 图7

图8为云冈北魏中期第十五窟第二组，位于西壁下层北龛，该琵琶形制为直项长柄圆箱式，飞天伎乐左手斜抱，右手弹弦，无拨子[21]322。图9为麦积山北魏第154窟飞天伎乐图，一人吹箫前行，一人弹阮后顾。该阮为长柄，双面蒙皮[20]232。

图8 图9

图10为北魏南石窟寺第1窟宫中娱乐图，一伎乐怀抱阮咸琵琶，专心演奏，阮体较大，直长颈，四轸，琴弦不清[20]240。图11为西魏敦煌莫高窟第288窟天宫伎乐图，位于四壁上方，该琵琶为长柄，圆形音箱，伎乐左手持柄，右手弹弦[20]97。北魏的主体民族是鲜卑人。以上四幅音乐图像显然与鲜卑人有关，故鲜卑人谙熟阮咸琵琶，当为不争的事实。

图10 图11

以上图像已经清晰地表明了阮咸琵琶从西域经河西走廊向中原传播的轨迹。而图像中的阮咸琵琶，其主要制式有的长大，有的短小，有的三弦，有的四弦，有的是木制音箱，有的是蒙皮音箱，其在西域的多元化制式，在有关图像得到了充分的反映。由此可见，这种丝绸之路上的古老弹拨乐器，在西域已经达到高度成熟的；借助丝绸之路提供的商旅往来和文化交流的特殊机缘，阮咸琵琶在公元三世纪迅速地传入中原地区。阮咸的鲜卑妻子很可能就是当时随同鲜卑族人内附的一位来自西域的乐伎，由此阮咸就可以很方便地接触到这种乐器，同时凭借其高超的音乐学水准对其加以改良，也是情理中事。

其实，阮咸的琵琶出于鲜卑，当时的知识分子未必不知。《晋书》卷四十七《傅玄传》载：

傅玄字休奕，北地泥阳人也。……玄少孤贫，博学善属文，解钟律。……泰始四年，以为御史中丞。时颇有水旱之灾，玄复上疏曰：……臣以为胡夷兽心，不与华同，鲜卑最甚。本邓艾苟欲取一时之利，不虑后患，使鲜卑数万散居人间，此必为害之势也。[10]1322

曹魏时期，鲜卑内附，有很多鲜卑人加入了曹魏的军队，魏晋时期的民族融合，此系其中的一个方面，而西晋末期的“五胡乱华”，鲜卑亦参与其间。傅玄作为一个正统的知识分子，可能对鲜卑人之反复无常早有洞察，所以极力排斥。在这种意识形态的背景下，阮咸琵琶来自异域的民族文化属性自然会遭到遮蔽。

三、“魏晋三赋”与“齐梁二诗”：阮咸琵琶的文学书写与文化定位

中古时期，随着阮咸琵琶对士人精神生活的渗透，这种名士的雅器也进入了文学的领域，成为作家借物咏怀的对象。除了以上所举志人和志怪小说外，相关的作品主要有“魏晋三赋”(曹魏孙该、西晋傅玄和成公绥各有一篇《琵琶赋》)和“齐梁二诗”(南齐王融和萧梁徐勉各有一首《咏琵琶诗》)。三赋、二诗均具有咏物的性质，但此种物是作为名士乐器的阮咸琵琶，所以又与其他的咏物之作不同，其贡献主要有两个方面。

首先是作品充分表现了阮咸琵琶的形制和音乐之美，从取材制作到音乐演奏，极尽铺陈之能事。如孙该《琵琶赋》云：

惟嘉桐之奇生，于丹泽之北垠。下修条以迥固，上纠纷而干云。开黄钟以挺干，表素质于苍春。然后托乎公班，妙意横施，四分六合，广袤应规。回风临乐，刻饰流离。弦则岱谷檿丝，篚贡天府。伯奇执轭，杞妻抽绪。大不过宫，细不过羽。清朗紧劲，绝而不茹，伶人鼓焉。景响丰硠，操畼骆驿，游乎风扬，抑扬案捻，拰搦摧藏。……每至曲终歌阕，乱以众契。上下奔鹜，鹿奔猛厉。波腾雨注，飘飞电逝。[22]2553

傅玄《琵琶赋》云：

素手纷其若飘兮，逸响薄于高梁。弱腕忽以竞骋兮，象惊电之绝光。飞纤指以促柱兮，创发越以哀伤。时旃搦以劫蹇兮，声撽籴以激扬。启飞龙之秘引兮，逞奇妙于清商。哀声内结，沉气外澈。舒诞沈浮，徊翔曲折。[23]3432

成公绥《琵琶赋》云：

尔乃托巧班输，如意横施，因形造美，洪杀得宜。柄如翠虬之仰首，盘似灵龟之觜。临乐则齐州之丹桂，柱则梁山之象犀。批以玳瑁，格以瑶枝。[23]3591

这三首赋都极力突显琵琶的材质之美与声情之隽，开朗大气，富有北方的刚劲风格。相比之下，南朝的两首《咏琵琶诗》则富于阴柔之美：

抱月如可明，怀风殊复清。丝中传意绪，花里寄春情。掩抑有奇态，凄锵多好声。芳袖幸时拂，龙门空自生。(王融《咏琵琶诗》)[24]1402

虽为远道怨，翻成今日欢。含花已灼灼，类月复团团。(徐勉《咏琵琶诗》)[25]1812

同样都是对琵琶的文学书写，虽然有文体的差异，但其所表现的南北文风之不同也很令人回味，当然，“魏晋三赋”的厚重绝非“齐梁二诗”可比。当然，“魏晋三赋”的重要价值并不在于其情彩激扬的文学描写，而在于其对阮咸琵琶在音乐史和华夏文化史上的定位。孙该《琵琶赋》云：

尔乃叩少宫，骋明光，发下柱，展上腔。仪蔡氏之繁弦，放庄公之倍簧。于是酒酣日晩，改为秦声。壮谅抗忾，土风所生。延年度曲，六弹俱成。绌邪存正，疏密有程。离而不散，满而不盈，沈而不重，浮而不轻。绵驹遗讴，岱宗梁父。淮南广陵，郢中激楚。

孙该极力铺陈的是我国器乐与声乐相结合的艺术传统和音乐文化特色，从“蔡氏繁弦”到“郢中激楚”都是对相关音乐史的追溯。他试图通过这种追溯，彰显阮咸琵琶在我国音乐史上的艺术价值，使之成为华夏正声的一个有机组成部分。而傅玄的《琵琶赋序》则从华夏固有的文化观念出发，给阮咸琵琶进行了文化定位：

今观其器，中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也。[23]3432

天地、阴阳、四时、十二律，都属于华夏固有之文化观念，用以阐释阮咸琵琶的形制特征，无疑是将其本土化了。成功绥秉承了孙、傅的衣钵，进一步指出：

八音之用，诵于典艺。箫韶九奏，物有容制。惟此琵琶，兴自末世。……若夫盘图合灵，太极形也；三材片合，两仪生也；分柱列位，岁数成也；回窗华表，日月星也。[23]3591

太极、两仪、三材，均指琵琶音箱而言；“分柱列位”指的是十二品，象征着一年的十二个月(岁数)，与十二律相对应；三光(日月星)，指音箱正面所开的三个音孔而言。凡此等等，均体现了华夏固有之文化观念。

琵琶与名士的关系是晋人固有的命题，这种命题显示了当时士林的音乐艺术风尚，即以谙熟外来的音乐文化及其文化载体为时髦，而阮咸正是此种士林艺术风尚的一位始作俑者。阮咸琵琶的产生依托于魏晋时代多民族文化交融的历史背景，由此可以确认在魏晋风度中确实存在着异域文化的因素，这足以表明魏晋名士具有开放包容、善于吸纳的文化精神。而“魏晋三赋”的出现，标志着阮咸琵琶这种外来乐器的中国本土化历程的完成，具有非常重要的文化意义。