记叙文的四大抓手：立意·悬念·语言·结构

何伟

文学的四大体裁，诗歌、散文、小说、戏剧，都少不了记叙的身影。在写作中，不同于议论文的千人一面，侃侃而谈，以记叙为主的记叙文常常呈现考生不同的个性，表现不同的故事，更能引起阅卷老师共鸣。

人们最喜欢读精彩纷呈的故事。故事源于生活，因此我们要贴近生活，关注生活。在我们生活中，天地无限广阔，课堂内外、吃喝玩乐、路上风景、草木虫鱼、人际交往、琴棋书画，都属于生活范畴。而艺术源于生活，又高于生活，因此作文还需要一定写作技法。

记叙文写作，万变不离其宗，即立意要高，写出个性化作文；设置悬念，引人入胜；用准确精炼的语言写出细节；结构圆融，情节一波三折。抓住这四个抓手，以不变应万变，同学们可以写出一篇篇属于自己的华文佳作。

一、立意

古语道，“意在筆先”，写文章贵在立意。立意包括作品的思想内容、作者的构思、写作意图、写作动机等。我们应抛弃那些假大空的口号式的主题，抒写对生活的真实体验和感悟，应追求主题的立体感、血肉感、流动感，给人以新感受、新启发，用创新的思维去审视、思考问题，反映新生活。

“世事洞明皆学问”，即使小事情，也要能揭示出生活本质，反映时代特点，从常见的现象里要提出尖锐而不同凡响的主题。文章的主题对于题材而言，是灵魂，是统帅。金代的王若虚曾指出；“文章以意为主，字语为之役。主强而役弱，则无所不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚至反役其主。”清初王夫之《姜斋诗话》则说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则水灵。”进一步阐明主题与题材间的关系。清朝的戏剧理论家李渔在谈戏剧创作时也说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”如果一篇文章没有主题，最终的结果会可想而知，正如无帅之兵、乌合之众。

袁枚《随园诗话》有云：“盖破其卷取其神，非囫囵用其糟粕也。蚕食桑而所吐者丝，非桑也。蜂采花而所酿者蜜，非花也。”南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：“凡作诗须命终篇之意。切勿以先得一句一联，因而成章。如此则意多不属。”这些正道出立意的重要性。如果作品缺少一个笼罩全篇的主题思想，题材必然缺乏逻辑关联。作者选择什么题材，如何处理题材，取决于创作意图及所要表现的主题思想。

譬如，学生习作《活着》结尾：“人，或许，正是知道了死的必然，才推理出生的分量。尽管人的一生长途跋涉，最终叩开的都将是死亡的大门，但是，我们还是要抓住生的一个个精彩瞬间，生如烟花一瞬间。试问；世上还有什么比这样的活着更为宝贵呢？”作者通过生活中送葬队伍、外祖父母、独行的老人、骷髅羊头等一个个事件，由生与死的表面现象，发出了对生与死的深层次思考，富有哲理，颇见睿智。

二、悬念

讲故事要从乱子讲起。糟彩的小说的开头都要出现混乱，乱子就是冲突。乱子未必是惊天动地的大事，能在主人公平静如水的生活中激起浪花的事情，都可以算是乱子。譬如《安娜·卡列宁娜》开篇：“奥布伦斯基家里的一切都乱了。”究竟是什么混乱，开始不知道，要到以后才会知道，这就属于悬念，使得小说获得情节的纽结，在以后慢慢展开。

约翰·勒卡雷说：“猫坐在自己的垫子上，故事是不能这样开始的。猫坐在狗的垫子上，故事要这样才对。”如果你在小说的开头就用上了乱子，那么你就把好钢用在了刀刃上，在小说开头的时候，这才是最重要的事情：设置悬念，让读者与人物产生共鸣。

novel一词，除有“小说”意外，还有“新奇”“新颖”之意。小说的开头姿态万千，或事件骇人、或语言铺张，如令人震惊的奇遇、荒诞的幽默……一本好的小说，开始就要向读者施展魔力。冲突与悬念，会形成错落有致的场景的交织，构成情节。如果没有冲突，就没有戏剧性。悬念源自冲突，悬念的设置能将读者的情感体验逐步收紧。小说首先要建立一个核心冲突，而悬念负责提供动力，迫使读者翻页持续向后阅读，直到结尾。

各种故事中常常用到悬念。电视或电影中，编剧为了推动情节发展，设置剧中某个人物，往往说一两句话后，就断了气。这就是设置悬念，即“故弄玄虚”，把故事内容（人物的活动、事件的经过）写得波澜起伏，以引发读者好奇与关注，怀着兴趣去寻“玄”探“虚”。设置悬念，能使文章波澜起伏、扣人心弦、引人入胜，有助于布置环境、营造氛围、展开矛盾、引出下文。

文章开篇设置悬念，常见的方法有：倒叙法、疑问法、误会法、省略法。

倒叙法，即把故事的结局先写出来，给读者以强烈鲜明的印象，让人们带着悬念阅读下文。如鲁迅小说《祝福》，先写故事结局，祥林嫂在一片祝福声中寂然死去，无人关心过问，造成悬念，吸引读者急切了解事情原委。

疑问法，即在叙述故事的过程中，故意设置一些疑问，以引起读者深思。如《林教头风雪山神庙》，林冲听说仇人陆谦来到沧州并与管营密谋，心知要加害自己，此时管营派他去看管大军草料场，引起读者的兴趣。

误会法，即利用作品人物之间的猜疑或误解来激化矛盾，掀起波澜，不断推动情节发展变化，最终释疑解惑。如《三国演义》，刘各三顾茅庐请诸葛亮出山，不厌其烦运用误会法。先后将孔明的朋友崔州平、孟光威、石广元以及弟弟诸葛均、岳父黄承彦等误为诸葛亮。一次次误会，构成一个个悬念，使得故事波澜起伏，曲折跌宕，读来趣味横生。

省略法，即叙述故事时，故意省略一些内容，让读者一时难以琢磨，引起种种猜疑和推想。如《林教头风雪山神庙》，小二夫妇见陆谦等人行为鬼祟，言谈诡秘，顿起疑心：偷听却只听得只言片语和“高太尉”三字，其他略而不写，制造悬念，从而让读者产生强烈的阅读欲望。

三、语言

语言自有它的魔力。作者用敏锐的语感，把芜杂的语言淘汰尽净，留下最重要的句子，才分外有力。海明威的句子表面上说得很少，但意义丰富。有时一行文字的效果，可以胜过十行叙述；有时十行叙述徒使文章散乱，效果反不及一行好。有时语言平淡无奇，却能表现人物的内心奥秘，也胜于千言万语。

小说的语言不但传达作者思想情感，也表现其个人特色。文体、腔调、情绪、措辞、视角、叙述态度、时间框架、地点、主旨、动机、主题、嘲讽、节奏等，都需考虑。文章如果总用同一套词语，就会让人味同嚼蜡。很多著名小说家都表达过对语言的看法。

陈忠实说：“创作，就是写出自己的句子。”

汪曾祺说：“语言像树，枝干内部汁液流转，一枝摇，百枝摇。”“语言具有文化性。作品的语言映照出作者的全部文化修养。”“小说即语言。”

韩少功说：“惟有语言可以从历史的深处延伸而来，成为民族最后的指纹，最后的遗产。”

海明威说：“文字越简洁越好，文字背后隐藏着的故事越复杂越好。”

海德格尔说：“语言是存在的家园。”

语言学家吕叔湘甚至说：“不抓语言的教学，是半身不遂的教学。”

因此，句子的安排是一手功夫。朱光潜《咬文嚼字》里说：“咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在实际上就是调整思想和情感。”一般人不清楚更动了文字，就是更动思想情感，改变内容。其实，欧阳修大力倡导诗文革新运动，改革唐末到宋初的形式主义文风，也暗含此理。如《唐宋八大家丛话》记载有“逸马杀犬于道”的故事：

欧阳公在翰林时，常与同院出游。有奔马毙犬，公曰：“试书其一事。”一曰：“有犬卧于通衢，逸马蹄而杀之。”一曰：“有马逸于街衢，卧犬遭之而毙。”公曰：“使子修史，万卷未已也。”曰：“内翰云何？”公曰：“逸马杀犬于道。”相与一笑。

表达的语句各不相同，多则12字，少则6字，其实这里除了强调语言文字精简，避免冗杂赘述，也涌动着宋初骈文向实用散文过渡的潮流。

一个句子的好或不好，要看上下文语境，单独抽出一句看，是无法批评的。字多字少，只是形式，字数也不一定越少越好。比如鲁迅经典散文《秋夜》开篇：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”好似啰嗦。倘若学生写的，很可能被老师批为“文句欠简练”，甚或修剪为“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”，或“后园墙外有两株枣树”。但我们果真更动开篇四句，会觉得坐失了什么一般。张大春《站在语言的遗体上一一一则小说的修辞学》里说：《秋夜》篇首这“一株还有一株”的枣树……描述的目的便不只在告诉读者“看什么”而是“怎么看”，鲁迅“奇怪而冗赘”的句子不是让读者看到两株枣树，而是暗示读者以适当的速度在后园中向墙外转移目光，经过一株枣树、再经过一株枣树，然后延展向一片“奇怪而高”的夜空。

作者通过视觉转移，由一处到另一处，由平视到仰视，从“一株枣树、再经过一株枣树，然后延展向一片‘奇怪而高的夜空”，再现当时心理变化：内心孤独、寂寞、彷徨、无奈、无聊的状态：正与其小说集《彷徨》心情契合：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”

因此，斟酌文章字词、语句、结构，相当必要。

四、结构

文章切忌平直，而必须讲究抑扬顿挫、曲折开阖，这也是结构的基本要求。沈义父《乐府指迷》云：“文章先立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。”因此，文章从头至尾，要讲究语脉联属，

中国古代文论多讲“章法”。桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应。什么地方该切断，什么地方该延续：前后文怎样呼应。刘大樾说：“彼知有所谓断续，不知有无断续之断续；彼知有所谓呼应，不知有无呼应之呼应。”其寞，章法就是一种“结构”。苏东坡《答谢民师书》说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”这种结构，已经达到无迹可寻的境界了。

文章的组织结构，从理论上看，在动笔前须安排停当：然而从实践上看，改变计划也常常有，尤其是反复修改，不限一词一句。欧阳修《醉翁亭记》原来第一句：“滁之四周皆山”，比较平。最终改成“环滁皆山也”，领起下文气势。

清代李渔有云：“场中作文有倒骗主司入毅之法。开卷之初，当以奇句夺目，使之一见面惊，不敢弃去，此一法也。”这种于“开卷之初，当以奇句夺目”的办法，正是一种结构的安排，是陆机“立片言以居要，乃一篇之警策”的发展。

汪曾祺说，他常把他的小说改来改去，改的也往往是结构。他曾经干过一件事，把写好的小说剪成一条一条的，重新拼合，看看什么样的结构最好。他不大用“结构”这个词，常用的是“组织”“安排”，怎样把材料组织好，位置安排得更妥贴。他对结构的要求是“匀称”。这是比表面的整齐更为内在的东西。一个作家在写一局部时要顾及整体，随时意识到这种匀称感。正如一棵树，一个枝子，一片叶子，这样长，那样长，都是必需的，有道理的。否则就如一束绢花，虽有颜色，终少生气。《边城》的结构是很讲究的，是完美地实现了沈先生所要求的匀称的，不长不短，恰到好处，不能增减一分。可见结构的重要性。假如小说结构不牢靠，小说的紧张感就会消散，永远达不到你需要的那种强大力量。

结构安排的原则是和谐。一个句子和全篇文章要不沖突，尤其上下文要合拍，这就是一种结构和谐。

（作者单位：江苏省扬州市弘扬中等专业学校）