朱利安·巴恩斯小说艺术风格的叙事学研究

杨星

朱利安·巴恩斯的小说在叙事的形式上显然具有先锋性的后现代主义特征，他以元小说的叙事技法不断地实现着对历史与真实的解构与重构，以象征主义的叙事方式传递具有个人化特质的文化思考。从叙事的层面研究朱利安·巴恩斯的小说，无疑为读者透视其小说的内在思想伦理提供了一条通幽曲径，使读者能够在其独特的叙事手法中理解创作主体的美学追求和历史观。

一、后现代的元小说技法

朱利安·巴恩斯的小说叙事呈现出浓郁的形式实验特征，其惯常使用元小说的叙事技法结构文本，使传统小说的线性叙事因文本结构的嵌套、故事情节的拼贴与剪接而变化，成为“关于小说的小说”，并引起读者对文本真实性的怀疑，意识到小说文体叙事的虚构性，从而引发读者对生活真实与艺术真实的思考。

后现代主义作家对历史真实性的问题保持了高度的关注，他们质疑历史叙事的客观真实性，并将此引申到全部文体形式与现实生活的关系层面，通过暴露文学创作的过程来揭示经过创作主体叙述的“真实”同现实之间的微妙关系。朱利安·巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》便是典型的历史元小说。小说中的主人公布莱斯·维特发现竟有两家博物馆的同时宣称自己拥有大文豪福楼拜创作《一颗单纯的心》时使用过的鹦鹉标本，于是便开始寻访和调查哪只鹦鹉才是真正的“福楼拜的鹦鹉”，并以编年体的形式详尽地记述了寻找的过程。然而，随着查访的逐渐深入，布莱斯愕然地发现各地博物馆中这样的“福楼拜的鹦鹉”竟多达五十只。人们不过是依照《一颗单纯的心》中对鹦鹉的描述，去寻找各自心目中符合其描述的对应物罢了，真正的“福楼拜的鹦鹉”早已经湮灭在历史浪潮翻涌的余波中了。朱利安·巴恩斯借由布莱斯寻觅“福楼拜的鹦鹉”的过程揭示了历史形成的轨迹，揭示了历史不过是经由人的主观意识过滤的产物，为客体所认知的历史不仅千面百态，更是随着时间的流逝而距离历史的本质越发疏远。

同时，朱利安·巴恩斯还有意在小说中运用拼贴的叙事技法，穿插了有关福楼拜的生平传记、学术研究和文学评论，使文本产生了清晰的割裂感，不断地暴露着前文叙事的虚构性。朱利安·巴恩斯一面借鉴了历史编年体的形式，强调小说具有高度的权威性和真实性，一面又不断地暴露传记作者在写作过程中的主观选择，从而实现了对历史编年体小说和传记文学真实性的解构。甚至，朱利安·巴恩斯也会突然地跳脱“隐含作者”的身份，直截了当地在小说中出场，并表达对评论家的不满：“让我告知你们，我是如何地憎恨着评论家。”作者的现身显示出创作主体鲜明的自我意识，也使读者在审美接受的过程中意识到文学创作涉渡于真实和虚构之间的暧昧性，以元小说的叙事技巧令文本产生了陌生化的美学感受。

而《十又二分之一章世界史》的元小说特性则被表现得更为明显，朱利安·巴恩斯以“世界史”为小说命名，却又不遵守历史建构的时间顺序，时而追溯远古流传的诺亚方舟神话，时而讲述当代航天科技的进步以及随之而来的人类登月，时而又将视角转移至十五世纪法国的肃穆法庭，时空顺序的破碎使这部世界史所叙述内容的真实性被逐层解构，直至虚无。其中，朱利安·巴恩斯择取的历史故事与历史人物无不具有确凿的存在证据，但是他将各种不同的、有关诺亚方舟的变体故事拼接为一体的叙事结构，已然揭示了历史本身的人为建构性，以及由此而来的文本属性。可以说，朱利安·巴恩斯在小说中意图展示的并非真正的历史内容，而是叙述历史的方式，这种关于叙述方法的叙述无疑使这部小说成为文学史上经典的历史编撰元小说，使读者的思考不集中于文本的内容，而是由其形式引申到对历史本质的反思。也可以说，《十又二分之一章世界史》的元小说技法使文本包含着一种深层的结构性内容，使小说的叙事形式取缔了内容而成为真正的主角。

值得注意的是，朱利安·巴恩斯虽有意消解并解构小说的真实性，但是他并未将小说的意义虚无化，而是以先锋性的叙事方法突破了传统现实主义文学为小说文体设置的“界限”，拓宽了后现代主义小说在叙事形式层面的可能，并建立了审美接受中的新美学范式。同时，元小说的叙事技法也使小说的叙事结构变得更为复杂，叙述本身和对叙述过程的揭露之间相互嵌套，形成了层次上的重叠，从而使朱利安·巴恩斯的小说的叙事形式更富有审美性。

二、丰富复杂的象征叙事

象征叙事以具体的物象承载创作主体绵密而隐秘的情思，以客观外在的物象抒发作者的主观情感，使其契合交融并延伸出物象本义之外的延伸之义。朱利安·巴恩斯的小说中建构有丰富而复杂的意象体系，他以象征叙事隐秘地向读者传递自己小说的深层旨趣，使读者对文本的审美接受过程因理解的延宕而产生时延，带来更丰富的美学体验。

《福楼拜的鹦鹉》中便出现了密集的动物意象，其中“鹦鹉”无疑作为具有统摄性的核心意象存在于文本中，它并非简单地以自然生命的形态呈现于文本中，而是以符号化的形式存在于小说中，成为作者向读者传达主观情感的中介物。首先，鹦鹉象征着语言和现实之间的复杂关系。《福楼拜的鹦鹉》中讲述了福楼拜在写作《一颗单纯的心》时的生活经历，这部小说中提及在女主人公费莉希蒂弥留之际，从天而降的鹦鹉带给她安慰，使她能够从死亡的恐惧中获得平静，不带痛楚地离开人世。然而，朱利安·巴恩斯却借《福楼拜的鹦鹉》中主人公布莱斯·维特不以为然的态度对此进行了反讽。他认为鹦鹉能够赢取同人类的亲密关系，是因为它们通晓着人类的语言，可语言的产生是个体思维的产物，这种具有智慧的创造过程是鹦鹉所不能具有的。因而，并非语言本身具有魅力，而是生产着语言的人类思维具有无穷的吸引力。鹦鹉的象征意义表露出朱利安·巴恩斯的语言观，使小说的意象物具有了哲学性的外延。其次，鹦鹉意象象征着朱利安·巴恩斯对福楼拜文学创作观的评论。福楼拜在创作中坚持以理性而客观的姿态涉入现实，拒绝将主观情感融入文本的叙事中，使小说中隐含作者的叙事功能未能得到有效的展现。因而，在《福楼拜的鹦鹉》中，鹦鹉以标本的形态出现于文本中，象征着朱利安·巴恩斯对福楼拜与现实脱离的、僵硬死板的写作态度的批判，傳递出了后现代主义对“真实”本身客观性的质疑。被制作为标本的鹦鹉由自然生灵变为了僵硬的摆件，而福楼拜依照它在小说《一颗单纯的心》中形塑真正的鹦鹉，这无疑是具有讽刺性的意味的。这种意象的巧设不仅传递了朱利安·巴恩斯本身的创作观，而且也使鹦鹉意象具有了文学评论的意味，使小说与文学评论实现了文体互渗。

同时，朱利安·巴恩斯也善于将生活中的日常事物进行审美转化，使寻常的物品因其象征意义的建构而独具意蕴，变为具有个人化风格的特殊意象物，如在《终结的感觉》中，主人公托尼和好友艾德里安约定将手表戴在手腕的内侧，以此作为他们小团体身份的标识和友谊的见证。“手表”成为主人公与朋友之间缔结的友谊和独特的身份认同的象征，即使在成人之后他们也未曾变更这个戴手表的习惯，表征着他们之间的友谊并未因为时间的流逝和距离的远隔而褪色。同时，戴在手腕内侧的手表也象征着“对时间的藏匿”，长大后的托尼在获悉昔日的友人艾德里安去世后惊讶地寻访真相，却觉察自己对两人美好友谊的回忆破绽百出，自己因为艾德里安与维罗妮卡的相恋而对其口出恶言，并最终成为其去世的“导火索”。而手腕内侧佩戴的手表正是托尼想要遗忘过去的记忆，遮蔽自己犯下的过错的象征，意象物隐含的象征意义成为小说中伏延的悬念，直至结尾处才得以揭破。而《英格兰，英格兰》中，拼图意象则与主人公之间存在内在的指涉关系。童年时的玛莎便中意玩儿拼图的游戏，然而在即将拼凑好完整的画面时，她所玩耍的拼图板总会缺漏几块拼图，而这些缺失掉的部分总是由父亲帮助其寻找到。可是不久后，父亲的离家出走却使玛莎拼图上的缺口再也无法填补，拼图既象征着父亲走后玛莎内心的空虚，也象征着缺失了父亲的家庭再也无法重归完整。朱利安·巴恩斯借由独特的意象传递出人物内心的隐秘，使客观的意象同人物的主观情感融为一体。

复杂的象征体系的构建使朱利安·巴恩斯的小说充满了诗性的美感，对文本中散落的意象物的拾捡和拆解成为读者理解其主旨的“妙门”，使小说因审美接受的延宕而带来更为丰富的感受。同時，朱利安·巴恩斯小说中的意象也具有线索性的叙事功能，连接着叙事情节的转折与发展，使小说因意象的建构而具有更为突出的整体性。

三、寓意深刻的空间建构

对叙事空间的显著意识使朱利安·巴恩斯的小说具有明显的空间感，丰富多样的空间形式成为朱利安·巴恩斯小说中的独特风景，或封闭或开放，或外显或内隐的叙事空间不仅成为文本中的布景，而且具有结构性的叙事意义。这种空间意识也蔓延到朱利安·巴恩斯小说的叙事结构方式中，使其小说颠覆了传统现实主义小说的线性结构，具有了多元化的结构方式。

朱利安·巴恩斯的小说《英格兰，英格兰》中的空间叙事无疑是别具意味的。乡村始终是英国文化空间中的不可忽视的风景。朱利安·巴恩斯便借由主人公玛莎的眼睛引领读者饱览了英国乡村具有诗性的田园风光，认识了德行端正的庄园主和质朴开朗的农民。乡村空间的造物和生活场景揭示了英国传统文明中潜隐的牧歌情调。这种传统文明的特质在简·奥斯丁的小说中也得到了充分的展示。此时的物理空间具有开阔性的特征，以田园主义的自然人性传递出治愈性的情感体验。而小说的第二部分则讲述了长大后的玛莎参与皮特曼集团建构“英格兰，英格兰”主题公园的过程，这个虚幻的主题公园具有密闭性的特征，内部的人工造景和生活其中的演员无不在致力于还原真实的传统英格兰乡村。然而，随着时间的流逝，生活于其中的演员们却失去了对单调田园生活的兴趣，他们开始对主题公园严整的运行秩序产生怀疑，有的甚至因为入戏过深而扮演起了劫掠财物的“罗宾汉”，迫使玛莎不得不出面干涉，从而终止这场闹剧。空间形式的开阔与封闭暗示着英国乡村文化的“景观式”发展趋向，当开阔的英国乡村空间变为被命名为“英格兰，英格兰”的封闭主题公园时，作者对当时社会的反思也随之跃然纸上。

而在《伦敦郊区》中，朱利安·巴恩斯则择取了伦敦这个最具传统文化特征的城市空间，以主人公克里斯托弗的脚步引领读者观览不同的空间景象，圣保罗大教堂、牛津街、国家美术馆等具有标志性的地理空间随着主人公的脚步次第铺展，呈现出英国具有的浓厚历史意蕴和独特的贵族精神。然而与小说中高贵典雅的空间互相比照的，却是庸庸碌碌的上班族的川流不息的行动轨迹，他们西装革履却又双目无神，被手中捏住的电话“提线木偶般地操纵着”。城市空间与生活其中的人们形成了强烈的撕裂感，也使传统与现代之间的冲突得到了具象化的展现。小说中的空间形式不再只是文本中“沉默的布景”，叙事空间的外部形态及其所表征的文化症候成了小说真正的主角。同时，朱利安·巴恩斯对小说叙事结构的建构也充满了空间性的特征，如《柠檬桌子》便采取了橘瓣式的空间叙事结构，十一个关于“人类的衰老与死亡”的故事统摄于同一个主题之下，却又各自独立，从不同的视角探讨老年人的情感体验与现实处境，颇具有乔万尼·薄伽丘《十日谈》的结构风格，同时又流露出浓郁的人文主义关怀。而《时间的噪音》则采取了闭合的回环式结构，小说情节的发展始于嘈杂的火车站又在此终结，使浓郁的空间感浮现于文本之上。由火车站上的乞丐、旅客与他的同行者为起点，叙事的线索开始散乱地蔓延，在结尾处又被集中地加以收束，使小说中的空间坐标成为叙事情节铺展的“锚点”。

朱利安·巴恩斯小说的空间特征展现了后现代主义对传统现实主义文学的创新，使无形的时间同有形的空间相互结合，展现出具有整体性的时空概念。文本中的空间结构不仅从叙事形式的层面具有审美价值，也表征着作者对英国历史文化的喻指和反思。

朱利安·巴恩斯的小说具有显著的后现代主义特征，然而他的小说并未坠入后现代主义叙事“虚无化”的窠臼中，而是在形式的实验中融入了对传统、历史和社会的思考，流露出对人性的专注和观照。他的元小说技法折射出了对艺术真实性的反思，而对象征手法和空间叙事的运用又使他的小说充满了形式的美感，为当代的小说创作提供了无限的启迪。