批评家主体的修为、趣味与多元化

徐仲佳

批评是文学生产的重要环节。一个时代文学批评的状况往往是文学繁盛与否的主要指标之一。

当下的文学批评从数量上来说不可谓不多：许多重要的文学刊物在发表重点作品的同时，都有即时性的批评发表。一些学术刊物每期必发批评，《扬子江文学评论》《文学自由谈》《南方文坛》等刊物都以批评名世，连《中国现代文学研究丛刊》这种以厚重著名的刊物也进行了改版，大量刊发即时性批评，各种各样的作品研讨会更是数不胜数。研讨会的主办者、参与者，甚至举办地点都逐渐形成等级化。不过，数量不能代表质量。当下文学批评不仅圈外人无感，而且圈内人也不以为然，正如著名文学批评家吴义勤所言：“线上线下、文学内外都充斥着对文学批评的不信任情绪，几乎所有人都对文学批评不满，文学批评的公信力和权威性受到全方位的质疑，而这反过来也导致文学批评的自我怀疑。”（《文学批评如何才能成为“利器”》刊于《文艺研究》2022年第2期）文学批评的这种状况对当下文学生产不是好事情。以下的一些关于当下文学批评的胡思乱想，限于个人学识与视野，并不一定正确。

一

批评主体应自觉修为。文学批评是一种需要主体投入的生产行为：它是以批评者的自我感受为基础，以理性的方式将作家对世界体验的直接表现方式转化为理论性文字。批评者的主体修为在这一生产过程中起着决定性的作用。“以意逆志”是中国传统文学批评的基本方法。这不是指批评者可以随意地以己意去揣度作家融入文本中的心理动机、情趣、意志等，而是要求批评主体必须具备丰富的人生阅历、深厚的审美素养，在长久涵泳琢磨之后体味到作家深潜于文学形式、符号之内的情志。这种体味有时候是于苦苦寻求之后才能够妙手偶得之。清代学者浦起龙在《读杜心解》中谈到他读杜甫的心路：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。吾还杜以诗，吾还杜之诗以心。”浦起龙的十年三索所揭示的正是在文学批评过程中批评主体欲求创作主体之“志”的艰难过程。这一看似偶得的、主客体浑然天成的相遇相得，是批评主体修为在不同层次上不断跃升的结果。三索亦即批评主体修为的三个层次：“索杜于杜”可视为冷静旁观的、以知人论世为方法的文本解读；“索杜于百氏诠释之杜”是于众解之中寻求同道、同气；“摄吾之心印杜之心”则是批评主体以自己之生命体验、审美经验与批评客体交通互融。在这一批评过程中，批评主体的审美素养不仅得到不断的提升，其不断更新的生命体验也持续地参与其中，才能够“邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉”。由此，“十年三索”类似于胡风“主观战斗精神”所主张的文学实践主体在与客体拥抱、搏斗而形成主客体之间循环往复的相生相克，主体不断升华的过程。

当然，浦起龙的“读杜”有一限制，即杜诗包含着丰富复杂的个人生命、国家命运的历史内涵，而杜诗的形式也达到了唐诗的巅峰。没有杜诗的这些经典性内容，十年三索自然就失去了对象。当下的文学创作是否值得批评者“十年三索”般地投入姑且不论，批评者的主体修为却不可不提。丁帆在《新世纪中国文学批评摭谈》（《南方文坛》2020年第6期）一文中提到，当下某些青年批评家的“无骨的媚态”，认为他们放弃了批评家应“具备的虔诚的批判‘心灵和立场”。这是针对批评主体的态度而言，是当下文学批评病症的主因之一。以引流为目的的网络写手（这里并非单纯指网上的引流者，也包括线下各式各样的引流者）自然耐不住性子去体味作品的内涵、作家的情志；高校的职业批评者受到现有工具化评价体系的塑造也自觉放弃了批评应有的人文立场，把批评文章制造成模式化、规范化的复制品；所谓的“大师批评”则在“关乎”“可能”“情怀”等欺人名词的掩护下大肆贩卖陈芝麻烂谷子。这三种批评者自然都不会自觉地选择“十年三索”的方式。“十年三索”需要的是时间，是耐力，是信仰，是境界，是批评主体在批评过程中与自我、与客体不断地拥抱、搏斗，最终达到与被批评者同样甚至更高的境界。这些在网络时代几乎是难以完成的。

当然，批评主体的媚态不能完全归咎于时代氛围的塑造，个体选择仍是其中重要的影响因素。你可以以生存作为说辞来推卸个体对时代担当的责任。但是，文学批评并非单是为稻粱谋的工具，它还是人类文明再生产的公器。某著名老作家去年发表了一篇不甚成功的中篇小说，一众批评者盛赞其中有着“汪洋恣肆的才华和不绝的创造力”，是“短篇的《红楼梦》”。数年前，我曾经有幸在某权威地点参加过某作家即将出版的短篇小说集的研讨会。那些堪堪及格的作品被称赞为具有“划时代的意义”。这些同行们并非不知道他们所使用的这些判断真实的含义，他们只是放弃了应有的立场。批评者一旦放弃了应有的批判心灵和立场往往会使批评沦为阿尔贝·蒂博代所抨击的“小团体里的批评”“沙龙里的批评”（《六说文学批评》）。丁帆批评某些批评者的“无骨的媚态”就是这种“小团体里的批评”所塑造的“主体”。不，严格来说，无骨媚态的批评者是没有主体的，他们是小团体所豢养的坛子娃，永远被拘束于他们生长的坛子里，不会有力气站起来。

二

文学批评应有趣味。趣味在中国现代文学史上是一个有原罪的词。当年新文学阵营在驱逐鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派等通俗文学时即从否定他们的“宁可不娶小老嬷，不可不读《礼拜六》”的恶趣味入手。1926年成仿吾不再把守艺术之宫，改投革命阵营的时候，把周作人、鲁迅等的文学追求统统称之为资产阶级和小资产阶级的趣味主义。趣味从此在我们沉重的文学活动中躲躲闪闪，直到20世纪90年代初，王小波高举有趣的大旗才有所改变：“其实每一本书都应该有趣，对于一些书来说，有趣是它存在的理由；对于另一些书来说，有趣是它应达到的标准。我能记住自己读过的每一本有趣的书，而无趣的书则连书名都不会记得。”（《红拂夜奔·序言》）王小波的爱智、性、有趣不仅使中国文学在1990年代获得了无愧于时代的成绩，他独具的犀利、幽默的批评笔墨也改变了文学批评的样貌。

文學批评是一种理性活动。这并不意味着文学批评只能是冷冰冰的理性面孔，不容许任何感性的、有趣味的表达。恰恰相反，文学批评不仅需要容纳创作主体的感性，而且把带有主体鲜明体验的审美表达视为自己的特性。因此，批评者应该是生活在当下，对于当下文学生活有着深切体验的写作者。他们把自己对生命、生活的认知、体验投入文学批评行为的同时，自觉或不自觉地将自己的个性、趣味带入其中，令文学批评的读者感受到批评者主体的存在。吴小如说：“写文学评论、文艺批评乃至一般书评，我始终认为，其本身就应该是一篇篇完美而绚丽多姿、能体现作者个性与风格的好文章。”（《李健吾批评文集·序》）信哉斯言！好的文学批评不应该是按照某种客观的标准再生产出来的机械复制品，而应该是具有批评家鲜明个性的、独特生命体验的、元气充沛的审美性文字。所谓的文学批评趣味就是风格化了的批评家的审美趣味。这意味着：一、文学批评的趣味不应该是任何机械的、可复制的玩意儿。任何可复制的趣味都会堕落为恶趣味而失去了批评家个体生命体验的鲜活性。二、趣味的风格化并不意味着局限于个人情思的、不与时代精神相通的私人趣味。文学批评毕竟是一种公器，个人的风格化趣味不能也不应该脱离普遍的时代精神。风格化的审美趣味表达应该蕴含着、折射着时代精神。可以说，批评家独具的审美趣味、风格化表达在很大程度上是文学评论区别于一般科学研究的特性。

鲁迅的文学批评为我们提供了一个具有风格化审美趣味的典范。无论对敌还是对友，鲁迅当年的文学批评除了鲜明的爱憎情感，其风格化的审美趣味也十分鲜明。萧军的《八月的乡村》、萧红的《生死场》在技术上都不能算完美，但其与时代精神紧密相关的主题、新来者所特有的活泼泼文字在当时文学场中都是新的。鲁迅为《八月的乡村》《生死场》写的两篇序言即是以文学批评方式对它们进行加冕。他一方面不讳言《八月的乡村》在技术上存在的缺陷，另一方面通过表述自己的阅读感受，准确地揭示出《八月的乡村》所描绘的沦于敌手的东北土地、人民及其抵抗过程中所显示出的强大生命力：“然而严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路。凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的。”在为《生死场》作序时，鲁迅也以同样的方式为《生死场》做了最初的定位：“这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。精神是健全的，就是深恶文艺和功利有关的人，如果看起来，他不幸得很，他也难免不能毫无所得。”这两段批评文字已经成为这两部著作的经典性批评。它们之所以能够成为经典是因为：一，其中有鲁迅敏锐而深刻的审美体察。《八月的乡村》《生死场》中所表现的北国人民顽强的生命力被鲁迅披沙拣金地置于民族救亡图存的时代精神中，使之与汹涌澎湃的大潮相呼应，获得了时代的合法性。二，鲁迅风格化的表达在《八月的乡村》《生死场》与鲁迅个人的审美体验、读者的阅读期待视野三者之间建立起了紧密的联系，塑造着读者的阅读期待视野。鲁迅特有的风格化表达背后是其卓尔不凡的审美趣味，它为《八月的乡村》《生死场》两部小说的意义生产增值甚多。

当下独具审美趣味和风格化表达的文学批评家属于凤毛麟角。绝大多数批评者没有在批评文字中显示出成熟、稳定的审美趣味和风格化文体特征。通常的情况是模式化的结构与枯涩的文笔丝毫不能给读者以美的享受，甚至连一般知识性增加都做不到。模式化结构的背后是批评者没有自己的审美趣味，不能够随时与作家及作品做即时的、个人化的回应，只好按照一些固定的套路敷衍成篇。如果批评者再有一些私心杂念存于心中，这种模式化的批评就会成为类似于寿序、幽铭式的谀文。某君在评价《霞满天》时，开首就炫耀与小说作者的亲密关系，之后借小说的评价难度赞颂小说的所谓内涵深刻，接下去就引述自己对写作类型的认知、复述小说内容，最后将主人公蔡霞所经历的丧夫、丧子、离婚等苦难拔高到人类生存的高度，进而将《霞满天》上升为“关于人类的故事”。这种天马行空（东拉西扯）式的批评因为缺少高尚的审美趣味支撑，所论基本上言不及义，与美、与时代精神几乎毫不搭界。语言与其贫乏的内容一样乏善可陈，干瘪无味。所谓的气势多为“为赋新词强说愁”的忸怩作态与辞藻堆砌的虚浮。风格化几乎是当下文学批评界的奢望。难怪有人愤愤然道：“他们也正会同消费时代的文本一起‘狂欢‘享福，文学鉴赏和告诫、求疵的文学批评已无半点严肃、公正可言，作为文学文本延伸的一种独立审视话语在中国处于依附的食客位置，文学批评正沦为拥有‘象征资本强势作家的御用吹捧工具。对他们来说，自己每出一本新著，就意味着各路文学批评者的一窝蜂鼓吹，形成人为的‘龙卷 风，伟大的修饰语不吝加身。”（周思明《批评与科学如何“血脉打通”》刊于《文学自由谈》2023年第2期）此论虽不无偏激，但其所指摘的现象却是普遍存在的。

趣味在救正当下文学批评种种病症的过程中不能算灵丹妙药，但至少是一剂有力的清凉药。王小波的理想是通过文学来反抗无趣的世界：“所谓文学，在我看来就是：先把文章写好看了再说。”我们可以把文学批评也纳入其中，以有趣味的文学批评来反对无趣的文学批评。

三

文学批评应多元化。文学是个性的创造。郁达夫说：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。……我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。……是文学里所最可宝贵的个性的表现。”（《中国新文学大系·散文二集导言》）现代文学批评也应如此。上述所谈批评家的主体修为、趣味归根结底是指向批判者的个性。要批评者在批评中有个性必然导致文学批评多元化。文学批评的多元化在微观层面与批评者的个性有关。上述所论的主体修为、趣味都与此有关。

在宏观层面，文学批评的多元化是文学观念、批评标准多元化的结果。历史上文学的繁荣多在王纲解纽的时代。王纲解纽意味着文学观念、批评标准从统一走向解放与多元。1920、1930年代大量外来文学观念进入中国，不同文学观念和批评标准在同一文学场的碰撞带来了此起彼伏的争鸣、论战。文学批评的样态由此多姿多彩。1980年代中期的“方法论热”也同样带来了文学批评的一个短暂的黄金时代。当然，后者无法和前者相比。两者的差异首先是1920、1930年代的批评家对外来观念有着深刻的体认，如胡适对杜威的实验主义、梁实秋对欧文·白璧德的新人文主义、朱光潜对克罗齐的直觉说、李健吾对日内瓦派以及瞿秋白、胡风、茅盾、冯雪峰、周扬等对马克思主义文藝理论的接受与使用都十分熟稔。其次，同时代社会生活和创作实践丰富性与复杂性为他们批评的多元化提供了现实土壤。这些有着丰富理论素养的批评家扎根在深厚的现实土壤中，以文学批评这种方式助力文学生产。因此，多元化是促成1920、1930年代成为中国文学批评黄金时代的重要因素。1980年代的“方法论热”虽然同样有大量的外来观念进入中国，但那个时代的社会生活和文学实践并没有同时提供足够厚实的土壤。即使如此，1980年代文学批评的开放、自由、活泼、多元化仍然令人神往。

1990年代以后，尤其是21世纪以来，中国社会生活的丰富性和复杂性几乎超过了百年前的中国。当下传统文学（指通过纸媒发表的文学）在反映这种丰富性和复杂性上有很大的缺失，以至于令我们感到生活本身远比当下文学更丰富多彩，更能感动我们。与此相关，传统意义上的文学批评在当下也同样失去了应有的吸引力，日益边缘化。虽然不断有概念被制造出来，但真正有符号生产力——即能够引发文学思潮和运动的概念却十分稀少。大量概念常常为了符号生产的需要而被批评者随意地“制造”出来。它们与文学实践、社会生活的联系十分稀薄。理论空转的文学批评生产方式可以造成表面的繁荣，却并不能真正地推动文学的繁荣。

“新南方写作”是2018年由陈培浩提出的一个概念。近两三年来，一些刊物先后发表了20余篇文章进行讨论，颇为人所瞩目。这一概念的提出目的是生产性的：“这个概念既希望广大南方以南的写作被照亮和看见，也希望作家能意识到‘文化地理‘精神地理对写作的滋养。”用陈培浩的说法，这是“一个召唤性的概念”。陈培浩还为它寻找到现实的土壤：“新南方代表着崭新的经济生活及其催生的全新生活样式，代表着高科技、新城市与人类生活所形成的巨大张力，代表着南方以南诸多尚未被主流化的‘地方性叙事。”在提倡者看来，朱山坡、林森、陈崇正、黄锦树等的写作都可以被视为新南方写作的代表。这一看似自洽的概念在生产过程中却没有引起争鸣，没有多少商榷性的意见提出来。现有的相关文章几乎毫无例外地沿着提倡者所赋予这一概念的内涵加以延伸，扩展其外延。这种单向性的生产方式反映出当下文学批评标准相对单一，或者是批评家们缺少稳定的标准，相互之间很难形成真正意义上的观念碰撞。没有争鸣、碰撞的文学批评要么声音单调，要么各说各话，不能形成真正的生产力。以“新南方写作”的提倡为例，假设按照现有的生产方式推论出去，这一概念生产的前景会如何？在文学实践层面，作家们按照这一概念内涵的生产去写作，会得到什么？在文学理论层面，“地理性”“海洋性”“地方性”这些内涵在没有质疑、反拨的情形下能走多远？图解式写作自然不会有生命力。创作的图解化与理论的自我繁殖，两者是否会在短时间内耗尽营养，沦为药渣？我想，这种可能性很大。

当然，当下的文学生产并不总是令人沮丧的。网络时代令每一个上网者都有可能成为写作者、评论者。从这一角度说，写作者数量的庞大和受教育水平的提高，尤其是网络所提供的发表低门槛、形式多样化和传播迅即化、空间广阔化等特征使得当下文学的生产远远超过了传统的文学生产的内涵与外延。按照传统文学标准衡量的网络文学虽然乏善可陈，但如果把“文学”的内涵稍稍扩大，扩大到中国传统的“杂文学”这一大文学观，展现在我们面前的网络文学就充满了生机和活力。短视频、小作文、非虚构写作、网评，这些我们须臾不可离身的创作在某种程度上就是网络时代的文学样式。它们才是我们这个时代丰富多彩生活的真实映像。

現在的研究者多把网络文学批评与狭义的网络文学联系在一起，其与传统的文学批评的差异仅在线上与线下。事实上，网络文学批评与网络文学一样，不应该拘泥于传统的文学观念的内涵与外延，而应该适应网络时代的生活和文学实践，重新定义网络文学批评的范围、形式、文体等。我们固然不能无视网络文学批评存在着的低俗、浅薄、粗鄙、随意等弱点。同样，我们也不能随意抹杀网络文学批评的公众参与性、视角与标准的多元化等所带来的生机与活力。高头讲章式的文学批评在网络时代也许没有多少注意力经济价值。网络需要的是感性的、寸铁杀人式的短评。鲁迅晚年很少写小说，而以大量的精力写杂文，是看重杂文作为“感应的神经”“攻守的手足”能够“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”（《且介亭杂文·序言》）。网络时代的“杂文学”给文学批评提出的要求和挑战也是如此：如何即时地、有力地对瞬息变化的“杂文学”进行回应？如何从丰富多彩的网络生活中寻找出真问题？即时性、灵敏性、批评主体匿名化带来的自由空间、文体解放带来的创造活力是网络文学批评的生机与活力的源泉。因此，网络时代的文学批评仍然充满希望，值得乐观视之。

责任编辑 夏 群