元代王振鹏线描探微

裘夕琳

（中国艺术研究院）

“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意。”这是明代张泰阶《宝绘录》对唐宋元三代画史的概括性名句。唐代所特有的创造性和生机勃勃，使其画虽庄重严律，却天趣混成，不求工巧而自多妙处。至宋代，绘画的法度和规律得到了高度的发展，画家能以工整精细的造型手段表现物象的物理结构并将其创作手法程式化或风格化。宋代经济的繁荣与宫廷对艺术的极大兴趣，促使绘画艺术空前繁盛，画家众多，绘画作品难以数计，伴随而来的还有宫廷对收藏作品进行编目、学者进行的诸多理论性、研究性的编撰，且宋代建筑技术的发展、水陆交通的发达，界画在此时成为了一个独立的门类。《宣和画谱》中绘画分十门，其中“宫室”位居第三，仅次于人物和道释。界画数量亦或是质量，内容还是形式，都达到了我国古代界画发展史上空前的高度，书中评价当时最著名的界画家郭忠恕：“信夫！画之中规矩堆绳者为难工。”入元以后，在蒙古族统治的特定环境下，强调文人意趣、注重抒发作画者的胸臆的文人画勃然兴起。

事实上，在元代画坛，无论政治的变革，因绘画艺术自身的发展规律之下，前人绘画的法度和风格得到自然的延续。然而元代科技的发展、与欧洲的相通、相融，这种整体性的发展是以往所没有的，这促使元代社会对于客观物质的认识能力更为宏观、更为精细，也促使了绘画的观察和表现呈现出更为精微的写实能力。

著名的元代画家王振鹏的绘画作品就有意、体、法三者的体现，据《中国书画史会要》记载，王振鹏为元画家，擅长界画楼阁，其画风工致细密，气势飞动而不为法拘，亦擅长人物，其画艺深受仁宗所赏识。

一、界画之法度

根据收入元纸绢画迹最全的《中国历代画目大典》记录，传世至今的元代有名画家共一百七十三人，佚名画家共四百七十二人，总计六百四十五人中仅有三位界画家，而其中属王振鹏最为出名。虞集在《王知州墓志铭》中描述王振鹏之学，界画最妙，其神气飞动而不为法拘。运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折，方圆平直，曲尽其体。

东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“台榭难成而易好”的观点，认为建筑虽复杂，然而笔法却相对简单，故易好。至宋代，界画理论有了长足的发展，对此也有了更丰富的论述。北宋绘画史论家郭若虚作《论制作楷模》中曰：“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。如隋唐五代已前，洎国初郭忠恕之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨。今之画者多用直尺，一就界画，分为斗栱，笔迹繁杂，无壮丽娴雅之意。”画论中提出界画的要求应比例精准“折算无亏”，用笔粗细均匀、组合匀称，具有远近纵深的空间感，然而郭若虚认为借助工具作画，无法达到壮丽娴雅之意。宋徽宗诏命编撰的《宣和画谱·宫室叙论》中进一步论述：“虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工，故自晋宋迄于梁隋唐，未闻其工者。……自唐五代而至本朝，画之传者得四人，信夫画之中规矩准绳者为难工。游规矩准绳之内而不为所窘”。《宫室叙论》中认为用细小的用笔而讲究规矩准绳，是相比其他画更难的，而能做到合乎法度不囿于法便是更高级的境界。

王振鹏最为典型的界画作品便是其多次为元代大长公主祥哥剌吉所作龙舟图，目前各馆藏王振鹏名下龙舟界画多达近十本，收藏于台北故宫博物院的绢本白描《龙池竞渡图》（图1）、《宝津竞渡图》为典型。《龙池竞渡图》描绘北宋徽宗朝每年三月三日在宫廷后苑金明池，龙舟竞渡、争夺锦标与杂乐百戏的繁盛景况。在布局上采用全景式构图和散点透视，随着画卷自右向左打开，观画者的目光也从最右侧最为雄伟壮观的龙舟，逐渐步入这场盛会：船中有楼台殿阁数重者称之为“楼船”，由此处作者将画面分成两条线索，一是陆路自左向右的楼阁台榭，一是水路穿梭于水道之间龙舟。宝津楼前整齐排列的官员，暗示着观者逐渐进入比赛的精彩阶段。水中竞赛龙舟十六艘，头首昂扬向前、气势蓬发，龙尾向内卷曲，龙身则布满细鳞，船上均坐有桨手、舵手、军校、乐手十余人，在如此小的尺幅间，以细小精微的线条构建，可谓“麻雀虽小，五脏俱全”。龙舟和楼阁之间，则用大量留白给人以余意。全画造型结构比例无差，透视准确，所用线描粗细均匀，线条组合优美，画家还对画面中的宾主的藏露、虚实和动静、前后的呼应做了巧妙的处理，是以游于规矩准绳之内，而不为规矩准绳所拘束。

图1 《龙池竞渡图》卷 元 王振鹏（款）绢本墨笔 30.2cm×243.8cm 台北故宫博物院藏

二、人物之风格

界画因其规矩准绳视作王振鹏“法度”的体现，那么人物画则是进一步呈现其艺术特点的“体”的表现。王振鹏吸收了北宋李公麟的“白描”画法，结合其自身绘画风格的准确与细致和元代精微的写实风格后，线条更为匀称有力，人物造型更接近人真实的样貌。

《维摩不二图》（图2）是王振鹏名下具有年月题款最早的人物作品。描画的是佛教《维摩诘经》中记载的故事，释迦牟尼身边的胁侍文殊师利去探望装病在家维摩诘并进行辩法。维摩诘在接见文殊时，天女将花撒在菩萨们的身上，如果这些菩萨已然修行到家，那么所撒的花就会片叶不沾身，相反如果修行还不到家，那么所撒的花就会黏在身上。画面右边长塌之上的老者就是维摩诘，面容消瘦而精神矍铄，左手执扇，右手作势，似正在滔滔不绝地宣传佛教教义。文殊则坐在与之相对的方塌之上，脚踩莲花、双手合十，似乎正在认真聆听，狮子和童子立于文殊左侧，随行而来的菩萨也围塌而坐。画面中心处则是天女散花的场景，维摩诘身边的散花天女，左手托着鲜花，右手正将鲜花一朵一朵撒向天空，这些鲜花纷纷落到对面的大弟子身上，并黏在他的袈裟上，舍利弗连忙抖拂袈裟，而众人从容不迫的神情更是凸显出弟子的羞赧。

图2 《维摩不二图》卷 元 王振鹏（款）绢本墨笔 39.2x218.3cm 大都会艺术博物馆藏

《维摩不二图》继承李公麟的墨线白描的画法，不施丹青纯以墨线刻画人物的形象和繁复的物品，线条朴素匀称、连绵不断，笔法洁净轻淡，与精微细致的画面形成鲜明的对比，凸显出佛法的本质而光彩动人。在此基础上，画家在人物的刻画和物体的纹饰上展现出更为精细的写实能力。作品中人物的面部轮廓用线圆转而流畅，以轻重和虚实的微妙处理来交代人物面部的起伏，在关节处和头骨处，采用相对较硬的线，而脸颊和女性的脸部轮廓则用更轻柔、富有弹性的线条，塑造出的轮廓似乎是真的包裹着骨骼的皮肤，近似真人。胡须和头发的处理，虚起虚收，舒缓地运笔，淡毫轻墨，显得柔软而飘逸。同时，画家对于物体的纹饰做了精细的刻画，如维摩诘所坐长塌，侧面用细线勾画出木头的纹理，而榻面则是线条勾勒的布面纹饰，面面相接之下，不论是材质、还是画面的黑白构成都形成了鲜明的对比。单纯地线作为画面造型和表现的唯一元素，呈现出精致内敛风格特征。

三、文人情节与意趣

王振鹏人物画中还有极体现文人情节和意趣的作品，《伯牙鼓琴图》（图3）是非常典型的作品，春秋名士伯牙具有高超的演奏技巧，通过鼓琴而表达志在山水，钟子期能听出其中的琴意，被伯牙视作追音，此画描绘的就是这一历史故事的。

图3 《伯牙鼓琴图》卷元王振鹏（款）绢本墨笔 31x92cm 故宫博物院藏

画面中两个故事的主角相对而坐，左边将古琴置于腿上弹奏的为伯牙，长髯及胸，衣襟敞开，将袖子挽起挂于肩膀之上，赤膊便谈起了琴，此人物的形象和其他人物衣着整齐形成了鲜明对比，刻画出一个豪情、旷达、绝技、胸襟的隐士形象。伯牙对面钟子期低头聆听，黑帽白衣，一副儒者形象。伯牙的侍从恭敬地站在他身后，表现出认真的模样。观者细细品味，仿佛有袅袅琴声在画中流转；同时钟子期身后的两名侍从将视线引向了他们的主人，此时子期的陶醉凝神的表情更为凸显而出，显示了不同修养之人，一同聆听乐曲时的不同反应。画面没有多余的背景，画家用伯牙和子期坐于石上，没有描绘高山流水，却暗示了此时的周围的环境。画家用非常写实的笔法详尽地刻画了伯牙和子期中间的树根花架以及放置其上的博山炉，袅袅香气从中飘散而出，仿佛是两人的思绪相互交融。王振鹏将历史故事中樵夫身份的钟子期与名士俞伯牙都描绘成高人雅士，仿佛是一幅文人之间的雅集唱和图，更接近文人绘画的审美意趣。

不论是界画还是人物画，我们都可以看到王振鹏绘画中严谨的法度、精致内敛的风格以及暗藏着的文人意趣，而线描作为这些作品的独立的表达，线的完成因其具有的不可逆性，画家对于刻画物象的认知和动势规律的高度概括达到了更高的要求，而王振鹏对形体束缚的超越以及对意韵的表达是其成功的重要原因。