’85 青年美术之潮再思考

葛安华

（天津美术学院）

高名潞老师这篇’85青年美术之潮全文所论述的内容正是围绕着改革开放打开国门后，受西方现代艺术影响的一批青年艺术家群体。在大量西方新鲜事物如喷泉般的涌入下，描述了当代青年艺术家群体如何面对舶来的艺术所作出的应对以及对中国当代艺术走向的思考。全文共分为了三个部分：缘起、现象、替流。分别展开了’85青年美术之潮兴起的原因，全国各地出现的艺术现象以及’85青年美术之潮在中国当代艺术中的历史定位的思考。而针对这场在青年群体发起的“美术运动”，我想从四个方面去谈一谈我对于高名潞老师这篇’85青年美术之潮中提到的几个问题的再思考。

一、如何看待’85 青年美术中的“拿来主义”现象

对于’85美术运动，“拿来主义”是一个永远挥之不去的帽子。而提起1985—1989年这段历史，似乎无法像在此之前的社会主义现实主义美术、伤痕美术、乡土美术那样在艺术创作的内容与形式上有明确的一致性。而’85美术运动的性质不是一次简单的美术创作活动，它更像是和新文化运动一样，是带有一次革命性质的在美术上的“启蒙运动”，而不仅仅是“拿来主义”的。或许当时的青年艺术家群体并没有意识到他们的艺术创作带有中国当代艺术的启蒙性质，但’85美术时至今日已经过去37年，对于这段历史，应该以一个当代的眼光去重新审视。我想仅仅用一个“拿来主义”去定义这段历史太片面，这是在政治环境相对宽松时期多种因素共同促成的结果，代表了在年轻一代的艺术家在面对“未知世界”时的兴奋、急切和狂热。

“拿来主义”放在其他领域或许不会引起太大争议，而将它放在艺术创作领域中，他似乎是一个避之而不及的名词。说好听一点叫“拿来主义”，说不好听一点就是抄袭。而艺术家一旦被扣上“抄袭”的帽子，可能就是一生不可掩饰的污点。例如2019年初的“叶永青抄袭事件”，从某种程度上对中国当代艺术的生态形成了一些影响。而叶永青作为’85美术思潮“西南艺术群体”的代表人物无疑加深了人们对这段历史的误解。抄袭似乎成为了艺术家的“原罪”。作为一个当代艺术家，一个被写入中国当代艺术史的艺术家，注定被钉在了耻辱柱上。但将“拿来主义”一词戴在’85美术之上，似乎并不恰当。也许没有哪一个时代、哪一个国家的艺术家们，像1985年至1986年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、外来的思辨性的论证和描述文学了。于是，中国年轻一代的艺术家群体，用了短短两年时间将西方主流的艺术形式进行了本土化转换，也就是众多艺术理论家、批评家所说的“拿来主义”。

而针对于“拿来主义”的现象，栗宪庭、高名潞、吕澎等对这段历史分别持有不同的态度。栗宪庭认为，’85美术思潮的完整性在于89现代艺术展上的七个行为艺术，该过程由温普林拍成短片命名为“七宗罪”，七个没有预兆的行为表演在89现代艺术展上突然的出现，似乎用了一种宣言的形式对中国最高的艺术殿堂——中国美术馆发起了挑战。而这次事件发生的处理结果，也证实了’85美术思潮在当时中国的大环境下是很难被官方和大众所接受的。而高名潞认为’85美术的一系列“拿来主义”的行为，这些没有特点的特点正是现实青年的美术特点，正是那个时代下第一批摸着石头过河的人。或许他们只是后来人的垫脚石，但他们勇敢的迈出了的第一步，敢于向主流艺术发起挑战，或许这正是他们的价值所在。吕澎则认为，不管怎样，这些在混乱和激进中产生的艺术组织与展览开创了中国现代艺术发展的历史性阶段。

以上几位’85美术思潮的参与者与艺术史的书写者，他们分别诠释了他们对于这段历史的观点，却似乎没有一个统一的定论。但可以明确的是，’85美术思潮涉及的一系列艺术活动和研究群体是青年一代的艺术家在中国打开国门后对于未知世界的兴奋、迫切与狂热，是年轻一代叛逆精神的体现，而这正是不断将中国的当代艺术向前推进走向世界的所必不可少的艺术精神。

二、’85 青年艺术家群体的前卫性在当下是否丢失

高名潞老师这篇文章为’85青年美术之潮，我想其重点更应该放在青年二字之上，一个国家的发展，需要老一辈人在前方指明道路，而青年一代则是国家发展的根本保障，为国家注入更多新鲜的血液。反观中国当代艺术现状，新鲜的血液是否“新鲜”，这还需要时间的验证，而孕育中国当代艺术的土壤或许不再那么纯粹。

前卫一词指领先潮流的，而前卫艺术家一般都被看成是艺术界的“另类”，因为有许多行为不能用常理去理喻。他们活跃于各种艺术活动中，往往惊世骇俗。他们以不合作、不妥协的方式自觉、自律地抵制着同化的平庸的威胁。不惧强权、不事媚俗的文化立场，独立的个人经验、感受及创作行为，延伸着艺术对精神自由这一亘古概念的追求和渴望。或许这也正是’85青年美术之潮中年轻一代艺术家群体所追求的一种艺术精神，一种已经丢失的人文主义精神。我想’85带给我们的不应该仅仅是资本市场下炒到天价的艺术作品，以至于吕澎在上个世纪末《走向市场》一文中写道：艺术家和艺术品以商业化的方式进入历史正是我们这个时代艺术史的最基本的方式。这篇文章发表后即遭到了普遍的批评。市场也许能够筛选出来好的艺术作品，但与此同时，艺术作品也可能沦为资本的附庸。艺术最接近乌托邦，但也最容易成为拜物教的牺牲品。

难道只有艺术作品流入市场，最终以高价卖出才是艺术作品最好的归宿吗？我想当然不是，但当下的艺术市场或许已经将此设置为了默认选项。不通过美术馆、拍卖行等资本的运作，艺术家的作品几乎没有任何展示在大众视野下的途径。更何况是青年一代的艺术家，他们在最叛逆，在对艺术充满乌托邦的年龄段却没有一个途径能够去展示自己的想法，话语权往往掌握在那批既得利益者的手中，我想正是这样的大环境下导致了“躺平”这种词汇的出现。学院出身的青年艺术家尚且很难进入到大众视野下，非学院更可想而知。反观上个世纪80年代，我们可以看一个数据：从1985年到1986年，中国的年轻艺术家们采取了组织团体的方式来推动自己的艺术。而从1982年到1986年这短短四年，全国各地一共成立了79个青年艺术群体，分布于中国版图的23个省、直辖市、自治区，举办了97次艺术活动。这种现象我想在当下已经消失殆尽，继之而起的是美术馆称霸的时代，处处充满着商业的气息。艺术不再是人们的精神追求，慢慢变成了资本运作的的一种“高雅”的途径。正是因为艺术的边界不断的被打破，似乎一切说法都变得合理。多元并不代表随便，而这种“随便”已经潜移默化的影响了当下年轻一代的艺术家。当“躺平”这种词成为网络共识，在年轻一代的艺术家身上或许更明显。他们知道举办一场展览不再是几个志同道合的朋友聚在一起，大家凑点钱就能完成的事。完成一个展览的需要的不仅仅是一腔热血和好的艺术作品，这些已经成为了次要因素，更为重要的是资本与流量的运作与推送。这也使年轻一代的艺术家丧失了对艺术的向往与憧憬。而在’85中成长起来的那批艺术家他们所带有的前卫性或许在当下已经慢慢消失。

三、’85 青年美术在艺术史中的定位

’85美术思潮放在艺术史中的定位，我想其作用可想而知。众多艺术批评家、艺术理论家提到这段历史，往往先将“拿来主义”扣在上面。但我认为这段历史的首要意义在于’85成长起来的青年艺术家敢于进行艺术“革命”的勇气与精神。他们打破了中国当代艺术僵化的局面，将中国当代艺术进行了历史性推进，这种带有“运动”性质的艺术革命也体现了青年一代对中国当代艺术家迫切的希望，而他们这种行为值得年轻一代的艺术家借鉴与学习。

为什么会说’85美术思潮是一场带有“运动”性质的艺术革命。首先，新中国成立后，中国的艺术一直受到国家政策的影响，艺术的作用也一直是利用艺术作品去配合不同领域的任务。总之这段时间的艺术作品可以归纳为社会主义现实主义的题材的绘画，而一切绘画题材基本上围绕着人民群众、革命以及领袖形象。这种现象持续到十年文革结束。继之而起的唯美主义、伤痕美术、乡土美术占据了主导地位。1978年改革开放，之后的几年政治氛围相对宽松，短时间内涌入了大量的西方艺术观念，而针对这些新事物，最没有判断力和抵抗力的当属青年一代。当西方现代、后现代的艺术观念涌入中国后，中国的艺术也像中国当时的现状一样，进行了各种尝试，于是在短短几年时间将西方现代后现代艺术本土化的上演了一遍，有的甚至直接照搬。因此也被戴上了“拿来主义”的帽子。这段历史在当下的民族主义视角来看，它并不能代表中国的当代艺术。时间也证明了这段历史下诞生的艺术家也逐渐淡出了中国当代艺术的视野。但这并不能抹杀’85思潮这批青年艺术家对中国当代艺术的贡献。就像新中国的成立不能抹杀陈独秀、李大钊等新文化运动的领袖的贡献一样，没有他们这批宣传先进革命思想的思想家，中国可能还处在一个水深火热之中，’85美术思潮的作用正在于此。尽管’85美术思潮中的很多现象有其历史局限性，但青年一代对艺术革新狂热的精神是值得赞颂的。而我们在重读这段历史时，我们应该以一个当代的眼光去审视每一段历史，发掘其可取之处，而对于其历史局限性则是我们新一代青年群体所要避免的。

那么，’85青年美术在艺术史中的定位我想可以更加关注于他对于青年一代艺术家的启示，用这段历史去激励当下年轻一代的艺术家群体。而不是对这段历史持有更多的批判态度，其敢于尝试新鲜事物的勇气更值得我们学习。多元化的历史背景下，需要有这样一批波希米亚人去开疆拓土，这样才能有更多新鲜血液的注入。

四、中国当代艺术走向的再思考

传统文化是中国人的底牌，在全球化的当下，如何打好这张牌是每一位艺术家、艺术批评家、艺术理论家需要做的事情，即艺术家要利用好传统文化、批评家要批评艺术家的艺术，艺术理论家要梳理好艺术家的艺术与艺术批评家的言论。因此，传统文化的当代价值是至关重要的一环，因此在本节中，笔者主要针对传统文化的当代价值进行主要讨论。中华传统文化以儒释道三家之学为支柱，包括思想、文字、语言，之后是六艺，也就是：礼、乐、射、御、书、数，再后是生活富足之后衍生出来的书法、音乐、武术、曲艺、棋类、节日、民俗等。因此，我们的民族文化是丰富多彩的。西方列强打开国门掠夺最多的就是我们的文化和艺术，这恰恰也证明了西方文化的贫弱，他们深知中国的文化和艺术一旦再度崛起对其国际地位的影响将会是压倒性的。但传统文化也有其自身的问题与缺陷，即一味地守旧必然与世界脱钩，因此作为一个当代青年，我们需要意识到问题的所在。基于现代化的大方向，传统已经成为过去，我们需要做的就是传承，而传承并非摹古，这是搞传统艺术的艺术家需要做的事情，因此传统文化的当代价值便正如徐冰所提到的：“从过往的东西中看看有多少是有用的，在其中找到一点有价值的东西。”如何借古开今这正是传统文化的当代价值之所在。徐冰作为一个游走在中西方之间的当代艺术家，其深知中西方之间的问题与差距，正因如此如何通过艺术作品来启发国内大众我认为这是像徐冰一样的国际艺术家应该做的事情，而最好的素材与工具便是大众熟悉的传统文化。徐冰的《天书》（图1）正是如此，正是由于《天书》的成功，为青年艺术家树立了一个标杆，也让更多青年艺术家敢于用自己的艺术来暴露中西方当下社会中所暴露的问题，这不正是一个观念艺术家需要做的事情吗？中国需要更多的像徐冰这样的当代艺术家来通过中国传统文化做更多有意义的作品并向西方介绍我们的传统文化与当代艺术。

图1 徐冰，《天书》，装置，1987-1991

五、结语

针对高名潞老师这篇文章，我从四个方面谈了对’85美术青年之潮的再思考，分别是：如何看待’85青年美术中的“拿来主义”现象；’85青年艺术家群体的前卫性在当下是否丢失；’85青年美术在艺术史中的定位及中国当代艺术走向的再思考。我想对于这段历史，虽然已经过去37年，但它留给我们的这种革新精神，当下年轻一代的艺术家应该保持和发扬。