寻踪访古：山西影戏历史钩沉<br/>——以戏曲文物为例

寻踪访古：山西影戏历史钩沉
——以戏曲文物为例

2023-10-11刘霄

戏友 2023年1期

刘霄

皮影戏是一种古老的平面造型傀儡艺术形式，它融合了剪纸、雕刻、说唱、戏曲等传统文化养分，利用光影成像原理，借助宗教宣讲契机，跻身民间小戏行列，流传至今。“影戏”一词始见于宋高承《事物纪原》，其后笔记小说中常有相关记载，至南宋已出现与之对应的行会或演出组织“绘革社”，以及专门从事“镟影戏”（皮影雕刻）的行业，表明皮影艺术的发展已经相当成熟。元明清三代，影戏除了向内陆地区纵深发展，还伴随政治、军事力量对外传播。清中叶以后，国内因欣赏习惯、地域文化的不同而形成七大皮影影系①。山西皮影属于秦晋影系，包括本地产生的皮腔纸影戏和从陕西传入的碗碗腔纱影戏。皮腔是传统影戏的伴唱声腔，然而早在清末便已显出颓势，流传到今天的唱腔、剧目更加少之又少。碗碗腔虽然有过辉煌，但在改扮真人戏、分流部分观众之后，又接连遭遇文化政策、演出市场、社会形态等方面的严峻考验，早已失去昔日的光彩。

与山西其他地方小剧种一样，皮影戏一直以来缺少文人的关注与记录，今天想弄清楚它发轫、流变、融合、兴盛以及衰落的详细过程，几乎无从下手，借助戏曲文物中的影戏壁画、碑刻题记、皮影（木偶）戏台、相关实物等零星资料，再综合实地考察信息，或可勾勒其近千年的历史发展轨迹。

一、影戏壁画

戏曲壁画分为神庙壁画、墓室壁画、戏台壁画等。神庙壁画与戏台壁画比较常见，它主要反映宗庙祭祀与民间演剧习俗，而墓室壁画一般绘于墓穴四壁、顶部及甬道两侧，内容多反映逝者生前活动情况，或涉及山川自然、神祇精灵、历史故事以及个人喜好之事物，按照“视死如视生”的原则，通过娱乐、说教表达对亡灵的怀念。迄今为止，山西境内发现的金元时期的影戏壁画有以下几处：

金正隆元年（1156）金墓皮影头像壁画，1980 年发掘于孝义驿马乡榆树坪村②。据墓志记载，该墓乃张常盛夫妇合葬墓，乾向壁上画有一组砖雕与绘画相结合的壁画，画中一男子左手托桌，右手举影人头像正在做工艺审验，旁边还有一妇女凝神共鉴，此画今只残留影子头茬像，保存于孝义皮影木偶艺术博物馆内。

1974 年发现金大定七年(1167)繁峙岩山寺婴戏傀儡壁画。岩山寺坐落在五台山北麓，现存金、元建筑文殊殿四壁满布彩画，其中东壁中部上隅绘佛教“鬼子母本生故事”。画面上山门半开，隐于云雾之中，鬼子母与半支迦叶叉坐在门前观子戏耍。乳母抱抚一子侧坐。婴儿们或仰或卧，或沐或耍。其中一组五人，用横置的长方形框幕分开，幕后一小儿跪在地上，手执木偶（或皮影）表演，另一小儿坐在旁边，双手各执一杖头傀儡（或皮影），侧首看表演者。幕前三小儿正在观看、指点。婴儿高7 至8 厘米，成人高17 厘米。③

1981 年曲沃县下斐庄乡斐南庄三益桥西端南侧出土了金墓皮影人形和戏曲人物壁画④，但相关实物没有保留下来。1955 年孝义古城西张家庄外挖掘出一座元大德二年（1298）的古墓，墓壁上绘有数名儿童。有的吹唢呐，有的手操影人在草地上玩耍⑤，墓口处还留有“王同乐影传家，共守其职”⑥的字样，可惜墓室被毁，壁画同样没能保留下来。

上述材料说明：早在金元时期，山西影戏便已发展成熟，并且不断向外传播形成一种娱乐风潮，以至绘于庙宇或墓室中供神灵与亡灵共同欣赏。家族式半农半艺的专职演员在这一时期开始出现，后世皮腔主奏乐器小唢呐（起源于波斯，公元3 世纪随丝绸之路由西亚带入中国，金元时期被引入中原地区）也现身元墓壁画，虽不知唱腔、剧目如何，但已具备了后世皮影演出的基本要素，并向着更加完备的形态演进。

二、实物遗存

现存最早记录皮腔影戏的实物和文字资料是保存于孝义市皮影木偶博物馆的明嘉靖二年（1523）二月初二“庆成园”戏单，所列剧目均为皮腔传统戏码，戏折的出现说明在明朝中后期皮腔影戏班已进入商业化操作阶段。博物馆内还陈列着清顺治二年（1645）孝义北桐村影班社立就的戏折子，上面写满了几十个演出剧目明细，内容出自《封神演义》，可见皮腔剧目的题材是注重神话的，如《七箭书》《纣王降香》《炮烙柱》《文王逃关》等。⑦此外，馆内还从民间搜集到清末民初影戏班“二义园”“五美园”签订的戏约板两块。其中，“二义园”戏约板长28 厘米，宽29 厘米，厚3 厘米；“五美园”戏约板长32 厘米，宽28 厘米，厚不足3 厘米。板上所列均是影戏班与雇主双方在演出前议定的一些条款，如演出时间、约定报酬、戏箱管理、所需物资调配等，以此为凭，双方各执一半，相互制约。⑧实物数量留存最多的是明清时期的影子、头茬、影夹及戏箱，它们有的被各地博物馆收藏，有的还保留于私人手中，大多数是晚清至民国年间的演出物品。晋南皮影雕刻艺人赵翠莲在采访中曾提到：

山西皮影南北两路雕刻风格各有所长，晋南地区以华丽精致、图案丰富、线条流畅著称。因本地与碗碗腔老家（陕西同州、朝邑一带）相邻，地理优势带来交流的便利，再加上本地有深厚的传统艺术积淀，如剪纸、壁画、雕塑等，都对皮影雕刻产生了不小的影响。晋中地区传统风格浓厚，粗犷古朴，线条简洁，重实用。清代以前的影人色彩灰暗发黑，多用羊皮，身长60 厘米左右，俗称“二尺影”，头和身子的比例呈1:7；清代改用牛皮雕刻，色彩变得明亮，身长45 厘米左右，又称“尺五影”，头和身子比例为1:5；民国以后仍用牛皮，影人缩小到35 厘米左右，即“一尺影”，头和身子比例进一步变大；中华人民共和国成立以后，一些影子头部（加帽饰）甚至可占到全身的三分之一。⑨

根据实物遗存可以得出以下判断：一是山西皮腔影戏最迟在明嘉靖年间已发展成熟，清代初期依旧流传于民间；二是清末民初是山西影戏发展的黄金时期，戏班由写头与雇主签订演出合约，为了简便操作且不易漏掉信息，一些灯影班社采用木刻戏约板进行“立揽戏约”；三是清代之前的皮影影人用羊皮雕刻，头小身子长，清代以后改质地坚硬、透光性能良好的牛皮雕刻，并逐步增大影人头部比例，一切改革措施向着能更好地表演、呈影而订立，也从侧面反映了皮影戏在当时的演出情况。

三、碑刻题记

关于记录影戏的碑刻资料和舞台题记十分稀少，现查阅到与影戏相关的碑刻2 通，存于晋南蒲县东岳庙内，第一通碑刻于乾隆五十七年（1792），今立于东岳庙外的华池宫（华佗庙），无题，保存良好，内文提及影戏演出时间、祭祀神祇及戏价：

蒲之东山，龙脉左旋，群峰拱峙，二水坏绕……昔人建东岳大帝行宫於中峰，以主兹山，而因于山之左相度爽垲，罗列华池宫以配之。山之麓立土地祠以相之，盖以好生者帝之德，而真君则术能回生，土地则职司卫，生人有宰情隐调而默护之，皆足以成大帝之仁，而企其好生之德，取义良深远也。邑人同戴神麻（庥），每逢七月二十三真君圣诞之辰，演戏建醮，恭祝千秋。至十月朔二土地诞辰，二（亦）如之……逢七月演戏，值年首事同住持取息十千文以助公费，其不敷者仍着首事人捐垫。十月初二仅演影戏，聊答神贶，著僧人取息钱二千二百，量数办理，此举原因误戏而设。⑩

碑文记载农历七月二十三是华佗诞辰，邑人表演大戏庆贺，而土地神因官职卑微，故其诞日（十月初二）只能表演皮影戏聊表心意，且戏价低廉，仅为大戏的五分之一。另一则道光元年（1821）《东神山补修各工并增三处戏钱碑记》讲述东岳诞辰演戏旧规以及三五七月戏资筹备之法：

……复有三月念八祝贺东岳圣诞之辰，旧规，演乐必须觅自外境，近来邻封渐增戏资，除用神钱外，每分赔垫尚不下五六千……此戏资之不可不设法者又一也。因于嘉庆庚辰，住持将原管事者纠合一，重号枯朽柏树，爰得价钱壹仟千有零，先放于各当典，本钱伍佰仟，获息伍拾仟，为添三五七月戏资……⑪

此碑往往被视作“花雅之争”在晋南地区的表现而备受戏曲史家关注，其“碑阴续批”也说“三月演乐旧规觅自外境，正日不用乱弹，恐亵神也”，并且在所列乾隆元年（1736）至嘉庆二十五年（1820）七次所得利息及支出情况中，有两条明确谈到了十月影戏用资情况：

……乾隆五十七年，存钱一百一十二千当典，月一行息，得息十三千二百，以备七月十月戏资……嘉庆二十五年七月，放出各典当本钱五十千，每年加一，得息五千，连前共存本钱一百六十二千，共得息钱一十八千二百文，七月用戏钱十五千，十月灯影钱三千二百文……⑫

蒲县北与隰县、交口相连，南与吉县、临汾接壤，特殊的地理位置决定此地既流传有北上的蒲州梆子腔，也有从晋中地区传播而来的皮腔，同时不能排除上演碗碗腔影戏的可能。晋南、晋中地区还遗留着众多舞台题记，但是一方面因受到地方大戏（梆子腔）的“挤压”鲜有影戏记述，另方面随着大量舞台、乐楼的损毁，相关文字也变得无从查起。记录影戏班社和演出剧目的舞台题记今主要流存于孝义地区，如孝义东董屯村龙王庙乐楼舞台题壁：

大清康熙五十八年（1719）五月十二、十三、十四日，孝义居义园开台平安。

孝义驿马乡宣化原乐楼舞台题壁：

孝邑，清嘉庆十四年（1809）二月初二，四平影戏班在此唱《闹朝歌》《黄河阵》《五贤牌》《雅观楼》。

孝义岭北村关帝庙乐楼舞台题壁：

孝邑，太平影戏班在此唱三天，《牡丹亭》《两世音》《桃花计》《苦极图》，道光二十四年（1844）四月初九。

还有一处题记有缺漏：

大清嘉庆九年九月八日，孝邑居义园班主任□□□□□。

孝义居义村关帝庙乐楼舞台题壁：

孝邑，来厮影戏班在此唱《苦极图》，大清光绪十四年（1888）三月。⑬

居义园、四平班是创立于清康熙年间的皮影班子，根据舞台题记推算这两个班子历经康、雍、乾、嘉四朝，活动时间至少在七八十年以上。太平班和来厮班因资料有限未查到其创立年代，但从演出剧目分析属于碗碗腔影戏传入孝义与传统皮腔竞争阶段，表明山西影戏正在经历着一场重大艺术变革。

四、皮影（木偶）戏台

皮影与木偶虽同属傀儡艺术，但其演出条件与环境还是有较大的区别，最显著的差异在于影戏对光线和呈影手段的特殊要求，决定它不能采取“亮台”演出，而必须借助影布（亮子）和灯光，故影戏演出形式大致可以分为：临时搭建的“席蓬台”（孝义旧称“十根椽子六张席，两扇门板绰有余”；晋南地区流传“七长八短、油灯一盏”之说），借用固定场所改建的“台中台”“大台套小台”（将制作好活动的影窗架子放置于大戏台上）和专为皮影、木偶建造的“皮影戏台”“皮木两用台”等。今天，皮影表演多用小舞台、固定影窗加伴奏乐的形式。专用戏台成为一种历史见证，反映出影戏在晋中、晋南地区曾经的繁荣景象。

据了解，全国范围内仅山西、河北留存有专供影、偶演出的小戏台。河北三座，山西八座，其中孝义四座，现全部迁入皮影木偶博物馆内，分别是孝义下堡镇桃树沟村清康熙五十年（1711）关帝庙前后组合式皮影演出专用台、孝义前庞沟村佚名祠庙清乾隆三十五年（1770）卷棚顶皮影演出专用台、孝义马术岭村关帝庙清嘉庆十五年（1810）卷棚顶皮影演出专用台、孝义高阳乡神福村观音堂清光绪二十年（1894）卷棚顶皮木两用戏台⑭；其余四座有新绛县城隍庙明代歇山顶抱夏式影戏台、临汾市南太涧村孝慈庙清代悬山顶皮木两用台、介休市张壁古堡关帝庙清代悬山顶抱夏式皮木两用台、交城县磁窑村真武庙清代硬山顶皮木两用台⑮。另外，襄汾县新修订的《古城镇志》第十一章《文物胜景·影戏台》中也记载过民国时期该镇曾经修建过的两座皮影戏台：

西街村邓家巷北门巷内井前戏台，于民国二年岁次癸丑由邓姓群众创建。系一大间过路戏台，用时盖上木板，上可演影戏，下可过行人。不用时将板收存，可过车马。南街村堡子巷内戏台，也是过路戏台，规模略大，南北敞口可双向演戏。⑯

南街村堡子戏台又称“文昌阁”，是一座神阁式二层建筑，“下层为过路戏台，平常车马行人通过，演戏时盖板为台，可唱小戏，如皮人、木偶等剧。阁楼坐南向北，南边为砖拱楼门，北为敞口戏台，楼上有文昌帝君神塑像及‘文昌阁’匾一方。”⑰西街村邓氏祠堂内现存《创建影戏台碑记》碑刻一通，内文详述邓家巷北门井前戏台的修建情形：

……余巷东临街市，分布三门，朝暮起闭，画清商民之界限，阻滞夜行之不肖。上建大阁，塑关圣帝君、文昌帝君、南海大士，春秋祭祀。稽其创建，前清之初；考其重修，中叶迭次。迄今历年浸远，殿阁神像沉仑（沦）失真，兼演影戏乏台，巷人注意，每怀靡及，集议创建暨补修光复……壬子年鸠工庇材，择日建造，未几丹楹画栋，粉壁朱门，焕然一新。从此隆祀典，尚虔心，演戏酬酢，神之听之，未有不终，和而且平……⑱

此碑刻于中华民国二年（1913）仲冬，额题“功德无量”四字，碑高121 厘米，宽55厘米，厚11 厘米，笏首方趺，正书，阳面和阴面碑额各题“功德无量”和“名誉常在”四字，现存邓氏祠堂正殿内。按碑文记因“历年浸远”“神像沉沦失真”“兼演影戏乏台”，集议邓氏子孙创建暨补修光复，修建皮影过路戏台一座，平日供车马行人通过，演戏时加木板便成戏台，既可唱小戏，也能演皮影、木偶。

五、小结

戏曲文物是有关戏曲剧种的历史文化遗留物，它虽然不能像历史一样把人物和事件纵向紧密地联系起来，但是通过考察这些实物资料，能够填补戏剧发展史上的薄弱环节，尤其是对于像皮影戏之类的地方小剧种，具有探索艺术形态历史成因的重要学术价值。通过对与山西影戏相关的戏曲文物的梳理，可以发现三段历史实物相对集中的时间节点，分别是金元时期、明代中叶至清代初期以及晚清民国阶段，又经实地走访皮腔、碗碗腔艺人获知：皮腔音乐可能是从金元时期孝义地区的鼓吹乐演化而来，当地人又称“走马灯影”⑲，很早便出现了“乐影传家”的职业家庭班社。发展到明代中期，艺术形态日臻成熟，每个灯影班子又有自己的拿手剧目。直到清朝康雍乾时代，皮腔仍然是山西影戏的主要演出形式。当然皮腔影戏的发展也并非一帆风顺，除了因剧目内容、音乐伴奏、唱腔曲调、表演形式等方面的制约难以获取更多的艺术养分，另外也受到时政的影响。清嘉庆元年至五年（1796—1800），因白莲教牵连灯影艺人被诬名“悬灯匪”，朝廷曾五次下令禁演影戏，驱杀艺人，直到道光帝即位后形势才有所缓和。山西本土的影戏艺术遭受重创后，在此后几十年间一直难以恢复昔日的繁荣景象，而仅一河之隔的陕西东府靠近黄河地区当时形成一种说唱时调——碗碗腔，又名“华剧”或“时腔”，源于关中北部地区（大荔、朝邑、蒲城、渭南、临潼、华阴、华县、富平、韩城等地），形成时间无考，向以同州（今大荔）、朝邑一带的为正宗。其班社演出活动最早可以追溯到乾隆初年（1736），至嘉庆年间（1796—1820）完全成熟，清末民初发展到极盛，后传入关中西府、汉中、陕北等地。⑳碗碗腔传入山西的时间大概在同治、光绪年间，传入途径有两种说法：一是随山陕商人经商活动带入本地，二是同光时期山陕遭受大灾，碗碗腔艺人过黄河求生存将其艺术形式带入晋南地区，后来又传入吕梁孝义、汾阳一带。汾孝本地产生的皮腔影戏不堪寂落，积极创编剧目与之抗衡，无奈新艺术形式更加吸引观众，但皮腔并未失传，而是与碗碗腔共存于灯影班社，形成“两种声腔”（皮腔、碗碗腔）“三种形式”（皮影、木偶、中路梆子），一直延续至今。（本文为山西省第五批“四个一批人才”资助项目《山西皮影木偶艺术保护传承及发展策略研究》子课题）

注释：

①顾颉刚先生是最早提出对皮影进行分类的学者，江玉祥在顾颉刚的研究基础上，进一步提出“七大影系”说，即秦晋影系、滦州影系、山东影系、杭州影系、川鄂滇影系、湘赣和潮州影系，见江玉祥《中国影戏》，四川人民出版社1992 年版，第196 页。

②参见张一、朱景义《山西皮影》，《文史知识》1989 年版第12 期，第62 页。傅仁杰、行乐贤主编《河东戏曲文物研究》，中国戏剧出版社1992 年版，第165 页。

③车文明《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社2001 年版，第372 页。

④段士朴《曲沃的木偶、皮影》，《曲沃文史》第4 辑（内部资料）1989 年版，第57 页。

⑤《中国戏曲志·山西卷》“宋、金、元时期的山西戏曲”条，文化艺术出版社1999年版，第7 页。

⑥江玉祥先生在《中国影戏》第三章“元代影戏寻踪”中认为是“五月，乐影传家，共守其职”，因“五月”与“王同”形近，误认所致。

⑦参见山西大学武淑红硕士学位论文《山西影戏的历史脉络与艺术特色》。

⑧参见山西师范大学孔美艳硕士学位论文《山西影戏研究》。

⑨受访人：赵翠莲，受访时间：2020 年8月25 日，采访地点：侯马市西侯马村皮影制作工作室。

⑩高87 厘米，宽46 厘米，笏头方趺，额篆“碑记”，存于华池宫外，保护状况良好。

⑪曹飞《山西清代神庙戏碑辑考》，三晋出版社2012 年4 月版，第55 页。