论小说《保卫延安》《红日》连环画改编的诗性建构

赵树勤，赵倩茜

（1.广州华商学院文学院，广东 广州 510300；2.湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081）

杜鹏程的《保卫延安》和吴强的《红日》是红色经典小说中描写解放战争的“双壁”。《保卫延安》①小说《保卫延安》改编的连环画于1955 年首次出版，主要有8 个版本：1.《保卫延安》（忆容编，王恩盛绘，1955 年由天津中联书店出版）；2.《保卫延安》（郭宝祥、车心、曹光楣编，杨春生、张宇、惠林、曹光楣绘，1955 年由辽宁东北画报社出版）；3.《保卫延安》（穆兰编，王胜利、刘白鸿绘，1982年由甘肃人民出版社出版）；4.《延安保卫战》（王暾编，李人毅绘，1982 年由辽宁美术出版社出版）；5.《保卫延安》（冯复加编，侯德钊、赵建明绘，1982 年由人民美术出版社出版）；6.《保卫延安》（陈贞明编，于业广、吕坷、善思绘，1983 年由黑龙江美术出版社出版）；7.《保卫延安》（范成璋编，雷德祖、雷似祖绘，1984 年由浙江人民美术出版社出版）；8.《保卫延安》（忠清、锡琳编，李兆虬绘，2012年由21 世纪出版社出版）。当年被誉为“具有英雄史诗精神的作品”[1]，《红日》②小说《红日》改编的连环画于1962 年首次出版，主要有2 个版本：1.《红日》（王星北编，汪观清绘，由上海人民美术出版社于1962、1965 年分别出版第一、二册和第三、四册）；2.《影响一代人成长的文学名著（连环画）第4 辑·红日》（羽云编，盛元富、尔天、玫真、昊晔绘，1997 年由晨光出版社出版）。也“以其宏大叙事的史诗化追求和现代英雄人格精神的形塑与坚守独异于当代文坛”[2]。两部小说一经发表便引发强烈反响，并先后被雷德祖、李人毅、汪观清等多位绘画名家改编成了10 个不同版本的连环画，其中汪观清绘制的连环画《红日》更是一举荣获全国第二届连环画创作绘画二等奖。然遗憾的是，迄今为止，学界鲜见对两部小说连环画改编的探究，对其诗性特质的评析更几近阙如。因此，本文试图从意象联想、动态构图、虚实相生三方面来讨论两部连环画中的诗性建构，以期拓展红色经典小说图像改编的研究空间。

一、以意象联想暗示情感流动

意象是诗学中的一个重要概念，其重要性之于诗歌正如情节之于小说、戏剧，郑敏曾认为“诗人的创造灵感与对生命的敏感与经验都凝聚于意象之中”[3]。由此可见，在诗性气质的体现中最为重要的是意象的设置。在连环画的改编中，主要侧重于通过意象联想这一方法来暗示人物的情绪变化。

意象，作为一个具有普遍意义的审美范畴，通常来说与康德的美学理念相关，他提出过“审美意象是理性观念的感性形象”[4]。在中国，最早提出类似观点的文学理论家是刘勰，他曾在《文心雕龙·神思》中这样写道：“窥意象而运斤”。这里的“意象”不单指外物与情感的对应关系，更指向人类更深层的、与外在世界心意相通的情感契合。可以见得，无论在中国还是在西方，意象指向都是主观情感与客观物象的高度统一。

在小说《保卫延安》和《红日》中，“太阳”无疑是最能展示出战士们昂扬的革命激情和党的崇高的物象。通常来说，太阳往往代表着生命力和正能量。在连环画中，画家们一方面运用了意象暗示的方法象征此时战士们的精神面貌。如在李人毅版本的《保卫延安》中，上册的第76 幅图(见图1）写到熙熙攘攘的大军已于拂晓时行至榆林城下。近处是昂扬前进的解放军队伍与其身后扬起的尘土，表现了大军的风尘仆仆与雄浑气势，远处的背景则是蜿蜒盘旋的长城倚靠着山脉消失在读者的视野里，增强了画面的纵深感。绘者在此场景下有意地在长城的上方画了一轮当空的太阳，虽不符合此时为拂晓的常理，却很好地展现了此时战士们抑制不住的跃动的心绪。

图1

相较于连环画《保卫延安》中的静态象征，更为典型的是连环画《红日》中的动态联想。在汪观清版《红日》中就呈现出太阳由初升到照耀的过程：第1 册第75、77 幅图画在梁波登场时特意在其身后安排了半轮初升红日的出现；第4 册108 幅图画（见图2）在描绘陈坚小队取得阶段性胜利时就将解放军军队的位置置于画面的右侧（逆于现代中国人从左到右的阅读习惯），凸显出陈坚所领导的军队涌上战场的反攻之势。在此情节背景下还着意刻画了一轮即将喷薄而出的红日，而到第4 册109、110 幅图时这轮红日完全放射出耀眼的光芒，与战士们手中高举的红旗相得益彰。

图2

另一方面，绘者们也运用此方法刻画了在战士们心中党的形象的无比崇高，这一点在《保卫延安》的连环画改编中表现得尤为突出。如李人毅版本的《保卫延安》上册的第166 幅图就将以周大勇、李江国为队伍之首的解放军安排在玉米地里出现，远远望去，蜿蜒盘旋的军队仿佛没有尽头。而在画面的最中间描绘的是一轮初升的太阳从云层里钻出来，暗示困难是暂时的，共产党终究会如同这太阳一般取得最终的胜利。吕珂、善思的《延安保卫战》上册第158 幅图中绘制的是一连战士集体仰头看向太阳的场景，结合脚本“天亮了……心里充满着无限的愉快和自豪”可得此时高挂于天空之中的太阳象征的是以周大勇为首的英雄们对陕甘宁边区作为心中圣地的崇敬。

值得注意的是，在连环画版本中还多次出现了雁群这一意象。大雁除了单纯暗示季节变换和表达战士们的思乡之情外，还象征着他们团结协作、恪尽职守的精神——站岗的大雁有时甚至会献出生命的代价来保卫集体的安全，并且这份忠诚与责任感至死不渝。如吕珂、善思版《延安保卫战》上册第13 幅图、第76 幅图、第96 幅图就多次运用雁群的意象象征军民之间浓浓的鱼水情，而且大雁远去的方向往往与军队的画面动势线呈平行的关系。侯德剑、赵建明版《保卫延安》下册第139、145、146、147、148 幅图则随着情节的变化对大雁的形态和数量的刻画有所改动。在第139 幅图（见图3）中，大雁是呈团状分裂开来的，细细观察画面可以发现它们飞向的方向也是不一致的，结合脚本“敌人互相射击、咒骂、厮打……”可推出此时杂乱无章的雁群象征的是敌人内部的瓦解与离心。到了第145、146、147、148 幅图，大雁大多是以规整有纪律的“人”字形排布的，最典型的是第145 幅图（见图4）提到山头对歌这一情节时巧妙地安排战士们处于画面下方仰头观察大雁的排列，画面中央则大量留白，只在画面上方通过寥寥几笔画出大雁团结一致的昂扬姿态。画家以太阳和雁群言说战士们无形的情感，既能竭尽所能还原原文本的昂扬之姿，又能最大程度地发挥出图像作为传情达意的工具的优势。

图3

图4

综上可得，连环画版本的《保卫延安》和《红日》由于篇幅所限不得不对原文本的抒情表达有所删减，但是这并未损害其诗性表达的审美价值，反而还在某种层面上实现了媒介之间成功的有机转换。

二、以动态构图延展想象空间

诗是一种以想象为基础的语言表达，或者说想象使得人类作为本体而诗化，刘小枫认为：“本体的诗化带来了透明之光……在感性个体那里就必得有一种属人的感觉作为中介，使生命本体呈现出某种意义。这种属人的感觉只能是想象。”[5]想象空间的产生主要借助的是人脑储存的个人经验与作为读者的思维定式，而画面相比于文本的呈现方式显得更为具象。但是因为连环画篇幅有限，所以只能在有限的空间里探索无限的表现空间。虽然视觉上的平衡是“任何自我实现者所要达到的最高目标，是检验艺术作品是否符合视觉需求的最高标准”[6]，但是一味贯穿平衡的静态构图可能会造成观者的审美疲惫，而不完美、不完整的画面则可以将读者的视觉和知觉与画幅所表现的瞬间连接起来，从而在大脑中建立一个连续统一的世界。同时，它也能推进观者的审美深度。所以画家们倾向于精心地设置饱含动态的造型定格，用一时的凝滞图像延展流动的空间，以弥补静态图画在想象空间构建上的先天不足。此处画家们运用了两种手法以期实现这一效果：视线诱导、画面裁切。

视线诱导指的是利用视觉动线、人物动作指向、人物视线、线条疏密等将读者的凝视对象引导至关键人物上。第一，视觉动线。由于人的眼睛在阅读过程中存在视觉盲区，并且一次只能产生一个视觉焦点，所以需要逐个地搜寻或移动视觉中心，而这一过程中各个视觉的兴趣点（眼球运动的停止点）的连线就是视觉动线的形成轨迹。如李人毅版《保卫延安》上册第68 幅图（见图5），画家有意将战士们按阶梯形逐级分布，形成一种从左到右、单线向上的堆塑感。根据李闽川的观点，在视觉艺术中，“位于对角线上的最具动态”[7]。且由于与中国读者们通常的从左到右、从上到下的线性阅读习惯相一致（这也造成了日常生活中读者阅读视点是从平面图像呈现的左侧上方径直“撞”入的），故能够在连续画面的开端之时就得天独厚地获得一个速度上的矢量推力。这有利于表现战士们勇往直前的速度感，使得画面更加富有活力与跃动感，适于观者们根据画面动势推测故事未来情状。

图5

同样采用视觉动线进行空间扩展的例子还有汪观清版《红日》第3 册的第87 幅图（见图6）。与《保卫延安》的连环画版本追求逐级而上的雕塑感所不同的是，在连环画《红日》中整体队伍的动线呈“凸”字状。此处画家借助了类似于“三角形”的视觉动线：它首先呈现出杨军挥动帽子的形象，接着将观者的注意力吸引到了蜿蜒盘旋的队伍之上，给读者提供一种队伍浩浩荡荡而内部纪律严肃的缓慢行军之感，最后借助左边人物的视线引导将视觉焦点又回归到杨军身上，从而形成视觉动线的扇形闭环，在突出主体的基础上提供给观赏者足够的遐想余地。另外，这幅图还对杨军在画面中所处的位置进行了精心设计：由于中国读者们的视线惯性通常是从左上角落入整幅画面的，所以在这幅图中绘者有意识地将向画面左边侧身、人物整体动势偏向右上方的杨军放置在边框左上角与右下角连接起来的对角线之上，以阻塞人物在画面中的行动，造成一种杨军在行军过程中被某个人物吸引、骤然停留下脚步向他打招呼的感觉，从而延伸读者在阅读中的无限想象空间。

图6

第二，动作指向。画面中人物的动作（包括手势、肢体等）都可以很好地暗示观者朝所指方向看过去，给予其远远超出实体篇幅的广阔的观察空间。《保卫延安》的连环画版本偏于通过大幅度的肢体动作的变化吸引读者，例如王胜利、刘白鸿版《保卫延安》第138 幅图，通过周大勇身体上的迎接姿态，画面的视觉中心——李振德“众星捧月”般地从门后走了出来。《红日》的连环画版本则倾向于由人物的细微动作引出整体的描绘，如汪观清版《红日》第3 册的第86 幅图，图中华静这一人物的手部动作指向将读者的目光聚焦于桥边造木排的战士们身上，并且结合脚本后可以进一步观察到远处奔赴而来的军部的大队人马，读者们可以借此想象其奔驰而来时尘土飞扬的情景。

第三，视线诱导。视线诱导同样也可以用于交代人物背景，暗示人物之间的关系，提供给读者推断情节的线索。如在汪观清版《红日》第3 册的第4 幅图（见图7）中，所有人物的目光无一例外都集中于刘胜一人，让读者们充分地关注到他在图幅中所处的视觉中心点上来，以暗示读者刘胜在该团体中地位上的重要性。相较于连环画《红日》中集中性视线诱导的处理方法，《保卫延安》的连环画中常用的是一种传递性的视线诱导方式。它偏向于引导读者视线从画面中心到画面边际再回到画面中心，直至最后才将故事的全部人物和盘托出。如李人毅版本的《保卫延安》上册第136 幅图，在画面中处于中心位置的战士目光看向画面左下方，对应脚本的战士们“全都来了精神”，当读者的视线在画面边缘无法找到观察主体时会下意识关注处于中心人物后方的“陪衬”，自然这时画面后方的“俘虏”也就成为了观看的主目标。人物视线在画面中来回传递的过程中，绘者借此完成了两层意义的表达：“战士们精神起来了”和“果真抓了个俘虏”。

图7

第四，线条疏密。潘天寿先生曾说：“盖吾国绘画，以线为基础”[8]，线条在绘画中具有重要地位；又由于视觉往往是由较疏的一端走向较密的一端，所以在图像中对线条疏密的把控往往用来引导读者关注到画面的主体身上。画家们通过一疏一密的线条勾勒轻松地将阅读者的目光集中到画面上来，并由此进一步引导他们对表达内容进行补全。在连环画《红日》中主要是通过这种线条疏密的程度来描绘环境中事物的质地，而在《保卫延安》的连环画改编中这种技巧的运用则被赋予了更为丰富的内蕴。比如陈贞明版本的连环画《延安保卫战》上册第36 幅图（见图8）中就描绘了陈兴允领着战士冒雨前往司令部的场景。由于人物形象相对于背景线条在疏密关系上显得更为疏松，所以读者目光停留的第一瞬就在两位无惧风雨、勇敢前行的战士身上，与图像下方脚本的描述主体相吻合。接着观者会注意到人物身后密集的斜倾而下的雨丝，结合脚本中提到的“濛濛雨”，可以推断此时战士们骑马的速度非常快，足以见得陈兴允心里的焦急。当然，这一点也可以在后面的脚本“向司令部疾驰而来”中得到印证。画家通过对线条疏密关系的把握巧妙地强调了人物在环境中的状态，并由此促使读者根据生活经验进一步推测人物心理状态。从侧面对陈兴允的急切进行描绘，既生动地描写出人物的个性特征，有效地推动了故事情节的发展，又为读者们的想象留足了一份空间。

图8

画面裁切指的是画家通过切除画面较为次要的部分以打破画面的稳定感、捕捉将要达到富有孕育性的那一瞬间的一种视觉构图技巧，恰当的画面选取能在满足情节叙述的基础上还原小说文本中自由的想象空间。在连环画版本中，主要分为左右裁切和上下裁切两种实现途径。

首先是左右裁切。左右裁切的方法主要用来凸显图画中作为主体呈现的个体形象，例如侯德剑、赵建明版本的《保卫延安》上册第115 幅图（见图9）中就将主体人物周大勇右侧的空间进行裁剪，描绘一种他扶着树枝在暗处思量的神态，引起读者的好奇心：究竟是什么事情引起了周大勇的警惕呢？结合脚本“天空还有照明弹、信号弹，大概是李江国他们和敌人交火了”，读者们顺理成章地可以推测出是远处的交火引起了周大勇的注意。这一技巧的运用巧妙地展现了周大勇作为一名军人的职业本能与军事素质：在观察到异状时下意识是防止自身暴露在危险当中。而如果将人物右边被裁减掉的树丛补足，那么人物将被推至画面中间偏右1/3 处，读者的想象空间将被大幅度地压缩，从而失去了原图所拥有的可推断的意义。

再如汪观清版《红日》第4 册的第29 幅图（见图10）就以一个革命战士在战场上侧身一脚踢翻敌人作为绘画主体，对其左边的次要人物进行裁剪，只保留三对与敌人进行搏斗的战士来映衬我军的英勇雄姿。尽管只保留了三对，但是在画面层次前后顺序的呈现上还是有所偏重的——主要围绕的是画面中间偏左的那两对人物进行描绘，最左侧的两对起到的则是衬托画面中心的人物形象群体的作用。就其个体绘制而言，它选择的是对画面中心的战士所做动作最富有张力的那一刻进行描画，并且有意识地利用效果线的绘制加强“踹”这一动作的力度，从而给予读者以极强的视觉冲击。

图10

其次是上下裁切。上下裁切主要运用在作为主体呈现的群体描绘当中，这种手法在《红日》的连环画改编中运用得比较普遍。比如汪观清版《红日》第3 册的第15、16幅图画，在村民与战士们一起割麦子的场景中就有意识地裁切掉了画面上方广阔的夜空，增强了阴影空间带给读者在视野上的压迫感和视觉上的紧张感，给读者描绘了一幅遍布麦田的军民在敌军眼皮底下小心翼翼地收割麦子的场景，暗示此时人物内心的惴惴不安。而如果将广阔的夜空画出，则为观者提供了更多缓冲情绪的空间，场景绘制也就失却了这种由环境推理人物心绪的作用。

简言之，连环画版本的《保卫延安》和《红日》充分发挥了连环画在图像上的优势，通过动态化的构图手段延展了读者的想象空间，在一定程度上克服了连环画版本思维固化的弊端。

三、以虚实相生营造诗意氛围

在小说《保卫延安》与《红日》中，诗意的表露往往被压缩在文字的角落，而在连环画中画家们有意识地从中国传统绘画中汲取营养，运用虚实相生的技法营造新的诗意氛围。而谈到虚实结合，因为中国哲学与中国传统绘画之间是“如影随形”的关系，所以需要首先厘清“虚”“实”概念的哲学根据。

在中国哲学中对于“虚”与“实”的探讨主要可以分为两个路径：道家哲学的阐释和儒家从实出发的阐述，正如宗白华先生所认为的中国哲学的宇宙观“可以分成两派来讲，其中一派是孔孟，另一派则是老庄”[9]。这种对于虚与实的研讨一方面促进了中国各代艺术家们对于虚实问题的深入思考，另一方面也为文艺理论中虚实范畴的产生提供了哲学上的基础。就老庄这一派来说，他们强调虚无之“道”是宇宙的本体，但是这种虚境并不是空无一物的，而是蕴含万物的空灵境域。如庄子在《天地》篇中就宇宙本原的问题谈到“泰初有无，无有无名；一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德；未形者有分，且然无间，谓之命；留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。性修反德，德至同于初。同乃虚，虚乃大。”[10]由此可见庄子认为在宇宙的初始之时天地是混沌一片的，后来随着时间的流逝各物逐渐顺应天命，形成实体的形状，恪守各自的“仪则”，但是只有不懈地“性修反德”才能够回到最初的状态。此时的“虚”是接纳万物之灵气、返归本真之状态。就儒家这一派而言，他们认为应从实出发，发展到神妙之境。在荀子看来，“全”与“粹”二者缺一不可：因为“粹”的存在，才使虚境之营造拥有了可能性；而“全”的表现则使画面满溢生命完满的充盈。由此可见在中国哲学对“虚”与“实”的理解中，二者是相互依存、彼此影响的，只有当它们有机交融时，蕴含自然万物的无限境界才会徐徐在人类面前展开。

由上可得，虚与实本是一对互相生发的哲学范畴，而在中国传统艺术中则演化为了艺术家们至高的艺术追求。在文学作品中，“实”通常指的是实景、实境，“虚”则指的是一种描述未来之景的空灵境界。李戏鱼提到的“诗之妙在无字句处”，王夫之在评论崔颢的《长干行》时所写下的“无字处皆着意也”，都是注重文学作品中的虚境构造。在绘画领域中，“虚实”原本是指绘画中落笔较少与笔画丰富的部分之间的一种特殊关系，而虚实相生是中国传统画学的重要法则之一，也是在中国画的意境塑造中最难以言传的精神追求。“虚”通常指的是绘者的“无画之处”，“实”则指的是“有画之处”。虚实结合强调的是已画处与留白处之间的处理，既不能盲目绘制孤立之“虚”，也不能过度张扬主体之“实”。

首先，在《红日》连环画版本中，其描绘的二维平面空间与三维立体空间都运用了虚实互衬的方法，强调虚境的塑造需要落实到对实景的描绘上，而实景的气韵流动也将通过虚境凸显，并由此生发出虚实相生之境界。在汪观清版的连环画《红日》中就有意识地运用留白的技法描画了平面上的山水图景，如《红日》第3 册第11 幅图（见图11）。原文作家写的是刘胜和陈坚在路上骑着马对话，互相打趣。连环画很好地还原了这一场景，还通过绘画技法赋予其新的想象空间：马匹三三两两地走在乡间的小路上，近处稀稀落落地栽种着几棵高大的树木，微风拂过，路边的麦浪不停地翻涌而出。这些都是读者通过图幅所能获得的“实”在之景，而“虚”幻之境则分为两部分：一部分是远处未多加修饰的天空，以表现视野之辽阔；另一部分则是流动在图幅内部的韵味，连环画脚本只写到刘胜与陈坚的对话：“老实人总是干吃亏的事。我不好违抗命令，你为什么也不还口？”“好个老实人！原来想叫我犯错误！”脚本未曾交代具体的情绪特征，但是从画面表露的韵致而言，在图幅中流动的是乐观风趣的氛围，而其余人如何反应、具体环境如何则交给读者自己进行想象与补充。

图11

又如《红日》第3 册第77 幅图（见图12）。原文本主要叙述的是面对眼前横渡沙河的困难，战士们是如何利用自身的作战素质安全地游到对岸的。文本中对他们的英姿有着这样的描写：会游水的战士们“睡眠似地把水面当作床铺，自得其乐地徜徉过去”，不由得让旁人感叹“漂在水上的这些战士是多么自豪啊！他们像是沙鸥、海马，又像是飞鱼、游龙，在沙河的急流上飞驰，浪花在他们的身边激起，淹没了他们，他们又跃出浪花，攀越着浪峰。”在连环画版本中这一段描写被浓缩成了短短的一句“会游水的下水过河，跟巨浪搏斗着。”为了弥补这一表达上情韵的不足，画家们着意在画面中进行留白的处理：在画面右侧是勇往直前的部队，身后的树林中还有接续不断的战士们骑马飞驰而来；在画面中央是辽阔的河面，几排竹筏漂浮在水面上，而在筏上的众战士齐心合力向着对岸进发；在画面左侧是露出的岸边一角；在画面上方的天空中是排列整齐的雁群，下方点缀着一片飘荡的云彩，远处勾勒几笔秀峰的轮廓。“实”景是争相渡河的战士们与远处的景色，“虚”境则一方面指向山峰上方辽远的天际，另一方面则集中关注画面左侧被隐藏起来的战士们成功渡河后的场景，留待读者进行想象空间的填充。在连环画版本中，画家处理立体空间的局部虚实上也颇为得当（即画家们对画面细节的经营位置有一定把握），并借此展现出虚实相生之诗意。最为典型的例子则是汪观清版第4册第110 幅图（见图13）。从黑白印刷的版本来看，对画面背景的描绘为“虚”，着力刻画的是挥舞红旗的战士、民兵和居民们朝着远处的太阳奔去的场景；中景以烟雾过渡，将我军将士置于山坡的高处，对山坡低处的敌军形成画面上绝对的压倒性优势；近景则集中于对缴获的敌军武器的绘制，并辅以云团围绕，同样也是虚景的描画。在彩印版本（于《连环画报》2010 年第8 期刊登）中还存在一层虚境的刻画（见图14）：它删去了黑白印刷版本中对太阳的具象描绘，转而呈现两位在山坡上昂首挺立的我军将领脸上因东方的太阳照耀而映出的红光，给人一种旭日刚刚东升的满怀希望与生命活力之感。相比于黑白印刷的版本，彩印版本对热烈气氛的暗示显得更为含蓄，能让读者在细细品味的过程中生发无限的遐想。

图12

图13

图14

在《保卫延安》的连环画改编中，画家们主要着力于立体空间上画面层次的排列。在《保卫延安》和《红日》的连环画改编中，绘画者们富有创造性地运用了虚实相生的创作技法，构造出崭新的诗意空间，传递出隐藏在画面背后丰富的情感内蕴，让观者更为直观地领会到流淌在原文文字中激昂的热情。

小说版本中的诗性气质在连环画中得到了另一种形式的继承。它不仅没有破坏原文本的审美体验，还以自己独特的绘画技艺为读者重构出充满诗意的图景，丰富了文学艺术史上的相关研究。此外，连环画作品扩大了小说文本的影响力与传播范围，如目前可查询的单次发行最高流通量是1956 年由人民文学出版社出版的竖繁版《保卫延安》连环画，其总印数达到93 万册，《红日》各册至少经历了10 次翻印，总印数达445 万册，这无疑是大多小说发行量难以企及的。