中西方绘画中的镜像造景及其意象内涵

摘 要：在我们眼中，镜子作为一种成像的工具有其独特的神秘色彩，而镜像中营造的世界可以给人带来“似真非真”的视觉、心理感受，激发人们无穷的想象与好奇。分析不同时代画家作品中镜像表达出的不同绘画观念与意识形态，以及在使用镜像创造画面空间、场景的同时赋予镜像不同的意象含義。

关键词：镜像造景；作用方式；意象含义

一、隐性与显性的镜像造景

15世纪之前，关于镜子的题材极少在绘画作品中出现，更多地作为绘画的测量工具来使用，即便偶尔出现，在画面中所占的面积也很小，例如在装饰壁毯上，以至于人们常常忽略，把其看作一种装饰的元素，并未赋予镜子更多的符号含义。14世纪文艺复兴时期出现了如委拉斯开兹的《宫娥》《镜前的维纳斯》等对于镜子具有歌颂赞美意义的画作，但其数量也较为稀少。直到15世纪，达·芬奇《绘画论》的出现推动了关于镜子的绘画理论的发展。同时，扬·凡·艾克的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》的诞生给荷兰绘画带来了巨大的惊喜，甚至对欧洲绘画而言都有着革命性的意义。

到了15世纪，画家们尝试运用镜子进行自画像的创作、将作品与现实世界对比等，将镜子元素运用到绘画艺术中得到了初步的实践与探索。

而后17世纪至20世纪，镜子在画作中渐渐具有明显的世俗化特征，人们开始投入更多的关注至自身，画家们更多地通过镜像表达出对个人自我意识的审视探究与内心情感的象征表达。镜像在不同时期被赋予了不同的功能作用。

（一）作为自画像的镜像

当原始人第一次在水镜中照见自己的模样时是怎样的震惊与好奇，我们不得而知，但从镜中的景象中人们确实获得了关于自身的重要信息，并被唤醒了探究自我的意识。自画像就似我们凝视着镜像，当我们面对着它，就如站在一面镜子前。在摄影技术还未出现前，画家们几乎全都是对着镜子绘制自己的自画像。虽然镜子只是作为画家观察自己的工具，大部分时候也未出现在画面之中，但我们完全可以将画作装裱的边框看作镜子的边框，于是自画像从这个层面来看就是画家自己的一面镜子。伦勃朗、丢勒、凡·高、卢西恩·弗洛伊德等绘画大师不屑于刻意矫饰，而是以不同的身份——既是旁观者也是当事人，凝视镜中的自己，思索着自我的存在，给予画布上描摹的镜像真实的触感、永恒的生命。于是画家们的自画像成为人类探知自身内在精神维度并不断获得实践经验的真实写照。

由此，镜子让我们更了解自身的同时为绘画创造出了更多的可能，艺术家们可以任意展现着他们独特的视角与犀利的洞察力，不仅让人类凝视自身变成可能，而且使人类更方便直接地认识自我。在这一点上，镜像除具有视觉上的意义外，还具备哲学上对于自我探知的深意。

（二）作为空间营造的镜像

绘画中镜像的运用与电影中平行蒙太奇的艺术手法有着异曲同工之妙，提供给大众全新的视角来观看绘画艺术，但镜像作为客观存在的反射工具可以反映每一时刻、每一瞬间的场景画面，没有电影蒙太奇技术操作中时差的问题。如委拉斯开兹在其作品《宫娥》中构建了一个“视域的迷宫”，画面的主人公其实就是“空间”本身，画家模拟了国王和皇后的视点，记录了公主及宫女一行人突然进入画室的这一瞬间场景，观者所看到的是国王和皇后所看到的一切。画面后的镜子揭示了画家正在为国王夫妇绘制肖像，画家正观察着国王，国王又与公主等人对视，而观者又成了国王本人，在看到这一切的同时又被画中人所观看。委拉斯开兹利用镜像的奇妙特性，让我们认识到绘画在塑造人类空间认识等方面起到不可替代的作用。

古罗马哲学家奥古斯丁认为，人们对于时间的理解具有主观性，人脑中的时间常常并不具流动的概念，而是静止孤立的对现在的表现。从前面提到的《阿尔诺芬尼夫妇像》中可以看出，这对夫妇的婚礼现场似乎永远定格在这一瞬，并将一直静止于这个状态。在这幅画中时间似乎如颜料般凝固在画布上，我们无法看到过去，也无法预知未来，只有伫立现在。观者并没有多余的空间能够参与其中，而是作为画面外旁观的人，画家给我们的信息，也是他的目的，仅是让观者看到这对夫妇订婚这样一件简单的事实，并为这一份朴素与静谧的美好默默献上祝福。不同于委拉斯开兹引观者入画境的“空间迷宫”，扬·凡·艾克只是想要营造出一个似乎独立的、静谧的、不被人打扰的空间。若是说前者是一个流动的、开放的空间，那么后者定是一个封闭的、连空气都是静止的空间。在这一刻，不同于前者画家试图与观者达到“共时性”，后者将“共时性”与“历时性”相互交织重叠在同一画面中。扬·凡·艾克利用反射原理在镜像中描绘了自己站立的影像，却并未真正进入画面，而是从站立在画框前观众的视角凝视着这对幸福的爱人，此时观众与画家本人似乎重叠，我们似乎正透过扬·凡·艾克的双眼看着婚礼的现场，聆听着神圣的誓言，鼻尖似乎依稀可以嗅到空气中的芬芳。由此，画面的空间建构是观者视觉假扮的重要审美支撑。

无论在《宫娥》还是《阿尔诺芬尼夫妇像》中，镜面中反映的对象都未被画家真正描绘在画面中，镜像只是充当让观者完成空间视觉假扮的工具。之后随着时代的发展，人们对于镜像进行不断探索，画家渐渐将绘画主体与其镜像都呈现在画面之中，力图在画面中构建两个平行世界，即两个平行空间，而这两个空间甚至可以交叠重合。这里涉及一个“同时性”的问题，就如我们在吃饭、睡觉或是工作的时候，肯定有千千万万的人在做着相同的事情，虽然我们没有也无法亲眼看到，但这个事实一定存在。在这种普遍存在的横向“同时性”之中，足以让我们直面自己，直面现在。现代符号学家苏珊·朗格认为：“空间本身在我们现实生活中是无形的东西，它完全是科学思维的结果。”但艺术家还要在科学思维的基础上，进一步借助形象思维，探索思考其独特的时空观念，经由镜子这个神奇的媒介在不同阶段呈现出完全不同的表现形式。

（三）作为想象的镜像

镜像中的世界是一个独立的世界，正因为它独立于现世，所以我们常常以带有幻想色彩的目光注视、打量它，它是如此神秘，与我们的现实世界似乎完全相同却又有些许不同。当我们看着镜中的自己，常常会有这样的错觉：镜中的我真的是我自己吗？镜中的我真的存在着吗？会不会我才是那个生活在镜中的人？于是，在我们无穷的想象中，镜像似乎成为两个世界互相转换的媒介。

油画《圣维克多山》是马克·坦西的代表作品，坦西打破了常理中的镜中景象，借用水面反映出岸边士兵完全不同状态的倒影，或是岸上休憩，或是湖中沐浴着的士兵们衣着、姿态正反颠倒，甚至连性别也变换为女人，但湖水背后的圣维克多山在倒影中被正常描绘、清晰如常，并且对于整个画面画家依然采用写实的手法，这一切都試图说服观者画面描绘的是真实存在的。这一系列不合常理的描绘都反映出画家对于人类的视觉惯性、思维惯性的反叛。人们总是相信自己眼睛所看到的，坦西在人类的视觉与思维的桥梁之间设了一道“栅栏”，提出了质疑，尽情发散着人们的想象力，打开人们观看世界的全新视角。

二、镜像造景的意象内涵

西方文化中镜像始终无法准确定义，徘徊于真实和虚构之间。画家们常常利用镜像反映客观世界的颠倒错位，在违背镜面反射的常理规则上继续加以主观的臆想，也正是这种对镜像的扭曲转化与进一步的大胆创造，表达出画家对于镜像造景不同的观念意图及其意象内涵。

（一）镜像的哲学内涵

不同地域、不同时代人对于镜像有着不同的理解。佛兰芒人把绘画当作一面镜子，而意大利人更倾向于把将镜子当作检验视觉准确性的工具，近现代的画家更多地将镜子视为幻境、新界，苏格拉底认为镜子让人类“认识你自己”，康德持镜子是人类自我反思的工具的观点，等等。

中西方绘画美学有着迥异的主张，中国绘画讲求“传神论”，而西方绘画遵循“镜子说”。此处“镜子说”中的镜子，并不是指客观的物品，而是指一种镜像语言。

一方面，西方“镜子说”强调的是绘画主体整体造型形态与现实事物如镜像般几乎吻合，即“形真”。中国“传神论”追求的是画家情感志趣与其描绘主体相互契合、灵气相通，即“情真”。“度物象而取其真”，在中国绘画中，描形状物（即“形真”）并不是最重要的，以一颗真诚之心对待艺术（即“情真”）才能“生意”，“生意”才是最首要之事。

另一方面，在中国的文化传统中，镜子中的物象是一个“虚空”的物象，就如人们常说的“水中月、镜中花”，这也正是川端康成“虚空”哲学的内容精髓。“虚空”哲学中，物体的形态在镜中得以反映并在观者眼中留下其美感价值，即“镜子的印痕”，并不具备一丁点的功利价值。

（二）镜像的心理内涵

卢西恩·弗洛伊德的绘画作品多以人体为主要描绘对象，在这些直白的人体刻画中，我们感受不到情色的意味，而是冷峻、理性的气息，即便是表现人物内心的敏感脆弱，也是一种向外的宣泄，而不需要他人接近、安慰。菲利普·帕尔斯坦的许多作品中都涉及镜子题材，他的构图往往十分新颖巧妙，通过镜子反射，向观众展示出从一个角度本无法看到的其他角度模特身体的局部。

20世纪著名画家巴尔蒂斯以年轻女孩肖像画闻名，照镜子的少女也成为其衷爱的题材之一。然而在画面中镜子并不是主体部分，女孩们或是手持圆形的镜子，或是站在梳妆镜前打量自己的容貌，她们的神情姿态才是画面的主要部分，这时镜子不再是绘画所需的工具，而是画面中的一个图像符号。以镜子为符号，巴尔蒂斯旨在展示女孩们在青春期萌发出的自恋情愫与这个年纪特有的无忧无虑、闲适放松的心理状态。

（三）镜像的象征内涵

如前文所述，镜像在画面中发挥着不同的作用，蕴含着画家不同的理念，并且似乎都存在于“合理”的范畴中，但其中也有许多“反叛”的案例——即现实中的物体与其镜像并不相互对应，甚至南辕北辙。这体现了画家给予绘画中的镜像更主动的地位，从被动作为反映事物肖像的层面来说，镜像是对“在场”“肉体”“占据空间”的证明，从主动反映事物本质的层面来说，镜像非实体的特质更提供给人们无穷的想象。人们挣脱似乎“合理”的束缚，更多地将镜像图形化、观念化，转化为一种象征性的语言。

在马格里特的作品《禁止复制》中，画面中年轻的男子背向着观众，在他面前的镜子本可以反映出他的面容，但镜子中我们仍只看到了他一模一样的背影。镜子的反射特性在这里被作者肯定却又质疑，形成一种视觉上的矛盾，打破了现实的逻辑与秩序，用绘画的真实质疑着现实的真实，是具有辩证意味的象征手法，而画面中两个完全相同的背影也成为一种图像式的象征符号。

三、结语

我们无法探知镜像世界与现实世界之间所谓“真”的具体含义，也无法有明确的标准去评判。现实世界是我们所生活的世界，是我们肉体可实在感知的世界，所以我们将其定义为“真实”，但我们无法触碰到的镜像世界就一定不是“真实”的吗？“存在”究竟如何去定义？这显然并不是一个我们可以轻易下定论的问题，一千个人或许有一千种定义。德拉克罗瓦曾论述大自然即现实世界只是一本字典，我们在其中寻找正确的色调、特殊的造型，“我们只是在其中寻找启示，尤其是其将采用的‘基调’，至于在此基础上如何建立和声，便要看我们的想象力如何运作”。因此我们可以通过不同的“反射”视角更多地探索现实世界，探究我们隐秘的内心、人性潜在的欲望，可以无穷地发挥自己的想象将这些探究的成果以绘画的形式语言表现在画布上。正所谓“如今，我们只能朦胧地见到镜中面影，但要相视下去，直到看清自己；如今，我们一无所知，但要做到无所不知”。

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作者简介：

单思颖，硕士，淮阴师范学院美术学院助教。研究方向：油画、美术学教育。