“耕织图”里的桃源梦境

周朝晖

在中国古代，崇尚农业的传统源远流长，形成了中国文化和中华文明独特的品质。“风调雨顺”“国泰民安”成了中国农民几千年来一以贯之的美好愿景，其背后反映的是传统农业社会最基本、最朴素的期待。岁月安好，山河无恙，没有水旱之灾；宇内太平，外无敌寇之侵凌，内无扰攘之纷争；生活安定，没有横征暴敛，苛捐杂税，这就是几千年来中国和谐乡村的理想。流传千年的“耕织图”，可以说正是这一理想的写照。

“耕织图”是中国古代为劝课农桑，采用绘图的形式翔实记录耕作与蚕织的系列图谱（画册）。这一创意始于南宋绍兴年间古越於潜县（今属浙江省杭州市临安区）县令、画家楼璹绘制的同题画作。这套绘画作品，不仅画风清新写实，而且因作品生动形象地展现出了传统农业社会中男耕女织、富足安宁的美好情景，本身自带强烈的“以农为本，丰衣足食”的宣传意味，深获南宋统治阶级的欣赏与重视。以此为滥觞，引发了历朝历代创作“耕织图”的热潮，南宋之后，元明清时代都涌现了很多这类题材的绘画创作，形成了中国绘画史、科技史、农业史、艺术史中一个独特的现象。

一个县令画笔下的桃源梦境

楼璹（1090-1162），字寿玉，一字国器。浙江四明（今浙江省宁波市）人。生于北宋元祐五年（1090），其父楼异是北宋名宦，曾任明州知州。楼异留在中国对外交往史上的一大佳话就是将明州的广德湖垦辟为美田，用丰厚的田租收入斡旋外交活动，促成南宋与高丽王朝的修好。楼璹自幼颖悟，工于诗画，以父任得官，初为婺州幕僚，后历任广、闽舶使，漕湖北、湖南、淮东，摄长沙师等。楼璹是个贾思勰式的勤政爱民的地方官，早年任於潜县（今杭州临安）县令，在任上曾跑遍於潜县治十二乡之周边的南门畈、横山畈、方元畈、祈祥畈、对石畈、竹亭畈、敖干畈等大畈，深入民间农业生产和手工业制造的第一现场。有感于农夫稼穑的繁重和蚕妇织绩之辛苦，为了普及耕织技术，帮助百姓谋生获益，在深入地头田间、向乡村农家请益讨教的基础上，结合自己的农学知识经验，将水田稻作、植桑养蚕和织帛纺绸等农业、手工业技术绘制成《耕织图》。

《耕织图》以系列图画的方式，描绘了南宋时期江南稻作农业地区耕织经济活动的景象，有如后世的拍摄写真。图谱分“耕图”与“织图”两大主题，总共计四十五幅图谱：其中“耕图”部分有二十一幅，描绘以农事中的“耕”为中心的稼穑之事，包括浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、淤阴、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、簸扬、砻、舂碓、簏、入仓一系列农事环节和活动；二十四幅“织图”则以织为中心，描绘从浴蚕到剪帛的整个过程，包括浴蚕、下蚕、喂蚕、一眠、二眠、三眠、分箔、采桑、大起、捉绩、上蔟、灸箔、下簇、择茧、窖茧、缫丝、蚕蛾、祀谢、络丝、经、纬、织、攀花、剪帛。楼璹精于绘画，又有实地观察和实践经验，他的《耕织图》非常真实生动地还原了南宋时期的农业生产和手工业技术发展的状况。如《灌溉》《一耘》等图中，首次出现了当时南方水田稻作运用戽斗、桔槔和龙骨车抽水灌溉的情景；《收割》图则描摹了江南乡村农忙收割的景象；《织》《攀花》表现了南宋时期江南纺织手工业部门普遍使用的素织机和花织机。這些图像，就像现在的摄影或纪录片一样，为后世了解南宋时期的农业生产提供了活生生的资料。

为了让读者理解图画所传达的内容和含义，楼璹还为《耕织图》的每一幅作品配上明白晓畅的五言诗，每首八句题写在画面上，使之成为《耕织图》的有机部分，既对图中表现的内容进行了解说，又将画中难以传达的思想旨趣和盘托出，起到画龙点睛的作用。这些农事诗通俗易懂又朗朗上口，便于文化程度不高的农夫百姓吟诵记忆，有利于传播，可谓“图绘以尽状，诗歌以尽其情，一时朝野传诵几遍”（楼钥《跋扬州伯父〈耕织图〉》）。如《插秧》图的诗中写道：

晨雨麦秋润，午风槐夏凉。

谿南与谿北，啸歌插新秧。

抛掷不停手，左右无乱行。

我将教秧马，代劳民莫忘。

又如《祭神》，如与陆游的《游山西村》对照阅读，对南宋的乡村世界，会有更具体而清晰的理解：

一年农事稠，民庶皆安逸。

歌谣遍社村，共享升平世。

五风君德生，十雨苍天济。

当年后稷神，留与后人祭。

又如《织》图里的题诗曰：

青灯映帏幕，络纬鸣井阑。

轧轧挥素手，风露凄已寒。

辛勤度几梭，始复成一端。

寄言罗绮伴，当念麻苎单。

楼璹的这一创造成为我国“耕织图”以诗配图的发端，他的《耕织图》更是被后世称为“世界首部农业科普画册”。如今，观其画，读其诗，我们依然能体会到楼璹透过诗画所传达出的悠然旷远的耕织情怀。

关于楼璹创作《耕织图》的缘起，楼璹的侄儿、画家楼钥在著作《攻媿集》中有专文《跋扬州伯父〈耕织图〉》，详细介绍了整个创作经纬：“高宗皇帝身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤劳百为，栉风沐雨，备知民瘼，尤以百姓之心为心，未遑他务，下重农之诏，躬耕籍田之勤。”自唐代以来，中国经济中心南移的趋势加剧。靖康以后，北方的百姓大量南迁，为南方带来了先进的生产技术。建炎元年（1127），南宋高宗即位，为摆脱财政危机，宋高宗下劝农之诏，大力振兴农业，发展农业生产。有曰“人户置买耕牛，权免税一年”。对于缺少耕牛的地区，赵构命各路转运司研究踏犁的制作方法并加以推广，使得这一先进的农具在南方农业耕作中普及开来，大大提高了生产效率。

在这一时代背景下，楼璹作为地方基层官员积极响应，以绘画的形式解读重农国策，不仅对普及推广当时先进的生产技术和经验有着积极的作用，也充分体现了南宋朝廷奉行农本思想的坚定决心。这也是《耕织图》问世后深得朝廷称道并加以大力宣扬的一大要因。据载，楼璹将《耕织图》呈献给宋高宗赵构，深得褒奖，还获得吴皇后亲笔题词。一九八四年，在大庆市发现一卷南宋的《耕织图》，乃是绢本长卷，线描、淡彩，经考证此为宋高宗时期翰林图画院依据楼璹所进《耕织图》摹画之作。长卷由二十四个场面组成，自“腊月浴蚕”至“下机入箱”，背景以长屋贯穿，屋前为蚕丝各个工序的作业场景，每段画面下有楷书小字注，为宋高宗吴皇后所书。皇帝、皇后的题签彰显了南宋朝廷对耕织农事的重视，朝廷曾下旨推行这套图谱式的耕织之法，命各州、县仿造绘制传播，一时朝野传诵，从而引发了“耕织图”创作史上的第一次传播的高潮。

从南宋到今天已历经近千年，但《耕织图》所展现出来的蓬勃生机与田间地头的盎然春意并没有消退，画面中艺术与现实、生活与理想古今辉映，虚实交融，那种农业帝国时代的桃花源梦境式的演绎和讲述，至今依然令人无限神往。

绵延不绝的“耕织图”摹写

楼璹在将原图进呈宋高宗的同时，曾自留副本作为家藏。卒后近半世纪，其孙楼洪、楼深兄弟将祖父《耕织图》刻石，由楼璹的侄子楼钥书丹（用朱砂将文字书写在碑石上），以期流传保存。这一过程记录在了宋刊楼钥所著《攻媿集》中。只是楼璹《耕织图》的原本最终未能保存下来，现今主要的传世版本，有藏于美国克利夫兰美术馆的梁楷《耕织图》和赵孟《耕织图诗》，藏于美国弗利尔美术馆的元程棨摹本《耕织图》、明代传仇英本《耕织图》、明宋宗鲁刊《耕织图》等几种。可见南宋之后，世间对《耕织图》的描摹翻刻绵延不绝。到了清代康、雍、乾时期，由于《耕织图》受到当时最高统治者的推崇与支持，摹写、翻刻之风再次兴起，并且盛况空前。康熙、雍正和乾隆都曾敕命绘制过本朝的“耕织图”，这些作品在绘画史上一般被称为《御制耕织图》。

历史总有相似之处。清初天下甫定，休养生息、发展农耕成为一大重要国策。康熙二十八年（1689），玄烨在江南巡游之际见到楼璹的《耕织图》真迹，画面中“男耕女织”“丰衣足食”的盛世图景深深打动了康熙，令他爱不释手。在他授意下，宫廷画伯焦秉贞重绘《耕织图》，将原图扩充到四十六幅，耕图、织图各二十三幅。

焦秉贞，生卒年不详，字尔正，山东济宁人，是康熙时期的宫廷御用画师，工于人物、山水画，据说曾师事意大利画家郎世宁。胡敬的《国朝画院录》称道他的画，“自近而远，由大及小，毫毛不爽，盖自西洋法也”。为了更好地展现画面中的空间感，在绘制《耕织图》时，焦秉贞采用了西洋画的焦点透视法。因此，两相对比来看，楼璹的图，大都为正面取景，焦图多以成角透视，按远景、中景、近景顺序取景；楼图的人物描画多为正面，而焦的构图则多是四分之三侧面，给人一种很开阔的立体视域感。同时，焦秉贞还在画中增加了时代感，使之具备“国朝特色”，《耕织图》里所描绘的建筑、人物、衣装等，全部置换成清代习俗。图谱内容也不是原样不动的移植，而是根据当时的情形做了变动，如在“耕图”中加入《初秧》《祭神》两幅；在《织图》中，则删去《下蚕》《喂蚕》《一眠》三图，另外插入《染色》《成衣》二图。焦秉贞在大部分图画中，都保留了楼璹写的五言诗，在此基础上，康熙还为每幅图御笔题诗。在最高统治者的直接过问和示意下，这部清代殿版画中最负盛名的作品终于问世。这套康熙版《耕織图》的原作现藏于美国国会图书馆。

不过，这套《耕织图》毕竟是奉旨创作的宫廷绘画作品，就像那些意在为圣上记功、记事等表现政绩的图绘作品一样，焦秉贞的《耕织图》在思想主题上很好地传达了统治者的构想，因此大获激赏，但与更接近楼璹《耕织图》的程棨本相比，这枝温室里的奇葩精致有余而生气不足。后者构图简约直率，下笔大胆，大处着眼，而又不放过细节，是绘画版的《四时田园杂兴》；焦作在构图上亦步亦趋，脱不开原画的创意，又不知如何独辟蹊径，虽有焦点透视的技法来给自己壮胆，终究在格局上逊了一筹。另外，焦秉贞的画风也呈现出一种不经阳光雨露的萎靡柔弱之感。焦秉贞笔下的农舍田园山川草木过于精美，是宫廷御里人造田园的味道；笔下的农夫多显软弱无力，举手投足之间更似文弱书生；农妇则婀娜娉婷，仿佛不晒太阳、不经风雨的大家闺秀。如此为粉饰太平刻意雕琢而反失其真，正是御制馆阁版官样版画的共同特征。

在康熙的授意下，翰林院这套图册被刻印成书。康熙五十三年（1714），朝廷又颁布诏书，将这套图册命名为《御制耕织图》，把这部农耕题材的画作置于至尊的地位。到了乾隆时期，《耕织图》的摹刻和推广，更是蔚然成风，形成了第二次高潮。一些府县为配合政策宣传，纷纷出资刻板和印发，积极推广，《耕织图》由此一度成为民间最常见的图册，主要有佩文斋本、点石斋本、内府彩色套印本等。同时，《耕织图》的内容还被移植到其他艺术之中，在各种场合以各种形式频频出现，如石刻、木雕、家具木作、瓷器彩绘和丝绸的织花纹样等，如当今故宫所藏“青花瓷耕织图诗文大碗”、康熙“五彩耕织图瓶”等瓷器上的图案就摹自焦秉贞的《耕织图》。此外，地方印行的一些农书也以各种形式翻刻了《耕织图》，如《幽风广义》《蚕桑萃编》《授时通考》等。《耕织图》的内容因此深入民间，成为民间流传的民俗成分。

清代的《御制耕织图》承袭楼璹《耕织图》所开创的写实传统，又有所发展，既保持了楼氏作品的耕织内容和配诗，同时加入了当时引入中国的西洋焦点透视画法，使画面构图更显“规范”。除此以外，清廷出品的《耕织图》“周边”还有陈枚本《耕织图》、《雍正耕织图》石刻等，而直接从楼璹《耕织图》取材的漆雕屏风、瓷器、墨锭、扇面、年画也有不少。只是在我看来，这些清代的御制诗画作品，与南宋楼璹的原创相比，画风华丽繁复，连诗格也显得空疏无凭，少了生活气息与泥土芬芳，多了宫廷御制的匠气和堆砌，两者对比，高下立见。

“耕织图”的海外传播

作为一部以图像的形式来推广农业技术的重要作品，《耕织图》不仅在中国农业史上大放异彩，其影响还跨出国界，对日本、朝鲜乃至欧洲也产生过深远影响。这在世界文化交流史上是一个有趣的话题。

据日本京都大学农史学者渡部武的研究，在整个日本农业经济史上，影响日本农业思想理念和耕种技术的作品，除了农书《齐民要术》《王祯农书》《农政全书》之外，美术品中则非《耕织图》莫属。江户时代日本农学者撰写的农业研究著作，如《农业全书》《成形图说》《耕稼春秋》等，无不受其启发。《耕织图》所反映出来的中国古代农业图景，甚至影响了日本国家政策的制定。

据研究，《耕织图》传入日本的时间大约在室町时代（1336-1573）。十五世纪初，在室町幕府初任将军足利义满的积极努力下，日本与明朝恢复邦交，成为明朝封贡体制下的一个属国。这个背景下，频繁的勘合贸易往来，以及僧侣、商人的互动，使得明朝文化大量进入日本，足利将军家族通过权势获得了大量来自明朝的珍贵艺术品，如茶器、典籍、书画作品等，并以此为基础开创了日本文化史上的“北山文化”。在经过近一个世纪的补充和积累，到十五世纪后期，在“北山文化”基础上又衍生出另一种新的文化形态，即“东山文化”。无论“北山文化”还是“东山文化”，其基盘大都是由大量来自中国的舶来品—“唐物”构筑起来的，其中一流的宋元美术品占了绝大比重。

因此，《耕织图》在日本，除了被作为农业技术的图像参考资料，更重要的还是被作为艺术品来收藏和鉴赏。在幕府将军的倡导下，来自中国的宋元绘画作品大受追捧，很多本土画家从南宋《耕织图》获得启示，将其中的某些元素引入自己画作。这种做法成为这一时期主流绘画艺术的一大特色，如受到幕府将军扶持的狩野派画家就在临摹《四季耕作图》的基础上，创作了反映日本本土农耕生活的“耕织图”。日本现存《耕织图》传本主要有摹自梁楷系统的伊泽八郎纸本淡彩《耕织图》，以及狩野永纳于延宝四年（1676）翻刻的明版《耕织图》。此外，《耕织图》的影响还波及江户时代的浮世绘创作，洋溢在宋元“耕织图”中浓郁的田园牧歌风情和世俗日常生活气息，给了元禄时期的浮世绘版画家以创作启迪和灵感，这一时期的日本近世木版画中有大量反映养蚕、织丝等农事耕织的浮世绘作品，美术史上称之为“蚕织锦绘”。后来大量反映日本农村耕作与都市手工业活动的浮世绘作品，正处在“蚕织锦绘”主题的延长线上。

除了近邻日本以外，《耕织图》影响还远及欧洲。十七、十八世纪之交，欧洲发生了一场不同凡响的中国热，来自中国的商品奇货可居，介绍中国历史文化风情的书籍洛阳纸贵。十八世纪中期起，从广东输向欧洲的外销画中，最受欢迎的就是以耕织为主题的版画。就像日本江户时代反映都市庶民风俗文化的浮世绘一样，《耕织图》这种散发着牧歌风情，洋溢着东方美学光芒的水印版画也受到了欧洲美术界的青睐。他们将中国“耕织图”的旨趣移植到欧洲的庄园农业生产活动中，并创作出欧陆的铜版“耕织图”：画中人物身着漢服，面部刻画则带有高加索人种特征，背景处的树石丘陵亦改换为欧陆样式，以此构想出他们心目中遥远东方帝国的桃源梦境。