站在时间穿透空间的那个点上

史烨婷

二○二三年六月，阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的《记忆》在院线上映。这位泰国导演于二○一○年凭借长片《能召回前世的布米叔叔》获得戛纳金棕榈奖，成为泰国电影史上第一位拿下该奖项的导演。如同所有的艺术与实验电影，导演以鲜明的个人风格和偏爱的技术手段创造了一整个独特的影音世界。长镜头、无限延展的节奏、细致入微的音效……造就了阿彼察邦式的慢电影。大家经常打趣，说他的电影看的就是一个半梦半醒，在清醒和幻觉中游走。

杰西卡·霍兰德（蒂尔达·斯文顿 饰）是旅居哥伦比亚的欧洲人，丈夫刚刚去世，爱养兰花，饱受“爆头症”困扰。她来到波哥大看望生病的妹妹。因为总是听到奇怪的巨响，于是试图寻找幻听的根源，由此邂逅了音效师埃尔南、考古学家阿涅斯，以及另一位无法忘记任何事的中年渔夫埃尔南。梦幻、偶遇、重逢、创伤在这个漫游的过程中缓缓铺展。

影片的初始是一个长镜头，房间里一种将醒未醒的气氛，没有背景音乐，却被细微的环境音填满了整个空间，轻轻的呼吸声，安静，却有一点点不安。杰西卡被一声巨响惊醒，观众和主人公同样一头雾水，声音很难形容，撞击？爆炸？都有可能。是遥远的、闷闷的奇异声响。于是在影片的行进中，我们与主人公一同经历这巨响的搅扰，跟随着她一同寻找，慢慢才发现，这正是她所承受的一种病症，不定期地听见自己脑内发出的巨响。导演自己就患有这种疾病，亲身经历成了他埋进电影的一个细节。影片中杰西卡对幻听的那声巨响的寻找构成了一条贯穿过去现在未来的线索。青年埃尔南是一位音效师，他在工作室接待了杰西卡，帮助她寻找脑中不时作响的巨大声响。杰西卡细致描述那个声音类似什么，埃尔南通过机器不断选择、修正，把声音模拟给她听。整个音源的寻找和模拟的过程被导演细致地刻画出来。对于杰西卡来说，寻找这个声音就是不断地进行回忆、想象、对比、修正。这个脑中的声音只有她自己能够“听见”，因此像一场幻觉，却又真真切切地存在着。《电影手册》形容这声巨响是阿彼察邦的“big bang”，仿佛在说导演通过声音创建了自己的宇宙，声音成了时间的原点，承载并串联起所有的记忆，在影片的结尾化作一只UFO打破音障，“咚”的一声飞去未来。

阿彼察邦的电影是用来听的。视觉维度的缓慢节奏反倒为观众打开了听觉这一感官。除了萦绕脑际的这声巨响，影片中的环境音极为细腻，层次丰富。阿彼察邦不用背景音乐，却常常把你不曾注意的环境音呈现出来。通常在电影中，我们会见到各类风景组合而成的“地景”（landscape），而在阿彼察邦的电影中，我们甚至可以用“音景”（soundscape）来描绘他呈现给我们的声音世界，各种声音细致入微地铺展开来，成为一种风景、一个世界。而声音，给了太多不真实的幻想空间，那是另一个平行世界，是时间的悬停，是我们得以从现实中脱身的一個办法。在文学的世界，声音不也是这样吗？法国作家莫迪亚诺在小说《凄凉别墅》中对声音的描绘，不难看出作家对这一时刻的痴迷，时间静止、空间也跟着虚幻起来。那时候，小说的主人公维克多和他所爱的姑娘伊沃娜时常待在别墅打发夏日漫长如停滞般的时光：

是不是因为这个，我和伊沃娜才待在这间客厅里？我真的认为时间会停下来吗？我们漂浮着。我们的动作无限地慢，当我们移动时，是一厘米一厘米地匍匐而行。……我看见尘埃在空中停滞了。骑自行车的人经过，我听见自行车的“嗡嗡”声响了好几分钟。它也是一厘米一厘米地往前移动，它漂浮着。我们周围的一切都漂浮着。（《凄凉别墅》，石小璞、金龙格译，人民文学出版社2017年）

就这样莫迪亚诺凭借空旷的客厅和宁静中的一点点声响进入失真的领域，在空间中回响的声音漂浮了起来，成了有形的实体飘移向前。声音打破了真实和幻想的边界，成为一种特殊的介质，邀读者一同进入记忆的世界。声音是接近记忆的捷径。

还有杜拉斯，一定是杜拉斯。杜拉斯的《印度之歌》以先锋和实验的姿态把音画分离做到了极致。与画面同步着的是交错人声的叙述，喃喃低语，道尽回忆，与画面描述的日落、宅院、内景、华服偶有一两处对应，却旋即转开，继续走向不同方向，仿佛不相干的画面和声音才是事物本来的样子，或者只是潜意识中，记忆本来的样子？

阿彼察邦曾接受《电影手册》的访谈，在回答《记忆》相关的提问时提及：画面是空间的艺术，而声音是时间。因此对于“记忆”来说，声音的分量便被加重。这不禁令人想起十八世纪德国启蒙运动时期重要的文艺理论家莱辛在论诗画关系的重要理论文本《拉奥孔》中提出的观点：诗是一种时间艺术，绘画、雕塑属于空间艺术。而电影这“不纯的”艺术恰好同时具备了画面和声音。导演于是得以在时间和空间这两个维度上并行着聊起了记忆。

如果说声音提供了抵达记忆的通路，阿彼察邦的电影画面则常有停滞感，他的镜头有如一场凝视，把一幅幅人物剪影放在观众面前。比如杰西卡去看展时的多个场景，大雨中和众人一同等车的背影。在一次访谈中，导演谈到对自己影响重大的哥伦比亚艺术家埃弗·阿斯图迪尤（Ever Astudillo），他的作品也充满了这样的剪影，描绘的是哥伦比亚卡利的城市景观，一些日常生活场景：路人、电影院、酒吧、广告海报……是对现实的描绘，又具备抽离现实的神秘感，让人看见“严谨的现实主义和记忆的不确定性”。回头再看杰西卡在片中参观的展览，正是埃弗·阿斯图迪尤的作品展。静止的作品传达着模糊的主体性、旁观的视角，身在其中而又置身事外。阿彼察邦将这种氛围感带到电影中，以缓慢的节奏，凝视着主人公远在异国他乡的生活，宁静、孤单，却有种难以名状的自由。随着杰西卡在波哥大活动的轨迹，我们看见医院、图书馆、考古实验室、音效工作室、摄影展厅、森林……她内心的痛苦在看似平静的、梦游般的行走和寻觅中缓慢被疗愈着。

看到的、听到的、经历的，一切的一切都是记忆。除了声音这种媒介，我们还能如何抵达记忆的领域？在阿彼察邦看来，睡眠带来的梦境大概无法绕过。我甚至怀疑蒂尔达·斯文顿出演这部影片有没有一点点跟她二○一三年在纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）合作的一个叫作“The Maybe”的行为艺术作品有关系。斯温顿在一年中在这里不定期上演“睡觉秀”，每次都会在玻璃盒子里待上一天，从博物馆开门一直到闭馆为止。

睡眠和梦境在阿彼察邦的多部电影中都被提及，在《记忆》中更是凸显出来。影片的开场就是杰西卡在幻听的巨响中从睡眠中惊醒，晨光熹微，她的剪影映在白色的窗帘上。之后她来到医院看望妹妹，在病床边等了很久，妹妹才醒。醒来的妹妹给她讲述了自己的梦，关于一只狗的梦。影片后半段中有与这一细节遥相呼应的段落，杰西卡在夜晚回家路上遇到一条狗，在街上远远尾随，她停下脚步看了它一会儿。是妹妹梦境中走来的狗吗？或者这趟回家的夜路本身就是一个梦？观众因为对影片开始时妹妹梦境的记忆，产生恍惚之感。真相还是梦境？并不重要。小狗成了连通现实和梦境的媒介。还有影片后半程最重要的段落，渔夫埃尔南睁着双眼沉入睡眠。埃尔南记得所有的往事，能够对着两块石头讲起它们背后的故事。记得太多，背负太多，因此他一点也不想离开此地，因为在时间的纵深里已经不堪重负。在哥伦比亚、在南美，从光辉的玛雅文明开始，经历了殖民、战乱、暴政的地方，那些记忆是你的，又不是。自己的记忆，家族的记忆，集体的记忆混合在一起，带来痛苦。像极了博尔赫斯笔下那位博闻强记的福内斯，没有办法遗忘，所有细节都在脑中堆积如山，痛苦不堪。

很多艺术家都曾在自己的作品中探索梦的领域。克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》让人进入他人梦境影响潜意识；法国导演科克多（Cocteau）的奥菲斯穿透镜面落入梦中；法国作家莫迪亚诺凭借有关季节的错觉和在特殊状态下人物意识模糊的“次状态”，一再往返于现实与梦幻之间。比如小说《隐形墨水》中，主人公在一个极端炎热的夏天，进入到维克多·雨果大街194号的一座曾经的豪华别墅中，室内百叶窗紧闭，闷热到令人窒息，加之吊灯的光线令人眩晕……一切都充满了不可思议的不真实感。出来后，他走在大街上，感觉自己进入到一种人们所说的“次状态”中。巴黎变得温和、友好，“街上寂静少人，然而我却感到身边的一种在场，空气比平时更轻快了，夜晚和夏季闪着光辉”。莫迪亚诺把这种状态比作“此生的空隙”，美好而不真实，好似经历另一种生活，行为、情感、心理统统失去控制，短暂逃逸于现实之外，可遇不可求。在莫迪亚诺笔下，这样的瞬间就是记忆。

《记忆》中的杰西卡在波哥大游走，也在这样的瞬间游走。一边经历着，一边回想着，一边寻找，一边逃避。真实又虚幻。唯一能确定的是记忆的不确定性。就像阿彼察邦在導演彩蛋中说：“我没有什么信息要传达。”因为在他看来，媒介本身即是幻觉，真实和梦幻交融的地方。而电影的位置正是时间穿透空间的那个点。看完电影，记忆，依然是我脑中一个难以下手的宏大命题，文学和电影都无法给出答案。唯一可以肯定的是现实以外另一个领域的存在，存在于我们的潜意识中，勾连着历史直抵未来，以另一种方式永恒着。这已经是令人安心的事了。