民间、左翼与官方： 抗战时期中国电影共同体的理论平台与对话协商

摘  要：抗战时期电影共同体的三种力量——民间、左翼与官方之间，并不是壁垒森严、固定不变的，而是彼此体现着一种流动的主体性。《现代电影》《抗战电影》和《中国电影》是抗战时期的三个重要刊物，虽然色彩各异，但并非各自为战的单声部，而是不同力量相互通约的平台与对话的场域：《现代电影》和《抗战电影》在差异性的坚持中表现出一种同质性，而《中国电影》在表面的团结中则潜隐着矛盾的因素。在战时中国，电影理论的交流与交锋，电影人的聚合与分散，是主体流动的结果，也是主体流动的温床。

关键词：中国抗战电影；战时共同体；《现代电影》；《抗战电影》；《中国电影》

在中国抗战电影史上，民间、左翼与官方有着意识形态的本质区别：民间社会的商业娱乐性，共产左翼的革命政治性，国民党官方的党政宣传性。但在民族生死存亡的关头，三种电影力量又共同担负着“抗战救国”的同一责任，由此而构成了一种特殊而短暂的战时共同体。笔者曾指出：“在抗日民族统一战线所建构的‘反法西斯的想象共同体中，民间、左翼与官方三种电影力量并非壁垒森严、各自为战，他们之间有矛盾、有冲突、有斗争，也有协商、有互动、有耦合。其流动性主要表现在三个方面：一是民间对左翼与官方的靠拢与呼应；二是左翼对民间与官方的争取与协作；三是官方对于民间的管理与利用。无论在生存策略上，还是电影创作上，战时中国的电影创作都呈现出一种主体选择的流动性与自由性。”①其实，三方力量在战时中国的协商、互动与耦合，不仅体现在电影创作上，也体现在电影理论上。三方各有理论阵地，最著名的是代表民间的《现代电影》、代表左翼的《抗战电影》与代表官方的《中国电影》。尽管三个刊物之间有相互批评、相互斗争的一面，但同时也表现出了一种相互协作、对话与流通的可能。

一、“互相融通的枢纽”：《现代电影》的左、中、右

1940年，接替穆时英担任汪伪政府《国民新闻》报社长的刘呐鸥在上海遇刺身亡，其早年参与主编的《现代电影》②因此沾染了“汉奸”杂志的嫌疑，兼之曾鼓吹“软性电影”，一直被左翼阵营视为“反动”角色，长期以来处于被遮蔽和边缘的境地。“软性电影”与“硬性电影”之争的纸上硝烟由黄嘉谟在1933年10月点燃。他在《现代电影》上连续发表了《电影之色素与毒素》《硬性电影与软性电影》等一系列文章，批评左翼电影过度的说教色彩。从1934年6月开始，左翼电影理论家在《时事新报》《大晚报》《中华日报》《民报》等报的电影副刊以及《影迷周报》《电影画报》等电影刊物上发表文章，对“软性电影论”展开针锋相对的反击。①长期以来，这场由电影艺术而起的论争被看作是政治斗争。正如胡克所说：“双方不约而同地把学术之争引向政治之争，说明双方并非意气用事，而是各自有潜在的政治目的，他们的电影理论并非完全是学术观点，在很大程度上不妨看作是政治话语。”②在1980年代初的一部中国电影史著作中，这场论争被定性为“国民党御用文人”为了“配合反动派对左翼电影运动的‘围剿”，“放出了‘软性电影论的毒箭”，乃至不惜用一种污辱与丑化的修辞来形容： “像是几只鼓破肚皮拦路噪嚷的青蛙，一点也没有能障碍左翼电影运动飞速前进的车轮与步伐。”③

新世纪以来，随着思想语境的开放，学界对刘呐鸥与“软性电影”的理论探索开始有了重新认知。李少白认为 ：“刘呐鸥的这些理论，撇开它攻击新兴电影的背景目的，就理论本身而言，在当时来说也还是有相当的理论价值的。”④郦苏元也指出：“‘软性电影论是中国电影历史上一个复杂的理论现象，需要我们以今天的眼光并联系过去的历史来重新认识和评价它。”⑤胡克则高度评价了其现代性实验的理论价值：“刘呐鸥和穆时英从不同角度接触到电影性的问题”，“是中国比较全面接触西方实验性电影理论的一次机会，填补了一项空白，也是中国电影观念的一次碰撞”。⑥

然而，人们在聚焦于“软性电影”这一个问题时，却有可能忽略另一个更大的问题。事实上，《现代电影》之所以容纳“软性电影”理论，是因为它是一个视野开阔、思想开放的交流平台。一个有趣的现象是，尽管左右之间的纸上战争打得非常激烈，但《现代电影》作为一个自由交流的平台，始终对不同阵营开放，容许各种话语为自己的理念发声。《现代电影》既开辟了如孙瑜代表民间发声的《电影杂碎馆》专栏，⑦也刊载了如刘呐鸥等人讨论电影技术的学术文章；既发表了左翼阵营如蔡楚生的《朝光》、沈西苓的《一九三二年中国电影界的总结账与一九三三年的新期望》、程步高的《狂流》、史东山的《欧化总是不好吗？》等文章，也发表了宣传官方抗戰意志如袁丛美的《中国电影界应负的使命：应站在反帝国的立场上进攻》等文章。⑧民间、左翼与官方三种话语力量相遇，正体现出《现代电影》追求开放、多元的一种努力与尝试。

《现代电影》多种声音碰撞交流的现象，其实也是各位主编共同的心声。并非偶然的是，黄嘉谟在《现代电影》创刊号上就发表过类似发刊词的宣言性文章，公开声明，《现代电影》的办刊宗旨是“造成一个公开研讨的言论机关”，“成为一般男女观众和电影从业员思想互相融通的枢纽”。刊物“决不是属于任何机关或是个人”，“决不带着什么色彩，或是预备去替某一方面做宣传机关”。⑨以《编者室》发言的刊物编辑在此后一直坚持这种多元开放的理念：“它的性质是自由、豪放、无拘束”⑩，“编辑之路是空中的鸟路，是石上的蛇路，是海里的鱼路，都是无固定的轨道。”?由此可见，《现代电影》的众声喧哗，其实是一种有意为之的结果。

《现代电影》支持各种话语发声，呈现不同群体的意志，其意在于形成一种众声喧哗的对话场，不扬不抑，把评判的权利交给大众。正如盘剑所说：“在这个平台上，不仅不同人的不同意见可以同样发表，而且编辑者似乎还在有意地培育一种观点对立的话语场，或者众多编辑各自立场、观点本不完全相同。”①事实上，《现代电影》在1933年黄嘉谟引发软性电影之争前，基本上贯彻了兼容并包的办刊宗旨。

要认知《现代电影》在理论建构方面的多元流动性，就要回到《现代电影》本身，探究它所关注的问题。总的来看，《现代电影》所讨论的主要有以下几个问题：

（一）大众化与反大众化

对于大众化运动，《现代电影》有两种截然相反的观点，一类是提倡，一类是质疑。从发动群众、教育群众的救亡诉求出发，国民党阵营的郑应时指出，现代电影的任务是“造成广大群众的教育工具，使大众能够得到极深刻有力的教育反响”②。袁丛美以“电影界在目前所负的使命”为题，也突出了“群众的力量”：“我们要领导群众，也要群众督促我们，我们的力量，就是群众的力量，群众的力量，才是真的力量。”③国民党阵营强调电影要教化大众、重视群众力量，或许有受到左翼阵营的启发，也或许有和左翼阵营争夺大众的考量。夏衍、郑伯奇、田汉等人在《大众文艺》《北斗》等左翼杂志上的文艺大众化倡导④，其本质是为无产阶级的革命政治服务的，国民党人的东施效颦则只有表面的相似性，徒有口号，并不具备左翼革命的政治潜能，也无法实现左翼革命的政治效能。

另一方面，反对大众化的，也从不同角度提出质疑。对大众化的质疑，主要是大众化引发的排斥性与模式化问题。陆介夫指出《三个摩登女性》《天明》《城市之夜》等普罗电影千篇一律，照搬苏联，不能算是大众化⑤。田蛙则语带嘲讽：“唯有红色的影片才是大众化，非红色的影片都是小众化。主角必须是穷人，歹角必须是富人。结果主角升天，反角入地狱。如果剧情不照他们的核定规例，他们的集团便挥笔总动员，对该片大骂一顿，……斥为‘非大众化。”⑥有否定性的批评，也有建设性的意见，王次龙从创新角度希望“不要彼此仿效，彼此打倒；要互相帮助，分头去奋斗，在艺术方面互竞长短，谋各人的出路，创出各人的派别。各公司的出品，造成各公司的特点”⑦。刘呐鸥则从技术角度揭示了电影大众化的本质，强调电影是动作艺术，是科学和艺术相结合的产物。“动作是电影艺术成立的第一要素，富于暗示性，最能使它的意义给人明白。它可以代替舞台上的音乐，色彩，言语；是国际主义者又是世界语。所以观众不分阶级有学无学都能了解它——尤其是它和大众结合了的时候。‘大众化三个字如果用在它的字义上，在电影界是可以不必大事鼓吹的，因为电影生来便是大众化”⑧。这些意见中，有对立的，也有对话的，有反对的，也有认同的。

（二）意识批评与技术批评

相对而言，左翼阵营偏重于意识形态，《现代电影》更关注技术问题，但二者之间也并非壁垒分明，在建设性的对话中也存在着相互启发的一面。在刘呐鸥从电影技术讨论大众化问题的文章发表一个多月后，洪深、柯灵、郑伯奇、阿英等十余位左翼电影人以集体署名的方式，在《晨报·每日电影》刊发了公开回应的宣言性文章《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》，尤其针对国产片，提出了以后应该注意的三项事情，对“技术”问题有同样的重视。⑨

由此可见，对于刘呐鸥所提出的技术性主张，左翼阵营是非常重视的，并提出了相应的改进措施。尽管因为各种原因，这些措施在以后的创作中并未完全实现，但对于所谓“软性电影”的批评，也不是一味否定和排斥，而是有鉴别地吸收和借鉴。在这个意义上，所谓电影“软硬”问题的争论，表面上针锋相对，其实也潜伏着一些对话与沟通的暗流。

在《现代电影》的一些作者看来，仅以社会功效来评价电影的进步或落后，是偏失的。《从意识的批判到技术的检讨》一文就提出，要将重心从意识批判“移到影片的技术上去”，“注意于技术的检讨”。①陆介夫也认为，电影批评必须摆脱“不顾事实的高调”和“类似宣传的偏袒”，电影艺术决不是“‘意识就可以包括得了的”②。黄嘉谟、刘呐鸥等人在《现代电影》上陆续发表的《〈现代电影〉与中国电影界》《现代的观众感觉》《Ecranesque》《中国电影描写的深度问题》《关于作者的态度》《电影节奏简论》《开麦拉机构——位置角度机能论》，以及在其他杂志上发表的《电影形式美的探求》《论取材——我们需要纯粹的电影作者》《俄法的影戏理论》《影片艺术论》等系列文章，也都是偏重电影技术与艺术本体问题。

《现代电影》的主要宗旨之一就是引进欧美各国先进经验，提升国产电影艺术趣味。一方面介绍“欧美各先进国家影业的现状，摄制的方法，表演导演人才的种类，技术的精准等”，一方面“对于国产电影根基的确立，剧情题材的选取，摄制和技术的研讨，都用严正的态度一一论列着，把过去中国影业所造成的低级趣味提高起来。督促着国产电影走上成功的大路上去”③。该刊对美、德、法、苏等国电影都有专题介绍。主编之一陈炳洪甚至开辟了《从好莱坞回来》专栏，每期发文详细介绍他在好莱坞的各种经历与所见所闻。从演员到导演，从灯光到摄影，都有生动的描述。这种世界视野与开放胸怀，更注意电影先进技术、经验的借鉴与学习。

《现代电影》偏重技术问题与理论探讨，其在电影题材论、形式论、美的观照论等方面所做的探索，对中国电影的现代化道路具有独特而重要的价值。不过，也应看到，在“软性电影”论者那里，技术大于思想，形式大于內容，乃至艺术价值决定社会价值，则有些本末倒置了。黄嘉谟甚至认为，电影就是娱乐，“现代人都是神经衰弱病患者”，为了人道的立场，灾难、病死、虐待、失业、贫乏等暴露社会黑暗面的电影，“还是少摄为妙”。④穆时英把电影的价值归为社会价值与艺术价值两大要素，但认为“社会价值决定于艺术价值，即倾向性被决定于艺术性，没有艺术性它就不能有倾向性，社会价值也无从产生”。⑤“软性论”之所以遭到左翼电影人的批评，并非因为单纯的技术问题，而是因为技术论遮蔽、淹没了电影反映现实的社会功能。

（三）政治性与非政治性

电影的政治性与非政治性是《现代电影》讨论的一个重要话题。所谓“硬性电影”与“软性电影”之争，其实是这一问题的延续。如果说《现代电影》前4期的各种论争还带有百家争鸣的性质，那么从第5期之后则带有正面交锋的火药味了。

左翼批评家的文章如舒湮的《电影底政治性》、白茶的《对于中国电影界的一个献议》，与黄嘉谟的《电影之色素与毒素》同时发表在《现代电影》第5期上。舒湮明确指出：“电影是有效的宣传工具……资本主义的电影是政治的烟幕弹。”⑥白茶也强调，对“一般负了教育民众重任的电影界诸君子”来说，首先要解决的就是“意识”的问题⑦。黄嘉谟则强烈反对电影沦为宣传工具，“好好的银幕，无端给这多主义盘踞着，大家互相占取宣传的地方，把那些单纯的为求肉体娱乐精神慰安的无辜观众，像填鸭一般地，当他们张开口望着银幕时，便出人不意地把‘主义灌输下去”①。随后在第6期上，黄嘉谟发表了著名的《硬性影片与软性影片》一文，其中有着最为左翼电影人诟病的经典话语：

电影是给眼睛吃的冰琪琳，是给心灵坐的沙发椅。……日前中国影片变成硬化的缘故，由来极为复杂。一般无聊的影评刊物，动辄侈谈意识，而所谓意识云者，简直都有着很浓厚的左倾色彩。左倾的便算有意识，右倾的，或是不左倾的，都是意识丢曲的影片。都不是好的影片。他们咬定这种规律来批评欧美的影片，硬要使资产社会的欧美影片左倾，结果每部片子都是不值得他们看的，都是意识丢曲的影片。②

黄嘉谟们批评“意识”论，片面强调技术问题，严重忽视左翼电影“感时忧国”的社会关怀与现实精神，走向了另一个极端。真正的正面交锋由此展开。一个有趣的现象是，这种交锋并不相互回避，左翼理论界除了在自己的阵地上公开回击之外，并不放过在其它任何雜志上的发声机会。这种电影理论的交锋最初应该是良性的，《现代电影》切实指出了左翼批评所存在的艺术问题，左翼批评对此也做了有效的回应。但这种对话与互动因政治斗争愈演愈烈而难以维系，意识形态斗争逐渐掩盖了电影理论问题的学术性与合法性，并为此付出了沉重的历史代价。正如胡克所说：“电影学术政治化不可能产生纯粹学术性的电影理论体系，有些电影理论观点因搭载政治战车获得前进机会，而与政治关系不大的理论被冷落在一边，无人理睬，造成理论发展严重失衡。”③夏衍参与过“软硬论战”，他对这种口诛笔伐的现象也有过反思，认为剧作者和影评人、观众和影评人彼此之间大都存在着不必要的恶意对立或相互藐视。他因此呼吁：“‘作为一个进步的世界观的所有者的影评人应该首先接受自我批评的鞭子”，“只有不怕自我批判，才能保证我们影评的充实和前进”。④但这种相对理性化的声音在当时并没有获得理解或真正领会。随着民族矛盾的激化，政治批评逐渐取得了至高无上的话语权。“如果一种理论一旦把自己视为一种‘新的传统或权威，即把自己想象成一种具有理性特征的规范性的力量时，也就意味着它走向了自己的反面，丧失了反思性。”⑤“权威”的弊害，在于以绝对正确的面目排斥异议，拒绝反思，这种思维模式及其后果，是沉重的历史教训。

无论是民间、左翼还是官方，都在《现代电影》发出了自己的声音。尽管有矛盾，有冲突，但同时也有对话，有建议。相互批评，也相互矫正。因而，在战时中国，民间电影的技术本位，左翼电影的时代诉求，官方电影的建设责任，在一个开放的平台里碰撞融合，交互混杂。可惜的是，这种理论聚合并不持久，也不稳固，随着意识形态的分歧与分裂，很快就烟消云散了。

二、“同一的战斗目标”：《抗战电影》的“国防电影”论

1938年1月29日，“中华全国电影界抗敌协会”在武汉成立。这是中国电影界在抗日旗帜下空前团结的盛会。在民族救亡的召唤之下，左翼、官方、民间等各种派别的电影人结成了一个自发、自觉的战时共同体。协会成立情况在会刊《抗战电影》上有详细记载：

选定张道藩、方治、罗刚、郑用之、万籁鸣、阳翰笙、唐纳、应云卫、吴佑人、万籁天、姚苏凤、史东山、袁牧之、尹伯休、孙师毅、陈波儿、王瑞麟、袁丛美、郑君里、罗静予、刘念渠、徐正道、甘雨耕、沙梅、刘雪厂、崔万秋、马彦祥、金擎宇、罗学濂、黄天佐、程步高、刘呐鸥、沈西苓、赵丹、孙瑜、潘孑农、洪深、金山、赵树森、李化、邵醉翁、罗明佑、蔡楚生、吴永刚、夏衍、阿英、白克、温涛、田汉、舒湮、苏怡、司徒慧敏、高黎痕、周克、徐浩等七十一人为该协会第一届理事。①

从《抗战电影》所列举的理事名单顺序可以看出，这个电影团体是以官方为首，突出了国民党的领导地位，但真正的中坚力量则是民间与左翼电影人。这种排列既呈现了官方在抗战中的领导地位，又体现了官方对民间与左翼的依托。这个名单在程季华等人后来编写的电影史中有很大变动与删略，排列顺序也几乎是颠覆性的。程书称：“在协会第一届当选的七十一名理事中，既有夏衍、田汉、阳翰笙、司徒慧敏、阿英、陈波儿等党的电影工作者和蔡楚生、洪深、沈西苓、史东山、袁牧之、孙瑜、赵丹、应云卫、孙师毅、苏怡、万籁鸣等进步电影工作者；也有在香港电影界投资拍片的老板罗明佑、邵醉翁等，还有国民党的电影文化官僚张道藩、方治、罗学濂、郑用之等。”②重新排列的名单贬斥了“文化官僚”，突出了“党的电影工作者”，也改写了历史原貌。

电影界抗敌协会于1938年3月创立了会刊《抗战电影》，虽仅出一期，但史料价值非常重要。在创刊号上，由阳翰笙、唐纳、郑君里起草、发表了《中华全国电影界抗敌协会成立大会宣言》，号召全国电影界“用同一的意志趋向同一的战斗目标”。③在发刊词之后，会刊紧接着开辟了“关于国防电影之建立”的讨论专辑，发表了阳翰笙、史东山、袁牧之、费穆等十二人的文章。对抗战期间电影事业的开展与如何开展，各方提出了不少切合实际的建议。

《抗战电影》最引人注目的就是关于“国防电影”的讨论。在此之前的1936年5月， “上海电影界救国会”的发起者欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆、李萍倩、孙师毅等人曾发起“国防电影”的倡导，而这次讨论是新的继续和深入。但因社会语境已有很大不同，其历史境遇也发生了很大变化。1936年的“国防电影”讨论，最初因为国民党官方当时奉行“攘外必先安内”的政策而遭遇压迫，很难有对话和发展空间。但在《抗战电影》时期，随着抗日统一战线的建立，电影人对建立“国防电影”达成了共识。国民党官方的刘念渠、姚苏凤、袁丛美和左翼阵营的袁牧之等人都先后提出了摄制国防电影的重要性和迫切性。在达成共识的前提下，《抗战电影》的讨论重心就从需不需要建立“国防电影”，转移到了如何建立“国防电影”的问题上。

至于如何建立“国防电影”，各路电影人马分别从政府职能、拍摄资金、电影题材、艺术形式、发行方式、制作流程、电影技术与路线问题等方面做了多种探讨。其一，在政府职能及拍摄资金上，是如何帮助、激发电影人为神圣抗战贡献一切力量的热情。史东山、阳翰笙、袁牧之等各自提出的具体策略虽然不同，但呼吁政府加大资金扶持电影事业，以向民众宣传抗日为首要任务，则是一致的。其二，在电影题材上，则是如何提升抗战电影的问题。阳翰笙提出国防电影内容要现实化，应多面表现抗战生活。王瑞麟的回应是：“拿拳头代替大腿，呐喊成为歌曲。除了‘实感，还是‘实感。”唐瑜也指出，国防电影虽提倡多年，但真正的代表作只有《保护我们的土地》和《热血忠魂》两部，题材需要充实，深入表现农村自卫战与游击战。其三，在艺术形式上，是要与时俱进，为抗战救亡服务。阳翰笙指出国防电影需要简洁化，王瑞麟的意见是“扫除卖弄花头，取巧，新奇等西洋镜”。其四，在发行方式上，是如何让抗战电影深入大众，普及全国。阳翰笙提出建立全国放映网，尹伯休则强调国际推广和国内放映相结合，建立巡回放映队，深入乡镇农村。其五，在制作流程上，是抗战电影如何及时反映全民救亡的时代精神。阳翰笙从抗战宣传的及时性效应提出，迅速摄制、迅速放映，王瑞麟也提出影业成功之道是善、速、省。其六，在制作技术上，是抗战电影如何改进与提高。费穆指出国防电影制作技术普遍不足，甚至不如部分粤语片。其七，在制作路线上，是抗战电影面向大众的普及与提高。金擎宇提出建立国防电影的路线是“全民教育”，培养国民的坚强信仰和不挠精神。①

《抗战电影》发表的多篇文章，如郑用之的《全国的银色战士们起来！》、苏怡的《国防电影在华南》等，也都与“国防电影”讨论有关。郑用之呼吁文艺工作者多拍摄抗战影片、新闻纪录片，鼓舞前线战士的士气②。苏怡提出了国防电影的国营化问题：“在目前这伟大的民族抗战运动中，要建立国防电影，只有由政府斥巨资来国营，或者是给予电影从业员以种种工作上的便利。靠私人资本是没有法子的。”③弃扬指出，在抗战特殊时期，电影应具有新基准：“要制裁一切胡闹的醉生梦死的与抗战无关的电影作品！”④袁丛美和史东山从电影制作实践出发，分别写了关于其国防电影新作的导演阐述，袁丛美写了《〈热血忠魂〉之话》，史东山写了《关于〈保卫我们的土地〉》。同期刊物上，还发表有罗静予的《谈新闻纪录影片》，从摄制内容、编辑技巧等方面讲解如何拍摄新闻纪录片；端木兵斯的《香港影剧坛》与苏怡的《国防电影在华南》，则分别介绍各地的电影近况。总的来说，这一期的理论与批评文章大都是围绕着“国防电影”进行的。

《抗战电影》关于“国防电影”的讨论由“口号”转向“实践”，这是左翼力量在1936年发起“国防电影”讨论的继续、深入和落实，也是抗战时期第一次规模较大的电影理论与批评活动。这次理论探讨，为以后的抗战电影创作指明了方向和原则。借由中华全国抗敌协会的电影刊物，民间、左翼与官方的不同电影力量从不同的阵营汇聚到抗日救国的旗帜之下，实现了第一次有着同一奋斗目标的大团结、大聚合。在家国存亡的危难关头，电影人的自觉选择呈现出了一种战时共同体的自主流动性。以中华全国电影界抗敌协会的成立宣言和“国防电影之建立”的讨论为标志，“国统区抗战电影运动完成了自己组织统一、思想转换和舆论准备，而进入一个新的、在创作上显示实绩的时期”⑤。

三、“一支艺术别动队”：“中制”刊物《中国电影》

1940年下半年，具有官方背景的中国电影制片厂（“中制”）创办中国电影出版社，决定发行月刊《中国电影》。经过半年筹备，《中国电影》于1941年1月1日在战时陪都重庆创刊，16开本，同年3月1日出至第一卷第三期后停刊，共出三期。这是一种国家官营性质的电影理论与研究型刊物，由王绍清等人负责具体事务。主要撰稿人包括田汉、史东山、何非光、老舍、宋之的、马彦祥、夏衍、洪深、孙瑜、郭沫若、阳翰笙、蔡楚生、应云卫、郑伯奇等将近60人。这份名单几乎囊括了当时重庆知识界的知名人士，既有国民党的官方电影人，也有左翼电影工作者，还有民间力量的代表。在《抗战电影》停办之后，《中国电影》成了战时共同体展开电影理论交流的一个新平台，它聚集了一大批大后方第一线的文艺工作者，各种声音由此汇聚，相互争鸣。《中国电影》的态度是严肃的，办刊宗旨是希望其区别于各种“电影花报”，成为“一个学术研究，客观眼光，并能配合抗战建国的一支艺术别动队”，从而“具有反光板、长镜头、显微镜及印片机”的作用。⑥

如果说《抗战电影》引人注目的是关于“国防电影”的讨论，那么《中国电影》引人注目的则是关于“中国电影路线之争”。不同的是，“国防电影”的讨论意见寻找共识，而“中国电影路线之争”则颇多异议。这场论争发生在1940年10月的座谈会上，座谈会纪录以《中国电影的路线问题》为题，发表于1941年的创刊号上。从刊物记录来看，参与讨论的有史东山、何非光、葛一虹等46人。对于这份网罗众多的名单，1985年出版的一部《中国现代电影文学史》将其分为两类：其中有史东山、宋之的、郑君里等“进步电影、戏剧工作者”；也有何非光、葛一虹、罗静予等“国民党系电影官僚电影创作人员”①。在新的视野下重新审视这份名单可发现，电影人在战争期间的身份并非表面看起来那样简单，不同阵营之间也并非史家所说的那样敌我分明。比如，据史料考证，何非光虽在国民党系，但其复杂的身份与创作绝不仅仅是一个官方代言人角色就能说明的。罗静予是“中制”副厂长，同时也是潜伏在国民党内部的中共地下工作人员。仅就其作为一个电影人而言，罗静予所关注的也并非仅是意识形态的斗争，而更多的是电影技术和电影工业问题。他在《中国电影》等杂志上发表过多篇文章，如《电影的国策》《电影技术工程浅释》《电影技术工程手册》《电影工业刍议》等，大都是从技术工业角度探索中国电影的发展与路向问题。仅就电影技术问题而言，很难指认其阵营属性。

或许正是因为罗静予把关注点引向非政治的技术层面，围绕“中国电影路线”问题的讨论才会热烈而不激烈，对撞而不对立，留下了多重对话的空间与可能。对罗静予走技术路线的电影“国策”，国民党内部的潘孑农率先提出异议，认为太偏重技术层面了：“如果我们不能把握住题材的现实性理解，政治警觉性的提高，以及通俗化、大众化等等问题，即使有了最高的技术设备，我们的抗战电影至多是一个虚有其表的‘少爷兵而已”。②除此之外，潘孑农还把自己在座谈会上的三次发言整理成文，以《关于中国电影的路线问题：在〈中国电影〉月刊座谈会中的谈话》为题，全文发表在《国民公报》上。③争论的焦点在于，对抗战电影来说何者更为重要，是以潘孑农为代表的民族、宣传和大众路线，还是以罗静予为代表的国际、技术、市场路线？双方身份的公开与模糊，辩论题目的“技术”与“宣传”，避免了意识形态斗争的你死我活，敌我对立，而有了暧昧的内部交流、理论对话的意味。事实上，罗静予强调电影技术，并不意味着轻忽宣传功能。从另一个层面讲，在全民抗战的年代，中国电影所承载的救亡责任，必然是宣传的，技术革新也是为抗战宣传服务的。就此而言，在战时共同体内部，在《中国电影》这份半官方的刊物上，观点虽有所分歧，但并无本质上的冲突。

由此可见，国民党的电影观完全是为统治者的意识形态服务的。他们所谓的发扬国民道德，维护社会稳定，反对暴露黑暗，鼓吹歌颂光明，要求民众“拥护”“爱戴”“服从”“严守”之类，都不过是为了强化国民党的一党专政，根本目的在于维护统治者的利益。

与国民党歌颂现实的电影观不同，史东山、蔡楚生、阳翰笙、沈西苓等左翼电影人表现出了另一种批判现实的革命性、民主性诉求。诗人徐迟公开呼吁电影要“为了民主的理想而努力”，“这挟着革命的本质以俱来的艺术，若不给他一个适当应用就不成为一种武器，也就不能发生任何作用，他的心脏也是不合跳动的了”①。徐迟将“民主”视为电影的心脏，意在对抗国民党的专制统治，反驳粉饰现实的电影理念。在战时共同体内部，左翼电影人利用官办刊物《中国电影》来發表自己的主张，不可能直接表达反对意见，但可以用电影的方式，表现出一种不同的方向、不同的探索。所以，同是“中制”之作，袁丛美的《热血忠魂》和蔡楚生的《孤岛天堂》在风格上就有明显的不同。在抗战胜利后，史东山、蔡楚生拍摄的《八千里路云和月》《一江春水向东流》等影片，仍然延续着左翼电影批判现实的理念，在宣传抗战的同时，也敢于揭示深刻的社会问题。

战时共同体因为共同的民族救亡使命，在官办刊物《中国电影》上相互发声，有所交集，但在电影与现实、电影与政治等问题指向上，又有着彼此不同的选择。事实上，《中国电影》在表面的团结与和谐中，潜隐着矛盾和斗争的因素，也潜隐着主体流动的可能性。在抗战的特殊时期，电影理论的交流与交锋，电影人的聚合与分散，是主体流动的结果，也是主体流动的温床。

四、结语

中国台湾学者彭小妍在其研究中指出：“无论称之为主体的生成、或流动的主体性，目的均是去除固定僵化的主体，以超越原本的自然，追求自我创新的无尽可能。在追求自我创新的过程中，他者往往是刺激自我转化的关键。事实上就像一个国家，如果不锁国，边界是开放的；人、事、物源源不绝的流入流出，是国家生命的活水。同理，除非有知识体系或意识形态的禁锢，自我并不是一个封闭的个体；自我与他者的双向交流沟通，是自我蜕变新生的契机。”②只有在认识论上打破预设本质主义，还原即存的流动的主体性，才能真正发现历史，重新认识历史。为了民族解放，为了全面抗战，抗战时期的电影共同体聚集在共同救亡的旗帜之下，不同力量之间纠合着民族、阶级、政党、路线等各种复杂问题，相互交融与交错、彼此交流与交锋，各种面相，都是中国电影在自我现代化探索道路中曲折生动的呈现与反映。

本文系浙江省高校重大人文社科攻关计划项目“新世纪中国电影伦理问题与文化建构”（项目编号：2021GH012）的阶段性成果。

①  邵瑜莲：《抗战语境下的民间、左翼与官方电影》，《山东师范大学学报》2016年第2期。

②  《现代电影》1933年3月1日创刊于上海。1934年6月15日出至第七期后停刊，共出7期。刘呐鸥、黄嘉谟、陈炳洪、黄天始、吴云梦、宗惟赓编辑，现代电影杂志社出版发行。撰稿人有孙瑜、沈西苓、蔡楚生、史东山、刘呐鸥、陈炳洪、黄天始、许美埙、（陆）小洛、陆介夫、（高）建华、老滕（滕树谷）、（吴）延陵、舒湮等。

①  程季华主编：《中国电影发展史》（上），北京：中国电影出版社，1980年版，第398页。

②  胡克：《中国电影理论史评》，北京：中国电影出版社，2005年版，第128页。

③  程季华主编：《中国电影发展史》（上），第396-397页。

④  李少白：《影史榷略：电影历史及理论续集》，北京：文化艺术出版社，2003年版，第113-114页

⑤  郦苏元：《中国现代电影理论史》，北京：文化艺术出版社，2004年版，第221-231页。

⑥  胡克：《中国电影理论史评》，第116-117页。

⑦  孙瑜：《电影杂碎馆》，《现代电影》1933年第1-4期。

⑧  袁丛美：《中国电影界应负的使命》，《现代电影》1933年第2期。

⑨  黄嘉谟：《〈现代电影〉与中国电影界：本刊的创立与今后的责任、预备给与读者的几点贡献》，《现代电影》1933年3月第1期。

⑩  《编者室》，《现代电影》1933年第2期。

?  《编者室》，《现代电影》1933年第3期。

①  盘剑：《论〈现代电影〉的文化特征》，《当代电影》2005年第2期。

②  郑应时：《现代电影所应负的任务》，《现代电影》1933年第2期。

③  袁丛美：《中国电影界应负的使命：应站在反帝国的立场上进攻》，《现代电影》1933年第2期。

④  沈端先：《文艺大众化问题：所谓“大众化”的问题》，《大众文艺》1930年第2卷第3期；郑伯奇：《文艺大众化问题：关于文学大众化的问题》，《大众文艺》1930年第2卷第3期；田汉：《戏剧大众化和大众化戏剧》，《北斗》1932年第2卷第3-4期。

⑤  陆介夫：《从大众化说起》，《现代电影》1933年第2期。

⑥  田蛙：《大众化专卖店》，《现代电影》1933年第3期。

⑦  王次龙：《现代的电影》，《现代电影》1933年第3期。

⑧  刘呐鸥：《中国电影描写的深度问题》，《现代电影》1933年第3期。

⑨  洪深等：《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》，《晨报·每日电影》1933年6月18日。

①  Riku：《从意识的批判到技术的检讨》，《现代电影》1933年第1期。

②  陆介夫：《电影舆论在今日：应克服高调的弹唱与偏袒的宣传》，《现代电影》1933年第6期。

③  黄嘉谟：《〈现代电影〉与中国电影界：本刊的创立与今后的责任、预备给与读者的几点贡献》，《现代电影》1933年第1期。

④  嘉谟：《现代的观众感觉》，《现代电影》1933年第3期。

⑤  穆时英：《电影批评底基准问题》，《晨报·每日电影》1935年2月7日—3月3日。

⑥  舒湮：《电影底政治性》，《现代电影》1933年第5期。

⑦  白茶：《对于中国电影界的一个献议》，《现代电影》1933年第5期。

①  嘉谟：《电影之色素与毒素》，《现代电影》1933年第5期。

②  嘉謨：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》1933年第6期。

③  胡克：《中国电影理论史评》，第130页。

④  韦彧：《影评人、剧作者与观众：电影批评夜谈之二》，上海《大晚报》1934年11月25日。

⑤  储双月：《纸上硝烟：〈现代电影〉发起的“软硬论战”》，《浙江社会科学》2012年第12期。

①  《中华全国电影界抗敌协会成立·成立情形》，《抗战电影》1938年第1期。

②  程季华主编：《中国电影发展史》（下），北京：中国电影出版社，1980年版，第16页。

③  《中华全国电影界抗敌协会成立大会·大会宣言》，《抗战电影》1938年第1期。

①  阳翰笙等：《关于国防电影之建立》，《抗战电影》1938年第1期。

②  郑用之：《全国的银色战士们起来！》，《抗战电影》1938年第1期。

③  蘇怡：《国防电影在华南》，《抗战电影》1938年第1期。

④  弃扬：《今后的电检与影评》，《抗战电影》1938年第1期。

⑤  周晓明：《中国现代电影文学史》（下），北京：高等教育出版社，1985年版，第18页。

⑥  编者：《编后》，《中国电影》1941年第1期。

①  周晓明：《中国现代电影文学史》（下），第33页。

②  《中国电影的路线问题：座谈会纪录》，《中国电影》1941年第1期。

③  潘孑农：《关于中国电影的路线问题：在〈中国电影〉月刊座谈会中的谈话》，《国民公报》“星期增刊艺术部队”，1940年11月3日。

④  郑用之：《抗建电影制作纲领》，《中国电影》1941年第1期。

⑤  罗学濂：《卑之毋甚高论》，《中国电影》1941年第1期。

⑥  《中国电影的路线问题：座谈会纪录》，《中国电影》1941年第1期。

⑦  王平陵：《战时电影编剧论》，《中国电影》1941年第2期。

①  徐迟：《电影的极限》，《中国电影》1941年2月第2期。

②  彭小妍：《中元祭与法国红酒：跨文化批判与流动的主体性》，见彭小妍主编：《跨文化情境：差异与动态融合》，台北：台湾“中央研究院”中国文哲所，2013年版，第229页。

作者简介：邵瑜莲，电影学博士，嘉兴学院教授，浙江大学当代马克思主义美学研究中心研究员，主要研究方向为影视艺术。