丁善德改编民歌作品钢琴伴奏特色*

王 仔

(沈阳音乐学院 音乐教育学院,辽宁 沈阳 110168)

民歌是中国民族音乐发展的丰沃土壤。从二十世纪二三十年代开始,青主、黄自等作曲家便依据民歌进行再创造,运用多声部多层次的表达方式,借鉴西方艺术歌曲的模式,探索旋律、和声、曲式结构等诸多方面的民族化,将民歌与钢琴伴奏结合,创作了一批中国“民歌改编艺术歌曲”作品。这些作品的伴奏高度吸收了西方艺术歌曲的伴奏创作技巧,并与中国的传统音乐文化有机结合,钢琴伴奏的创作技法、伴奏织体、伴奏和声、伴奏低音都蕴涵着浓浓的中国民族元素,形成了具有中国民族特色的艺术歌曲钢琴伴奏。丁善德自法国留学回国之后,对大量的民歌进行加工、整理、编配,改编创作的《想亲娘》《玛依拉》《槐花几时开》等歌曲都备受人们喜爱。丁善德为这些艺术歌曲创作的钢琴伴奏,能够显著加强演唱者对歌曲内容、人物性格和内心感情的表现,这些作品也成为新中国艺术歌曲的明珠。丁善德等音乐大师们给予我们深刻的启示:以高度的人文素养和宽广的视野审视中西方音乐文化;以崭新的理念创作民族音乐作品,继承和发展民族音乐文化。这些民族诗、乐与现代作曲技法相结合的作品,为中国民歌改编的艺术歌曲,乃至于整个艺术歌曲领域奠定了坚实的基础[1]。

一、将民歌素材结合西方作曲技法改编为艺术歌曲

丁善德(1911-1996),作曲家、钢琴家、音乐教育家,在近四十年的音乐创作生涯中,共创作32首艺术歌曲。他自幼学习民间音乐,1928年考入上海“国立”音乐院,师从黄自学习配器、作曲,1947年赴法国巴黎音乐学院学习。丁善德重视民族风格音乐的探索和创作,创作了很多具有鲜明民族音乐风格的佳作。这些根据民歌素材采用西方作曲技法改编的民歌,如《玛依拉》(哈萨克族民歌)、《槐花几时开》(四川民歌)等,旋律优美,朗朗上口,成为音乐会上歌唱家的保留曲目,流传至今。丁善德在创作中大量运用现代作曲技法,把戏曲、民歌、民族器乐等元素运用在钢琴部分,充分调动钢琴各个音域的音色、富于变化的表现力,让民歌的意境得到充分的渲染、描绘,让人物性格与情绪得到细致的刻画或合理的张扬。和声语言多采用富有民族特征的自然功能和声体系,加以丰富的调性变化,最大限度地挖掘民歌的地域特色,和声节奏严格依托歌词展开。民歌配上钢琴伴奏以后,歌曲更加完美动听,既保留了民歌原有的民族风格,又通过钢琴伴奏给以艺术化的处理,将民歌和钢琴伴奏合为一体,体现了丁善德对中国音乐创作民族化的追求与探索[2]。

二、作品对色彩性和声的运用

丁善德擅长利用和弦结构的多样化来追求色彩性和声。包括大、小、增减和弦,七、九、十一、十三等高度叠置的和弦、含有各种不协和音程的和弦与色彩性的附加音、代替音和弦,四、五度结构和弦等。丁善德将民歌改编为艺术歌曲的目标,是为了创造出民族的音乐。在和声运用方面,采用具有中国传统特色的五声民族调式,为丰富伴奏音乐的表现力,又大胆地与欧洲大小功能体系调式结合使用;在有些艺术歌曲的钢琴伴奏中大量使用和弦外音,使得五声调式更加丰满,各种和声手段的运用大大增加了中国艺术歌曲浓郁的民族风格。欧美的和声理论是符合其音乐文化的,如果一成不变的照搬进中国民族音乐作品中就会“邯郸学步”。丁善德的配置和声注重色彩性,突破了西方的三度叠置原则,突出叠置结构的和声地位,使用非功能性的序进逻辑,非常适合中国民族音乐作品的风格。

《可爱的一朵玫瑰花》是一首带再现的单二部曲式的抒情歌曲。钢琴伴奏与歌唱旋律是按照复调思维布局的,歌唱旋律舒展而优美,伴奏上方的对比旋律显得比歌唱旋律更婉转、曲折,更动听,并且自始至终保持着结构发展的逻辑,形成自身的独立性。人声与琴声和谐统一,生动地描绘了玫瑰花的多姿,表达了人们的欢乐、激昂情绪,音乐是那样的潇洒、细腻、动人。

谱例1:

《可爱的一朵玫瑰花》是新疆民歌。全曲采用二部曲式的结构。歌曲的第一部分叙述性比较强,因而起伏不大;第二部分是内心感情的表露,起伏比较大,处理比较自由。伴奏部分出色地衬托了这两个部分,第一部分的伴奏音型比较统一,虽然运用了几种节拍的交替(3/8,4/8,5/8),然而情绪比较平稳。丁善德采用纵向发展的和声思路。以五声调式构成的和旋为基础。在伴奏的写作上将民歌的横向旋律作纵向的发展。演奏这个发展段落的和声布局也很细致,歌曲开头运用了小调式和声,把新疆风味的民族韵味充分展现出来。伴奏的写法层次加多,力度、厚度加强,同时运用了许多新的写法。这一段伴奏的写法,左右手采用主题旋律烘托人声,当出现“可爱的一朵玫瑰花”这一句时,伴奏是在第一部份写法的基础上加以发展,低音亦采用和弦展开的形式,中间的和弦层也很充实,这表达了对家乡无尽的热爱。歌曲的最后运用了弱渐强再渐弱的力度提示,情绪转入内在,在终止的主和弦的持续低音上出现了后奏的旋律音调(这是前奏音调的变化),与歌唱的旋律同样结束在属音上,并且用PP的力度。琶音和弦音色明亮、遥远,意味着主人公的思想境界进入了新的高度,不仅想到现在,而且想到了未来。弹奏此曲的时候,除了风格的把握,还要注意演奏技巧的配合3/8拍子中的前十六的演奏。左右手交错八度由高至低下行,演奏时开始处坚定有力地慢起,在结尾处渐慢节奏,果断干净地触键,八度交错和弦踏板由浅渐深地踩下,拉宽节奏处踏板勤更换或保持半踏板状态,一气呵成地将主题句句坚定稳健地结束此小节[3]。

三、作品对五声调式的运用

丁善德编曲的云南民歌《想亲娘》。这首民歌的原曲是分节歌形式,丁善德改编后变成了有前奏、两段间奏和尾奏的再现三部曲式结构。旋律第一段基本采用原型,第二段调式和旋律都有很大的变化,第三段回归。在这一系列的情绪变化中,钢琴的作用举足轻重。本区一共有48小节,钢琴独奏部分就有25小节之多,比声乐部分还多。声乐旋律的部分由音列组合为动力,在和弦的选择上大量使用四度或者五度音程。以避免破坏民歌旋律中的民族风格。在此作品中既有西方音乐中的变奏的特点,又有民间音乐中交叉重复的特色。十六分音符的演奏模仿民族乐器的刮奏。声音清晰、情绪浓厚,多连音的渐强演奏将情绪推动到第五小节演唱部分的开始。旋律的伴奏基本紧扣主题,但随着音乐织体的展开左手部分的音响效果逐渐增强。主旋律也由高声部转入到中音区。主弦律虽然没有发生变化,但位置的变化和出现形式的变化将演唱的情绪一次一次的推向制高点。在情绪变化的同时还要关注音色的变化,连续十六分音符的演奏要分出层次,并且通过钢琴部分,增加了原本简约民歌的丰富内涵以及创意性的延伸。此外,钢琴部分的调性游离与模糊,对旋律不仅没有冲突作用,反倒使旋律更加悲苦和幽怨,展示了作者极强的掌控能力。正是因为钢琴部分的出色写作,才使本曲成为“钢琴声部与声乐对等,共同塑造音乐形象”的艺术歌曲之典范[4]。

谱例2:

采用对仗和分节歌的形式。第一分节伴奏的低音部分以五度或四度的音程进行,表现儿子内心的空虚、惆怅。第二分节伴奏部分保持了第一分节的伴奏音型。在这一分节之后,伴奏部分将调性移高增二度(降e羽一升f羽),表现内心难言的苦痛,改编者在第三分节和第四分节将调性移高大二度,以突出儿子对母亲的一片深情,在间奏中又转回降羽调。第五分节表现儿子最终还是没有见到亲娘,犹如在梦幻中,他恳求渡船哥哥把他渡回家去看亲娘,但是“船到中心不拢岸”,因此只好“眼望青山哭一场”。这一段,与前面形成呼应,也表现出无边的哀思。演奏此曲的时候练习曲左手在提示的速度中完成是非常艰难的,因此在指法编排上与外国练习曲有所不同,具有中国民族五声调式音阶的把位特色,演奏时要避免惯性的西洋大小调的音阶跑动习惯,适应到五声调式的演奏习惯上,它对提高五声音阶结构的左手快速跑动能力很有帮助。为了提高这首歌曲伴奏中右手手指的跑动机能,每天可使用传统的练习方法加以练习,如断奏的快速触键、连奏的高抬指快触键、前后附点节奏的快触键,手指贴键快触键的练习等。当手指快速跑动能力逐渐提高后,就能够使节奏流动地衬托着旋律,使旋律紧凑。段落间渐慢(t)记号的提示,应注意结构感的把握,避免结构松散。右手旋律的演奏,要用指腹慢触键,以达到歌唱的效果,同时注意云南民歌音乐中刚柔并济的韵味表达,避免过于钢琴化的演奏,左、右手配合时,节奏需整齐,避免节奏错开而影响音乐的表现力。音乐风格的拿捏更重要。在力度布局上,全曲以“mf”力度为主。应重视力度布局的设计,使作品更具吸引力[5]。

四、作品对戏曲元素的运用

《槐花几时开》是四川南部的一首山歌,歌词非常简洁,结构严谨,构思巧妙,有较强的艺术表现力。丁善德先生在改编这首民歌时,通过钢琴伴奏中的各种手段、速度变化以及演唱上的处理等,大大拓宽、升华和提高这首民歌的意境和表现力,成为一首极为成功的艺术歌曲。丁善德创作的这首艺术歌曲将中国戏曲元素及西方创作技法有机结合,充分体现了作品的民族性和创新性。展示了丁善德高超的作曲技法,旋律紧紧围绕优美的歌词语汇以及艺术歌曲的歌唱特性展开,音乐雅致而隽秀、温润而独具匠心。作为钢琴家出身的作曲家,对于艺术歌曲钢琴部分的写作就更加游刃有余,合理调动钢琴丰富的音色变化,规范严谨地揭示、描绘、延伸歌曲的意境,丰满人物形象、刻画性格与情感特征,作品的钢琴织体细腻、生动,充分融合在歌词、旋律和唱法中。根据四川民歌编创的艺术歌曲《槐花几时开》,在这首丁善德改编钢琴伴奏中多次运用了模仿民族乐器的表现形式。虽然运用了西方的创作手法。但民族烙印依然深深存在,整首歌曲加入了丁善德偏爱的二度音和装饰音。为了刻画人物内心情感,前奏的写法独特而巧妙,未成曲调先有情,双手相隔两个八度奏出空灵的装饰音效果,高音域的几次波奏,为听众呈现出高远的水彩画,紧接密集的十六分音符,展示人物内心急切、盼望的情怀。整首艺术歌曲的钢琴部分内敛、简略,几种音型与织体增强了钢琴部分的动感与表现力[6]。

见谱例3:

《槐花几时开》的歌词是四句,曲调则采用“对仗”形式(上句和下句相互呼应)。此歌曲的伴奏编配体现戏曲紧打慢唱特点。每一段的上句,都没有配置伴奏。一则经过前面的前奏(或间奏)以后,钢琴停下来,通过对比突出人声,充分体现出山歌的激昂、率性。第一段是叙述性的,两句之间没有间奏。歌曲开始前却有一段引子,共二十一小节,用四度或五度叠置的和弦以及五度音程的连续进行,表现大山的雄峻与高远,然后通过歌曲的旋律型配上简单的复调,以及右手有休止的16分音符节奏,从容不迫地为歌唱者进入角色作好了准备。第二段具有一定的戏剧性,第一句“娘问女儿你望啥子(哟喂)”之前有四小节的间奏,用第二段第一句的旋律动机间隔三个八度的齐奏快速音型描绘母亲出现的紧张气氛。此后,钢琴又插入一连串快速的十六分音符的节奏音型,传神地描绘了女儿的紧张心情,她要在极短的时间内想出巧妙的话语来搪塞母亲……。“我望槐花(啥)几时开(哟喂)”,伴奏仍然是十六分音符的音型,好似戏曲中的“紧打慢唱”,出色地表现了姑娘与情郎相会前忐忑不安的心情。演奏此段时候,复杂的节奏、频繁转换的拍号,在此演奏时需要注意左手音乐线条的走向和不同层次强弱力度的控制,右手上切分节奏的和弦尽量避免干扰左手主线在音乐整体上的表现。因此演奏时要遵循歌曲伴奏谱,对节奏和节拍进行严格划分,谨慎处理。此外左、右手几个力度提示的音符在表现上要求有明显的冲突感,从创作手法上讲可以看作是正常进行的旋律过程中出现的“意外”(为了破坏乐曲的旋律感),一开始主要声部运用了附点和切分节在左手上显现,右手音符作为音乐发展的背景部分,演奏时要体现不同音色融合在一起的音响效果。演奏时右手两个十六分音符为组的旋律,要注意重音“>”记号和强弱变化的表达,同时力度向上递增;左手连续切分节奏的使用,打破了整体音响常规节奏重音的规律,对规律性的节奏起到了破坏作用。也应注意时值的准确。在左、右手上交替出现,互相在长音处加以填充,整体上音乐具有复调性质。演奏时在把握右手的十二音序列为主线的基础上还需要注意左手音乐线条的走向,虽然左手需要清晰且独立的连奏,但从音乐语气上来讲却是一个完整的乐句[7]。

五、作品对民族手鼓的模仿

在民歌伴奏中频繁使用四度音程、换音和弦及空五度结构的和弦是很普遍的手法,使作品的五声性得到加强,将中国各地域、各民族的音乐文化形象地展现出来。《玛依拉》为了突出民族性,在开始部分的伴奏省略了主和弦三音,贴合了《玛依拉》的民歌特色。《玛依拉》这首歌曲开始,钢琴奏出一段长达29小节的引子:引子模仿乐器,渲染出节日的欢腾气氛。这段音乐运用具有民族色彩的四五度叠置的和弦,并且多次出现复合和弦(见上述所引谱例最后一小节),为热烈的气氛增添了新的色彩。歌曲的开头两句,是对欢度国庆的描写,其具体而生动地形容热闹的节日景象。这里,歌唱的部分和伴奏的部分密切呼应,采用“一领众和”的手法,好像是领唱和齐唱紧密地结合在一起;之后,歌曲的抒情歌唱性曲调逐渐抒展,伴奏织体中模仿吹打乐器跳跃的节奏音型消失了,取而代之的是比较稳健的、均匀而轻巧的敲击,伴随着较为柔和的歌唱:我们可以看到,这里也用了复合和声,表现人民尽情的歌唱。作曲家在谱曲的时候运用“欲进故退”的表现手法,先将曲调来一个迂回下行,进入全曲最低音升,然后用舒展而高昂的曲调,把歌曲引入高潮。在写法上,歌唱性曲调中间,又夹着几个小拖腔,其间伴奏织体又穿插运用开头表现锣鼓敲击的跳跃节奏音型,形成“快打慢唱”的效果,巧妙地衬托出歌唱者内心的激动。这句歌谱长达三十二小节,既是全曲的中心,又是高潮,歌曲就以长音结束在全曲的最高点上[8]。最后,钢琴后奏又奏出节奏清晰的、模仿锣鼓点子的音型,与开头呼应,进一步表现了人民热烈的欢腾。

谱例4:

谱例4《玛依拉》是一首具有草原风味的哈萨克民歌,高亢而嘹亮。它以动听的旋律,歌颂了哈萨克族美丽的歌手玛依拉,表现了这位姑娘开朗热情的性格。这首歌曲非常活泼、自由。不仅表现在曲调上,也表现在结构上,它是发展了的“起承转合”的形式,包含有两个“起”句,各占五小节,曲调完全一样,以自豪的口吻向大家介绍歌手玛依拉的形象。第三句是“承”句,用前面两句的曲调加以引伸,继续叙述玛依拉。第四句是“转”,采用新的主题材料,并在节奏上和歌词安排上都出现稍微松弛一些的感觉,与前面形成对比;直到句末,才又转为比较紧凑的活泼的歌唱,并自然地过渡到下一句。伴奏中的低音复调声部与旋律形成对比。第五句是“合”,用从“玛依拉”的名字演化出来的一系列衬词加以渲染,表现这位姑娘开朗、活泼的性格。整个歌曲的伴奏部分着力宣染了热烈的气氛,贯穿始终的是不间断的八分音符的连续进行:在发展中,重音时而在第一拍、时而又在第二拍或第三拍,并且还在三拍子的节拍中渗入了二拍子的节奏生动地刻画了这位聪明机智的姑娘的形象[9]。

谱例4(1-6)小节前奏的和弦的运用,三个音为一组,强调每组第一个音。这些和弦音组合勾勒出旋律的副线条,勾勒出小三和弦的和旋关系。和声上的碰撞以及左手强音符的进入,增强了和声效果的丰富以及歌曲的律动的动感。演奏此曲出现和弦用手掌结合身体的重量将琴键按下,加强了音乐发展的戏剧般张力,从而进入本段的引子部分。演奏时用手臂的重力配合背部的力量,贯通到指尖触键,使音响达到了手鼓的节奏效果。演奏时肢体动作随和弦时值的长度保持不动,静听这个律动的和弦,这种弹奏法是以手腕或肘关节为轴心,1、5指关节及“手架”始终维持在固定的框架下,手臂放松地带动手腕向下落键,它对训练八度的准确性和快速跑动很有帮助。训练时以肩部为轴心,落键时的指尖略微内收,同时将手臂与手腕彻底下沉,音量大且速度不太快十分有效。歌曲结束时作者写了十小节的后奏句,音响逐渐减弱,表现了玛依拉渐渐远去的形象。

六、钢琴伴奏的典型伴奏模式

《太阳出来喜洋洋》是四川民歌的代表,为叙事性民歌曲调。丁善德很善于利用歌曲中的伴奏模式的层层递进来改变音乐情绪的塑造以及变化。左手伴奏凸显音乐的民族性特征,前奏部分旋律线条在左手声部。随着音乐的发展将音乐结构加以扩展,连续的大跳和旋,将音乐以开放形式呈现。谱例中体现了民族风格中的节奏特点例如四度、六度、三度音程的交替使用,民族风格与西方创作技法的完美结合。谱例5《太阳出来喜洋洋》前奏开端采用了左手在钢琴低音区、右手在钢琴中音区演奏民歌主题加带入固定音型伴奏的模式,这种伴奏的写法很常见。但是随着歌唱旋律进入,前奏逐渐引向高音区,右手伴奏声部在高音区以跳跃的八分音符塑造了清新而活泼的音乐形象,使人仿佛置身于清丽的山间晨光之中。

《太阳出来喜洋洋》中极其形象的节奏特点贯穿全曲,从第一小节初始“典型”的节奏音符并不复杂,仅仅是八分音符和后十六分音符的交替使用。左手承担旋律的部分,右手在四二拍中的八分音符以及休止符的运用展现了作曲家传统的写作功底以及对民族音乐节奏的细致把握。钢琴伴奏衬托演唱中的律动在自然与愉悦的音乐中展开。谱例5中:

七、结语

民族音乐的发展需要借鉴、融合西方的作曲技法,但是立足于民族文化才是根本。改编民歌的目标,就是为了创作出具有民族风格的现代音乐。丁善德改编的民歌艺术歌曲中钢琴伴奏的设计与歌唱相互融合、密不可分,把歌曲的词、曲、伴奏三者有机的结合,在表现艺术歌曲的情绪和气氛方面起了烘托作用,通过色彩性和声运用、五声调式运用、戏曲元素运用以及模仿民族器乐等技术手法描绘环境、创造意境,钢琴伴奏以多色彩的变化和对人物的细腻描绘,极大地丰富了歌曲的意境,使得意境与环境自然交融。丁善德的这些作品启示我们要深入研究中西音乐文化的借鉴、继承和发展路径,以创新的理念改编我国民歌民谣,为中国民族音乐文化和钢琴伴奏艺术开拓更宽广的空间。