李桦研究综述

□安佳玮

说起现代美术史的版画大家，李桦可谓是不可忽视的一个重量级人物。李桦是我国新兴版画运动的组织者和领导者，其从事版画艺术的一生，也是我国20 世纪现代版画事业发展的鲜活见证。

时至今日，对李桦个人领域的研究依然很多。无论对其基础文献的整理，还是相关艺术问题，都有颇多学者进行研究。本文主要是把有关研究分为以下几类进行探讨和分析，如李桦的个人生平及影响，作品分析及风格形成，教学实践分析，师承，艺术思想等。

一、李桦的生平及影响

生平是研究艺术家必然涉及的一个课题。对于艺术家不同时期发生的事件，人们会将其放入对应的时间轴线中，以便后人理解和把握。通过分析艺术家的生平，我们可以很好地理解一位艺术家一生的艺术贡献及其所处的时代背景，如艺术家的个人经历、师承、交友往来、作品及作品内涵等。

目前，李桦个人生平资料较丰富。就黄洋《李桦艺术与教育研究——以新见李桦文献为基础》一文来讲，作者主要从三个方面进行探讨，分别是“艺术启蒙”（领悟阶段）、“捏刀向木”（转变阶段）和“走出书斋”（亲历阶段），详尽地叙述了李桦的前半生，并以李桦笔记、手稿等原始资料为依据，订正了现有的“李桦年表”，极为完整，同时整理出“李桦写作年表”和“李桦作品年表”。

方圆在《“大前提”和“小前提”——李桦版画创作教学思想初探》一文中提到，李桦师从留美油画家冯钢百，接受西式美术教育。而从黄洋的文章中可以看出，受到早期家庭、学校两方面的影响，李桦第一个美术“启蒙老师”实则是远嫁香港的姑姐回娘家时给他带的百货公司的商品图录。李桦曾在访谈中提到“胡根天先生是我学习美术的启蒙老师……他是中国第一所公立美术学校的校长。我就是这所学校的第一届毕业生。”李桦将胡根天视为自己接受正式美术教育的启蒙老师，可见其艺术和教育理念对李桦将来作为艺术家与教育家的人生定位具有何等深远的影响。冯钢百当时与胡根天一样是市美的教学骨干，他的教学中透露着写实绘画训练，也对李桦有一定程度的影响。继胡根天与冯钢百之后，鲁迅是李桦一生追随的精神导师。鲁迅作为新兴木刻的倡导者，20 世纪30 年代弃医从文的他为拓宽美术青年的眼界，向中国青年介绍欧洲创作木刻，唤醒大众倡导左翼木刻与情节性绘画。之后李桦将鲁迅先生走出书斋的精神发扬，包括试验木刻连环画、创办木刻机印杂志与组织木刻流动展览会，都是受鲁迅影响的结果。在现存鲁迅写给李桦的信件中，有五封对李桦作品做出的直接评价，前四封都给出了很高的赞誉。李桦是中国新兴木刻运动的先驱，鲁迅曾称赞他的木刻“足以与日本现代最有名的木刻家争先……我认为先生的木刻极好。”鲁迅对李桦的影响在众多文章中都有体现，此处不予赘述。但胡根天和冯钢百这两位老师对李桦创作方面具体的影响，有待进一步研究、考证。

二、教学活动

对于李桦教学活动的研究，可从其教学思想和教学实践两方面去细分。

对于李桦教学思想方面的研究，张作明就李桦在教育方面的活动，做了一个粗略的介绍，未对其教学实践进行系统的理论研究，但提及了李桦的教育主张和方法：重视革命传统和艺术思想教育；关心并注重研究美术现状；学校必须传授系统性的知识；主张基本练习应该体现专业特点，适合专业创作的要求；培养学术具有丰富的知识和广博的艺术修养。

方圆在《“大前提”和“小前提”——李桦版画创作教学思想初探》一文的研究更深入。此研究以李桦为个案，着重对其版画教学思想进行研究，且从社会背景、自身实践等角度总结分析了教学思想的形成基础，讲述了李桦从“为社会而艺术”到“为人民服务”的思想转变，而这种理念也影响、贯穿其后半生的教学活动。李桦于1934 年带领学术创办现代版画会，开始进行版画创作教学的探索，并摸索出了自身的创作教学观，即全面培养学术的基本功。创作课的基本功即学习和掌握美术创作规律，培养全面的艺术修养。他认为，构思应该贯穿创作的始终。

有关李桦教学实践方面的研究，邹佳睿则表明了速写在李桦的整个创作和教学生涯中的重要占比。至20 世纪50 年代，在正规教学的条件下，李桦将自己的速写经验在课堂教学中发挥和总结得更全面、系统。其中，命题默写和易位默写是他所创的新速写教学法的尝试，还有他专门整理的“速写教学笔记”。

谭权书的《李桦——改变中国版画命运的人》一文，除了回顾李桦的艺术历程外，还提到了李桦的教学体系与文化精神。该文阐明了李桦对创作教学的重视，从版画的专业课程设置方面谈基础训练和创作训练，到他深入浅出所创造出的“刀法十四种示范图”和版画专业教学体制改革，实行“版画工作室”等，都做出了详尽的介绍。同时，李桦一再强调应该根据教学内容改变长期素描绘画的方式，改变素描造型基础课程的教学内容，倡导取消长期素描作业和程式化教学模式。

更为细致的研究当属方圆的《“大前提”和“小前提”——李桦版画创作教学思想初探》一文。文章进一步对李桦从事教育行业后的创作与教育进行了系统性的探索，通过研究他理想中的版画教学结构安排，对版画教学中的造型基础课、专业技法课和创作课以及他课程的教学内容和教学方法进行整理和分析。需要指出的是，作者将1949 年作为李桦创作与教学的分水岭，对于李桦1947 年曾在北平艺专担任美术史和水墨课教师只字不提，这样有欠合理。

三、艺术思想

理解李桦的艺术思想，有助于更好地了解新兴版画的继承与发扬之间的关系，把握好其艺术方向。这包括他最初接触的艺术，如1927 年组织“青年艺术社”，后组织“现代版画会”，从油画向版画的思想转变过程，以及之后六十多年从幼稚到成熟的发展。其艺术思想可从木刻的社会功用和中国画的改造两方面分析。

关于木刻的社会功用的有关研究，方圆在研究李桦的版画创作教学思想的文章中提到了鲁迅对李桦艺术观念方面的影响。鲁迅在给李桦的信中，有宽泛地提到从艺术接受的角度如何更好地发挥木刻的社会功用的问题。李桦在《木刻界》创刊号上发表《木刻在国难期的估价》一文，阐明了木刻艺术是因时代的需求而存在着发展的必然性，鼓舞青年艺术家认清木刻版画的重要性及功能性，他强调艺术是要为人民和社会主义服务的。胡堂亮的《从烽火刀锋到浪漫抒情》则表明，木刻最终的目的是要广泛地建立美术的现实意义。

张作明在《美术教育家李桦》一文中指出，李桦强调中国新兴木刻运动从一开始就是适应革命的需要，与广大群众保持紧密的联系，具有鲜明的无产阶级性质和顽强的战斗精神，体现了木刻的革命性。

此外，中国画改造的研究由邹佳睿和黄洋两位学者进行了进一步分析。邹佳睿在《在革命的旗帜下——李桦建国前后对水墨画的态度及其成因》中提出，李桦对中国画的认识更多的是关于文人画思想根源方面的问题。面对新的社会形态和艺术界风向转换，他在思想上体现出一种“自发到自觉”状态的递进。黄洋的《李桦艺术与教育研究——以新见李桦文献为基础》一文，则展示了李桦通过自身实践为改造中国画提供经典案例。在理论方面，李桦通过研究传统画学的“气韵说”，赋予水墨新的内容及时代感，提出了“氛围气”的概念。

四、艺术创作

对于李桦艺术创作的有关研究，不乏有学者以全新专业的角度来探讨。早期李桦的木刻作品呈现出夸张、变形的特点，形式上有模仿西方版画风格技巧的痕迹，用线细密，强调人物或景物的明暗透视关系。许多作品内容的表现些许空泛，这或许是他早期学习西画的结果。

抗日战争时期，以反帝反封建为主要思想的系列版画作品应运而生。富有社会功用的创作《怒吼吧！中国》在这个时期诞生，这也是李桦的第一个艺术创作高峰。研究者们对这幅作品有不同的看法，邹佳睿表示这幅版画作品是基于当时广州上演的戏剧所作。董薇则以时代背景和版画语言进行讲解，延伸其作品对当时社会的重大意义，进一步体现出这一时期他的许多作品都非常有感染力和揭露现实的特点。黄洋则更多对这幅作品的画面的便利性进行了解析，并说明了它为何能受泛于大众。画面出现的所有线条都保持一定的宽度。方圆的《“大前提”和“小前提”——李桦版画创作教学思想初探》中提到，它不单单是简单的富有社会功用的创作，更是李桦创作欲望的自然流淌。这幅具有“刚健、分明”的作品在游行示威队伍中，实现了李桦赋予它的宣传含义，被人们在“一二·九”运动中广泛复制。而拉西德《人民的艺术》中则提出，李桦用此力作道出了旨在唤醒人民大众，并给予他们战胜所有困难和障碍的力量。

在此期间，李桦也开始了他的水墨实践。由于物资极度匮乏，创作材料的缺失，用毛笔作水墨的速写便成为当时最便捷的作画手段。通过分析这些水墨作品可以发现，虽然绘画所使用的工具为传统中国画的材料水墨，但不论构图还是透视，以及勾勒的线条，都是从西画的角度进行的。这些作品多以乡间风景、清理战场为主题。

抗战结束后，李桦的身份彻底向知识分子转变。沿着鲁迅指导的方向，李桦在20 世纪40 年代创作的版画中，已经开始出现西方版画技法和中国传统绘画的融合。这一时期的木刻作品多为揭露和抨击黑暗现实的作品。佟欣在《观众与民众——李桦1947 年前后的木刻创作与现实介入》一文中，以构图形式、模式的视角，对李桦的木刻作品进行了图像分析。1947 年前后李桦创作的作品具有一种有效的构图形式，在画面视角的构思上类似“剧场效果”，木刻本身具备的黑白反差可表现“光”的存在。拉西德在《人民的艺术》中也有提及，李桦版画作品中有类似西方绘画的戏剧性姿态和光影的使用。邹佳睿则从水墨画的角度对李桦进行深刻认识，分析其最具代表性的水墨画作品《天桥人物》。从画面的线条和呈现效果来看，颇有传统中国画、黑白木刻和漫画人物的融合味道；从人物面部的刻画及骨骼结构来看，又颇具西式风格。

而关于《怒潮》组画，佟欣又有新的发现，“中华书局刊印的《新中华》……而虽然名字存在差异，可是这一组木刻作品却正是后来大家所熟知的《怒潮》组画”，《怒潮》组画的“前身”应是《民变》。作品名称的不同，究竟有什么深刻的内涵，还需进一步考证。针对当时的社会局势看，李桦以《民变》命名，确实更为适合。

中华人民共和国成立后，李桦的作品多为表现新时代、新变化题材的创作，与这一时期的版画发展情况一致。胡堂亮讲述了中华人民共和国成立前现代版画的现状与创作风格，通过比较古元、李桦两位版画家的作品，分析其风格特征和转变。文中提到，李桦十分注重写生，拥有扎实的造型功底和深刻的洞察力，善于营造宏大的画面氛围。中华人民共和国成立初期的作品带有浓厚的解放战争时期的特色，仍是以宣传教育、社会宣传为艺术创作的出发点，缺少艺术性的追求。方圆在《“大前提”和“小前提”——李桦版画创作教学思想初探》一文中提及，李桦与所有画家一样，中华人民共和国成立后的艺术创作首当其冲的是题材的改变，即从批判、揭露转向记录和歌颂，在表现上增加抒情性，并有些民族化风格的探索。

总的来说，李桦的版画创作实践前后历时五十余年，始终追求现实主义，艺术风格形成并成熟于中华人民共和国成立前，题材上以表现当时国统区人民的生活疾苦为主，版画语言表达丰富，黑白布局讲究、感染力强。而现有文献中大多都是谈及李桦作品的外在形式，即艺术作品本体，很少涉及作品的内在意象。