少数民族题材电影中的母性崇拜与母性叙事研究：以《额吉》为例

郑文杰

少数民族题材电影《额吉》改编自20世纪60年代内蒙古“草原纳孤”的真实事件，故事讲述了60年代自然灾害期间，锡林郭勒大草原接纳了3000名来自上海的孤儿，草原上善良淳朴的额吉和阿爸对这些幼小的生命视如己出，含辛茹苦地将其抚养长大。闻一多认为，夏（女娲）、殷（简狄）、周（姜嫄）等古代各民族所记载的皋禖（始祖、祖先），最开始都是先妣，经过父系氏族的过渡之后，其氏族的皋禖才从先妣化为一位丈夫。①闻一多：《神话与诗》，武汉：武汉大学出版社，2009年，第88—89页。而女娲是我们中华民族共同的始祖母，②杨堃：《女娲考——论中国古代的母性崇拜与图腾》，《杨堃民族研究文集》，北京：民族出版社，1991年，第439页。这种“女始祖”的民族基因奠定了后世中国多民族的审美品格与文化风骨，即我们（指56个民族）通常以“母亲”而非父亲，“作为最神圣最崇高的人格‘象征’”。③仪平策：《母性崇拜与审美文化》，《中国文化研究》1996年第2期。电影《额吉》的片名是汉语“母亲”的蒙古语音译，在其关涉于“养育”母题的背后，更加从外部指称上渗透着电影对于母亲形象、文化以及深埋于背后的中国多民族根深蒂固情结的礼赞。我们以电影《额吉》为研究个案，希望借此发掘多民族艺术建立在“母性崇拜”之上共创共享、交流共在的文化无意识，从而维系并增进各民族血脉相连、手足情深的认同意识。

一、母性本体：民族哲学中历久弥坚的“崇母”传统及倾向

我们以道家哲学为例，便可发现几千年来深深根植于中华哲学之中的“崇母”传统及倾向。其一，从核心概念上来看，老子将“玄牝”“谷神”“天地之根”“众妙之门”及其哲学本体“道”之本身，都与女性生殖器崇拜建构着隐秘而执着的关联，①仪平策：《论中国母性崇拜文化》，《民俗研究》1993年第1期。前者是在对后者“以类相聚”的基础上发端而出的。其二，从生发过程上来看，老子认为“道生万物”，万物都必须通过“道”这一原初之路才能得以降生。老子对于“道生万物”的构想全然受到了女性生理结构及生产过程的影响，宇宙万物与女性生育休戚相关，这一设想也与中华文化中的“女始祖”神话传说，即女神造人、创世的原始思维是不谋而合的。其三，从待世取向上来看，道家主张避世“无为”，这种“无为”思想倡导顺应天时，按照万物的本体及其运作规律而为。其并非意在积极进取，而在于谦退无争、守雌致柔。回顾中国母系社会的发展历史，女性作为“一家之长”或“氏族之长”之“长”的概念和功能，其实是指管理、抚育、责任，而非“权力”（统治、支配、奴役、占有等）。②刘思谦：《关于母系制与父权制》，《河南大学学报（社会科学版）》2005年第5期。如此看来，权力产生于财产私有化，那么母系社会尚处于公有阶段，道家“无为”取向的精髓极有可能深受母系社会之公有观念及人际相处模式的启发。

老子时常让人们问“道”、体“道”，希望后世的中华儿女可以不忘乎“道”，其意在引导人们把握世间万物的本源、道理及其生命规律。结合其哲学始源的“母性崇拜”传统来看，他的深层意图应当在于恢复曾经母系社会中和谐、平等、友爱、包容的社会秩序，道家哲学不仅是在思想上可以被继承，同时也在社会、文化的考量中提供了可被不断发展的指导性与前瞻性。

中华哲学中的“崇母”传统及倾向决定了整个中华民族基本的思维范畴和行动价值。我们可以发现，电影《额吉》重在表达跨越族际的母性之爱，这使上海遗孤能够获得救赎与新生的力量呈现出唯一性与独占性，即草原额吉、锡林郭勒大草原等极具母性意象色彩对其产生的净化、感召与濡染，我们从中也体验到一种中华民族母性审美的艺术气质。在此之外，纵观当代少数民族题材电影的创作史，可以发现《阿娜的生日》（维吾尔族，1996年）、《长调》（蒙古族，2007年）、《永生羊》（哈萨克族，2010年）、《伊犁河》（回族，2013年）、《云上的人家》（羌族，2011年）、《生根》（汉、藏、回族，2019年）、《随风飘散》（藏族，2020年）等一系列电影，在对母性艺术形象引吭高歌之下，呈现出一种“共同体”倾向的审美无意识。它们皆是在高扬母性形象的品德与智慧、情感与意志。我们以母性人物的叙述视角来观照民族社会，看到的是电影借母性形象身上所肩负的启蒙与拯救的重要使命，谱写着一部关于当代民族与国家建设母题的壮丽史诗，表征着一种“时间延续型”的中华文明与中华智慧。

二、崇拜意象：“母性崇拜”的意象来源及其影像延伸

“母性崇拜”主要是通过对具体意象的崇拜及信仰来完成。①杨堃：《女娲考——论中国古代的母性崇拜与图腾》，《杨堃民族研究文集》，第511—512、439、499页。早期先民用具体意象来象征女性的生殖器/生殖力，借助这些象征妇女生殖器/生殖力的意象完成了先民的崇拜及信仰活动。而中国多民族所共创共享、交融共在的洪水兄妹婚和女神造人、炼石补天等神话母题，则奠定了关于母性崇拜意象早期的基本图式。

其一，多民族②主要为汉、彝、怒、白、哈尼、纳西、拉祜、基诺、苗、瑶、畲、黎、水、侗、壮、布依、高山、仡佬、德昂、佤等民族。参见刘尧汉：《中华民族的原始葫芦文化》，《彝族社会历史调查研究文集》，北京：民族出版社，1980年，第218—219页。的洪水兄妹婚神话诞生了其对“葫芦”的崇拜意象，“葫芦”在其外观上类同于女性身体（乳房、女阴、母腹等），在神话故事中既作为避水工具——帮助兄妹二人躲避洪水侵袭，又作为繁衍工具——兄妹二人生下葫芦，并由其诞育出各民族，是中国各族共同发源的母体和始祖。其二，多民族的女神造人和炼石补天神话分别诞生了“锅”和“石”的崇拜意象。女娲之“娲”始于“锅”，一开始是作为女性生殖器的象征物而出现的，由于后世的崇拜和神化便加上女字，作为女娲。③蒋德平：《女娲与中国古代的女性崇拜》，《江西社会科学》1993年第1期。而最早的女娲氏，则是夏王朝之前，中国母系氏族社会以“石”为崇拜意象的先妣的化身。我们借助以石补天的神话传说怀念这位始祖母的伟大功绩。④杨堃：《女娲考——论中国古代的母性崇拜与图腾》，《杨堃民族研究文集》，第511—512、439、499页。其三，费孝通提出了“中华民族多元一体格局”，我们应当肯定中华文化中丰富多元的“女娲”故事及其形象是中华民族同心合力、共同创造的文明成果。因为“具有创世因素萌芽的‘化万物者’的女娲、与炼石补天、再造人类的女娲，是不尽相同的……显然，这前一个女娲和后一个女娲之间，有着某种区别”。⑤谢选骏：《神话与民族精神 几个文化圈的比较》，济南：山东文艺出版社，1986年，第75页。其根源在于我国自古以来就是一个多民族的国家，不同民族之间存在着迁徙与杂居的情况，他们无可避免地会将几个不同来源的神话传说融合为一，同时也会出现一些矛盾的地方。⑥杨堃：《女娲考——论中国古代的母性崇拜与图腾》，《杨堃民族研究文集》，第511—512、439、499页。我们守望和留恋共同的女神神话及其崇拜意象，能实现中华民族强大的精神凝聚和文化向心，进而使56个民族像“石榴籽”一样紧密相拥。

从多民族神话母题中孕育而生的对于“葫芦”“锅”“石”等母性崇拜的原生基本意象，表征了中华民族血脉相连、同源共祖的文化属性，也说明了母性意象在本体意义上历来便具有“多元一体”的特质。一方面，天人地等万物生命于共存共在的空间中，彼此沟通、关联、推演，成为一个有机统一的“生命共同体”。⑦李天道：《〈周易〉生态美学之“天人地”“生命共同体”论（上）》，《中国美学》2020年第2期。另一方面，地母象征系统容纳了多个相互类比的形象，宇宙万物在生命互通的空间中无限延伸，相互发生联系。这说明了母性意象在中国哲学文化的启发下，与自然万物交融共在、缱绻共生。

首先，在这个庞大的象征系统中，草原母亲琪琪格玛额吉形象应为人伦意义上的母性意象。上述几种创世女神神话共同影射出生命孕育应当包含了“出生”和“续生”的完整过程，它对应于现实生活中母亲生产以及不遗余力地保护其子的人之常理、人之常情。电影中的琪琪格玛额吉，与多民族创世女神在其生命诞育的过程上，存在共通关系。小男孩雨生在灾害中被亲生母亲抛弃，草原母亲琪琪格玛额吉对雨生虽没有生身之恩，但“锡林夫”的命名对雨生来说，是额吉所赐予的再生之德。雨生向锡林夫的重生，就是生命得以延续的见证。也就是说，琪琪格玛额吉的母性之爱恰如创世女神化育人类的神力，这种神力在今天还能够消弭血缘纽带、族别差异，给予锡林夫出生（再生）和续生的能力。锡林夫心中空缺的对母亲的认同与依恋转移到琪琪格玛额吉身上，使他原本坍塌的“崇母”情结得以重构。最终，从“国家的孩子”到“额吉的孩子”，锡林夫不仅完成了其对内蒙孩子身份的和解，他与琪琪格玛实现了新的母—子关系的确认；而两种身份的交融同构使锡林夫成为跨越单一民族认同、族际认同并整合为中华民族认同的精神桥梁，成为象征着民族团结交融、互动共存、和谐相助的意义载体。

至于琪琪格玛额吉自身而言，影片中阿爸由于意外使其过早缺席于故事的叙述之中，琪琪格玛额吉便独自挑起家中大梁。这种叙事建构偶合着早期人类社会中“知其母而不知其父”的历史，亦如独立肩负起抟土造人使命的女娲和炼化五彩石以拯救苍生的女娲等一众“始祖母”形象，从中呈现出母性形象在早期社会生产实践中的能动性和主导性。当然，母性角色之所以崇高，是因为她们必然需要承受“冠冕”之重。阿爸、锡林高娃、锡林夫、老额吉相继离开，留下琪琪格玛额吉独自面对这一连串的生离死别之景。影片止于琪琪格玛额吉唱着《劝奶歌》喂养羊驼，伴随着汉族孩子的成人成才以及她栉风沐雨的一生。遥想瑶族女神“密洛陀”几经周折才创造出人类，①陶立璠、李耀宗：《中国少数民族神话传说选》，成都：四川民族出版社，1985年，第1—4页。壮族女神米洛甲三次造人才得以成功，②张声震：《壮族神话集成》，农冠品编注，南宁：广西民族出版社，2007年，第22页。藏族的女娲娘娘想尽各种办法修补苍天，却付出了生命的代价，③谷明德：《中国少数民族神话》，北京：中国民族文艺出版社，1987年，第699—701页。其中贯穿了中华民族母性形象一脉相承的奉献精神和牺牲精神。

其次，草原在这个母性意象象征系统中，居于人伦其后的基本自然意象的位置。从汉语中有关土地的几个概念考证得知，④叶舒宪：《中国上古地母神话发掘——兼论华夏“神”概念的发生》，《民族艺术》1997年第3期。“土”或是“地”与“母亲”的意象有着本体意义上的类聚关系。“根”在汉语释义里多作“始”之义，《韩非子·解老》中提及“根者，书之所谓柢也”。⑤韩非：《韩非子》，冀昀主编，北京：线装书局，2007年，第88页。《淮南子·原道》进一步阐释为“万物有所生，而独知守其根”。⑥刘安：《淮南子》，北京：华龄出版社，2002年，第8页。说明“根”涉及宇宙万物的本源。而“地母”吐生万物，为其生命及存在之根。那么“土地”“母亲”“本根”三者实为同体共意之关系，中国人话语体系中的“落叶归根”“解甲归田”等观念，无非就是希望自己回到生养自己的祖国、故土及母亲温暖的怀抱中去，回归自己的生命之根、灵魂之源、存在之始。

老子云：“天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子；既知其子，复守其母，没身不殆。”①李聃：《道德经》，溪谷编，北京：华夏出版社，2017年，第17页。“母”作为天地万物的本根，如若忘却，就会有存在的危险和焦虑。电影《额吉》中，对于锡林夫而言，他离开了作为童年成长故土的上海而产生了失语的危险和失根的焦虑。锡林夫在未接纳新的故土——锡林郭勒大草原之前，他以“梦游”的形式作为本根的替代，希望借此得以窥见重返上海故土的愿望，希望通过这种虚幻的形式获得替代性的抚慰感。从“失根”到“寻根”，游牧生活及马背上的颠簸使他逐渐忘却了童年记忆的阴霾，使他在内蒙古草原中找到了安身立命之本根。即便是后来的锡林夫被调到旗里工作，离开了草原的本根，使他失去了草原诗人的灵感和身份。至于琪琪格玛额吉，她在锡林高娃和锡林夫回上海探亲之后，坚决不愿离开“生之畜之”的内蒙古草原。尽管锡林夫在旗里工作，她也不愿意易地而居。琪琪格玛额吉由草原母亲所生，她们彼此相融相即、共生共存，这显现出琪琪格玛额吉对于生命本根的坚守与依恋。

再次，牛、《劝奶歌》与母性意象具有共通的生命结构。奶牛的牛乳滋养内蒙古草原的万物，其本身就是“坤”和“母”等生命相互关联并扩大之象。影片开始时，锡林郭勒的牧民必须家有一头带犊的奶牛，才能收养“国家的孩子”。奶牛是内蒙古牧民维持其生产与生存活动的基本物质载体，琪琪格玛额吉一家人日常生活所需之物奶茶、奶豆腐、干肉等制品皆来源于此，这强调了草原牲畜对牧民的母性哺育功能；在“犊”牛的衬托下，才能更加彰显出奶牛之为母的意象的自觉，这强化了其作为哺乳动物的母性象征功能。内蒙古草原有一首古老的《劝奶歌》，内蒙古牧民常常吟唱此歌，希望草原母畜能为亲生的/遗弃的幼仔哺乳，或是唤醒幼仔吮吸母乳的本能，实现接羔保育、繁衍生殖、保证牧民生产生活质量的目的。②萨仁图亚：《蒙古族〈劝奶歌〉的伦理教育价值研究》，西南大学硕士学位论文，2021年。电影中，老额吉为失去母亲的羊羔吟唱此歌，希望被遗弃的羊羔能吮吸其他母畜的母乳。锡林夫在一旁默默静观这一过程，《劝奶歌》同时拯救了他们因为“失母”而幻灭的灵魂，这促使锡林夫像那只羊羔一样转移自己的情感，把内蒙草原、琪琪格玛额吉接纳为自己的母亲。由此看来，《劝奶歌》旋律与歌词能接羔保育，亦能跨越民族亲疏与芥蒂，它以“母性崇拜”之意识，唤醒了中华民族血浓于水、共济一心的共同体意识。

三、文化争鸣：母性叙事跨文化研究的差异性和个性化

周宪认为，跨文化研究的重点不应当落在不同文化的共同性之上，因为共同性也即普遍性，其核心源于西方启蒙理性的普遍主义，只不过是西方中心论的另一种表述。所以跨文化研究需要关注的是差异性和地方性。③周宪：《跨文化研究：方法论与观念》，《学术研究》2011年第10期。斯图亚特·霍尔在90年代以来，超越了本质主义和自然主义的既往认同概念，把福柯的话语实践引入认同问题研究当中，“话语研究方法则把认同过程视作一种建构，一个从未完成——总在进行中——的过程”。①Stuart Hall and Paul de Gey, eds., Questions of Cultural ldentity, London: Sage Publications Ltd, 1996, pp.2-3, 4.并且，“认同与传统的发明有关，也与传统本身有关。认同使我们所做的并不是永无止境的重复解读，而是作为‘变化着的同一’来解读：这并不是所谓的回到根源，而是逐渐接纳我们的‘路径’”。②Stuart Hall and Paul de Gey, eds., Questions of Cultural ldentity, London: Sage Publications Ltd, 1996, pp.2-3, 4.简而言之，传统不是固定不变的静态历史，而是在不断被“发明”的过程中，回应当下时刻变化的情境，以适应我们当下建构认同的需要。这也试图在反拨中国近代以来，对待新/旧、中/西简单且激进的二元对立的文化观，③周宪：《从一元到多元》，《文艺理论研究》2002年第2期。其目的并不在于“二元”和谐共存，而是在“二选一”的取舍当中，走向极化的危险趋势。具有多民族性的母性崇拜及其叙事建构作为当代促进民族认同的重要文化资源，在一个由全球化造成文化趋同性而导致的“认同危机”的语境下，是一个可资“发明”和阐释的有益传统。

尽管中西方都有母系社会向父权社会的过渡，但社会历史、文化心理使双方的文化表达呈现出差异性。正是因为中西在母系至父权社会的过渡上（自然/非自然、彻底性/非彻底性）有所分别，形成了中国以母为尊和西方以父为尊的文化范式结构，也反映在中西文艺审美观念上。④仪平策：《母性崇拜与父性崇拜——中西方异质文化范型溯源》，《学术月刊》1996年第10期。我们以《额吉》作为中国民族电影的代表，由此可以探究中西在母性叙事上的文化差异性。

首先，我们可以观察到中西电影各自诠释的两性关系。其一，从人类起源的理解上来看，西方神话《创世纪》提到了女人夏娃产生于男人亚当身上的一根肋骨，说明女性伴随着其生命的降临便难逃被支配、被约束的命运。而中国多民族创世神话母题中的人类起源则被塑造为男女同构共生，如洪水神话中的葫芦分化为男女，或是创世神以物造男女，或是人神/人兽婚生下儿女等，或是直接隐去性别统称为人类，其中并不存在女性“他者”化的性别表述。所以西方电影《从不，很少，有时，总是》（2020年）中的未婚先孕的“母亲”奥顿，一方面男友不愿意做好保护措施而使她怀孕，另一方面美国父权社会对女性生育权利的剥夺以及她的穷困潦倒又使她无法堕胎。她作为一名“准母亲”，始终受困且无可违逆地要“遵从”父权社会提出的各种利己主义的要求，以至于被社会放逐进而颠沛流离。而中国民族电影《额吉》，尽管阿爸和巴书记极力反对琪琪格玛额吉领养两个孩子，但他们也无可奈何。琪琪格玛额吉与阿爸、锡林夫与锡林高娃之间不仅超越了其性别之分，男女平等起源的神话观还能够推演出各民族平等起源的神话观，即中国56个民族的同构共生，所以他们彼此能够超越其族属之分。

其二，从性别话语权利的向背来看，西方哲学笃定上帝/造物主与父亲是异质同构的关系，“父性”是“神性”的代言，母亲则被拒斥于外，这显现出父权统治的排他性和唯一性。而中国原始母性文化的深刻遗留使父权社会在中国得到了稀释，中国男女之间的立场讲究双方都“在场”、对等、互补、和谐的结构。⑤仪平策：《母性崇拜与父性崇拜——中西方异质文化范型溯源》，《学术月刊》1996年第10期。虽然上文提及的奥顿努力争取自由生育的权利，但却是以女性之间的相互贬损为代价而实现。奥顿堕胎的费用是其表妹史凯乐出卖色相以及偷窃而得来的，由此看来，奥顿她们并不能撼动父权结构分毫，只能在互相凌驾之间追求暂时性的自由。《额吉》中的琪琪格玛额吉或是老额吉在家庭中拥有绝对“内治”的权力，阿爸请求老额吉给刚收养的孩子取名，他把这种取名的权利留给了老额吉。当锡林夫责备锡林高娃“忘恩负义”时，琪琪格玛额吉以一家之长的身份对锡林夫进行管束，怒斥他的自私和狭隘。

其三，女性主义神学分析并解构了女性原罪观，即女性（夏娃）是导致人类堕落的罪魁祸首。①黄粹：《揭示天国中的父权制——西方女权主义神学思想述评》，《思想战线》2006年第3期。《关于我母亲的一切》（1999年）中的母亲形象玛努埃拉，其丈夫洛拉先是抛妻弃子，后又换装成妓女，染上艾滋病，并使修女罗萨怀上了他的孩子。父亲的“逍遥法外”总有母亲/准母亲替他赎罪，为他的肆意妄为而买单。玛努埃拉不仅独自照顾儿子，独自承受丧子之痛，最后还独自抚养丈夫与修女所生的孩子。虽然玛努埃拉不是原罪的使动者，却是原罪的承受者，父亲总是可以在母亲遭受原罪的惩罚中有恃无恐。中国包括《额吉》在内的民族电影则完全不存在这种原罪性的表述，母亲不仅不会被污名，她们甚至还在父亲缺席的过程中独自创造价值。琪琪格玛额吉等内蒙草原牧民心系祖国后代，为当代中国跨族际间的交往交流交融提供了观照。

其次，中西电影中对母亲形象的塑造也大相径庭。西方女性经验的缺席，决定了在其“升格”为母亲身份后的持续失语。一是西方主流心理学存在着对女性固有的性别偏见及隔离，②郭爱妹、叶浩生：《西方父权制文化与女性主义心理学》，《妇女研究论丛》2001年第6期。二是西方不言自明的父本主义的哲学话语，三是西方宗教也长期盘踞着父权思维。西方女性主义意图将女性（包含母亲）从父权文化所挟持的话语中解救出来，但这并没有切中要害。女性和男性都是父权制的受害者，女性的真正解放也同时需要解放男性。③刘思谦：《关于母系制与父权制》，《河南大学学报（社会科学版）》2005年第5期。《特工狂花》（1996年）中的母亲兼女教师莎曼萨·凯恩在一次车祸后恢复记忆，踏上复仇之路。反派裴金是故事中少数且唯一的父权制的操盘者，戴德鲁、蒂莫西等多数男性也只不过是受裴金操控而选择自我“阉割”的“次男性”，后者在被命令、被奴役中同莎曼萨一齐被他者化了，而且多数男性的被“阉割”必然波及全部女性的被剥夺与被扼杀。于是，裴金犹如上帝视角静观着莎曼萨与其他男性的厮杀，尽管莎曼萨复仇成功，但她的反抗如同西方女性主义者一样没有看清解放女性的本质。伴随着母亲形象突破失语现状的失败，多数“他”与全部“她”只能继续受少数的“他”所剥削和鱼肉。

“崇母”传统的深刻遗留使中国的妇女解放运动显示出其他民族难以望其项背的文明程度。“迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。”④戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》1994年第6期。《额吉》中的母亲形象则显得“在场”而“能动”。如前所述，草原琪琪格玛额吉的母亲形象与多民族创世神话中的女神形象存在共通性。琪琪格玛额吉去除了笼罩在上海遗孤生命上的遮蔽，其母性之德在于她自在自为地用爱守候周遭的人、事、物，成就了她身份的崇高与神圣，

最后，中西电影中的生命孕育观也要分别而论。西方圣母玛利亚虽然“感孕圣灵”而生下圣子，但她生育的职责与使命却被完全排除在外。劳拉·穆尔维认为，女性生育仅是为了把下一代带入父权文化的象征界，但她的意义不会持续到秩序和语言的世界中，①劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，杨远婴编：《电影理论读本》，范倍、李二仕译，北京：北京联合出版公司，2017年，第522页。这更加确认了西方母亲的生育实则是父本主义为实现其统治理想的工具。电影《龙文身的女孩》（2011年）中的女儿莉斯贝深深受到其母亲的影响，她从一开始的强势敌对到后来的平易近人，子一代在失能、失语的母亲形象的规训下，终将被纳入“父与法”的范畴中去，母亲的生育将在父权主义观念的再生产中，为其权力运行提供永恒支撑。而《额吉》中的生育观，则把生命的“孕”（出生/再生）和“育”（续生）看作一对同等重要的概念。从中国多民族的女神神话开始，她们都是为了世界的繁荣幸福、生意盎然而造人，她们也会为了化解人间灾难而背水一战，甚至不惜牺牲自己的生命。由此造就了中国多民族对生命诞育，对诞育生命的女性的崇拜。不仅如此，电影《额吉》显示出中国多民族的“万物有灵”的生命观念，正因为人与造化万物共生于创世女神之手，所以我们在“生命共同体”观念的启迪下，“泛爱生生”又善待世界，这种生命孕育观最终延伸、拓展而形成了中华民族独有的生态自然观。

四、结语及反思：“母性崇拜”及其对民族电影审美“共同体”的构想

电影《额吉》向我们展示了源自多民族共同守望和扎根的“母性崇拜”的魅力。当下，“母语在流失、文化在贬值、意识形态受到不断渗透和改型”。②朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，2014年，第364页。民族本土更应该寻求积极自救的方法。现在看来，西方以恒定的权威自诩并不能充分支持其文化霸权的意图，在其广泛的文化书写当中，还是存在着价值观念的倒退。妇女解放程度可以显露出民族国家的文明程度和进步程度。中国各民族同根同源、共创共享的“母性崇拜”与母性叙事，自有其作为世界民族文化先进的一面。

多民族交流融通的艺术情结、文化习惯等，皆可为当代民族电影“多元一体”的发展提供参考和借鉴，使我们可以借此跨越单一民族，建构一种能够融合跨族际艺术的审美“共同体”的宏伟目标，促进民族认同、铸牢中华民族共同体意识，还可以使中华文化在世界多元文化的舞台中熠熠生辉、含弘光大。