论歌剧《青铜马》序曲音乐主题的艺术特色

歌剧《青铜马》是法国作曲家丹尼尔·奥柏的代表作。《青铜马》的序曲通过具有象征性意味的、贯穿全剧的音乐主题预示了歌剧的基本元素和大致情节，在剧中起到了“主导动机”的作用；贯穿序曲及各分曲主题的核心动机既统一了全剧的音乐素材，又为歌剧各分曲提供了多样化的音乐主题。序曲在音乐结构的设计上与歌剧主要剧情巧妙地结合在一起，在将歌剧情节融入音乐逻辑之中的同时，又形成了序曲自身完整、封闭的音乐结构。本文简论歌剧《青铜马》序曲音乐主题的艺术特色，以此为切入点，探讨奥柏其他歌剧序曲的艺术特点，了解19世纪上半叶在被罗西尼的意大利歌剧所“统治”的舞台之外，以优雅的巴黎气质著称的法国歌剧的动人之处。

1 概述

1.1 作者

丹尼尔·奥柏（Daniel Auber，1782-1871）是19世纪法国歌剧作曲家。奥柏早年随父亲在英国经商，在此期间，他写了一系列习作性质的器乐作品。1803年，他回到首都巴黎，之后跟随凯鲁比尼学习作曲，开始以业余作曲家的身份出版作品。奥柏在19世纪20年代正式从事歌剧事业，凭借与著名剧作家尤金·斯克里布的合作，加之其作品本身蘊含的优雅的巴黎气质十分引人入胜，很快在歌剧领域站稳脚跟，成为19世纪最受欢迎的歌剧作曲家之一[1]。奥柏所创作的歌剧序曲，在流行程度上甚至可以与罗西尼的序曲相比较。时至今日，许多著名交响乐团仍然在音乐会中演奏奥柏的序曲，并为其序曲专门录制合辑唱片。

1.2 《青铜马》

奥柏于1835年创作的《青铜马》（Le Cheval de Bronze）他是最成功的喜歌剧之一，其故事背景设定在中国山东省。因捕捉到了19世纪的欧洲追求“异国情调”的时代风尚，歌剧在上演之初便广受欢迎，1835年在巴黎的演出多达84场[2]，随后几年先后在伦敦（1835）、圣彼得堡（1837）、纽约（1837）等城市上演，马德里、米兰和阿尔罕布拉等城市剧院也曾多次上演该歌剧的各种改编版本。歌剧中的核心形象“青铜马”代表了一种超自然的能力，青铜马可以把人带到居住着一群女人的金星上，到了那里的人必须经受住她们的诱惑。如果来者没有通过考验，他就会被青铜马诅咒并送回地球。一旦他向任何人谈论起金星上的经历，那么青铜马的诅咒就会应验，人将变成一尊冰冷的石像；相反，如果来者通过了考验，那么他就可以迎娶斯黛拉公主为妻并返回地球。

《青铜马》全剧3幕共16分曲，其大致剧情如下：第一幕，唯利是图的农民陈高想将女儿裴琪嫁给山东巡抚庆兴为妾，但裴琪却爱着一个年轻的农夫严柯。庆兴与裴琪举行婚礼时，在外游历一年只为寻找梦中情人斯黛拉公主的太子出现，裴琪将有关青铜马带着严柯消失一事告诉了太子，太子命令庆兴与自己一同骑上青铜马前往金星。第二幕，与青铜马一起消失的严柯突然出现，庆兴的妻子桃金因同情决定暗中帮助裴琪和严柯结婚，但转眼间庆兴也回到了地球。随后庆兴与严柯因为泄露了秘密而变成石像，目睹了一切的裴琪决定骑上青铜马去解此谜。第三幕，被青铜马带到金星的裴琪利用自己的聪明才智轻松地通过了考验，同时见到了太子。但太子吻了斯黛拉公主，被赶回地球，裴琪向斯黛拉公主求情，要走公主的魔法手镯，两人一起回到地球，裴琪用魔法手镯将严柯、庆兴及太子复活。复活之后的庆兴在大家的要求下放弃了与裴琪的婚事。裴琪最终如愿以偿与严柯结婚。

2 音乐主题及其贯穿发展

序曲的曲式结构为无展开部的奏鸣曲式，其呈示部包含了主部主题、副部主题Ⅰ和副部主题Ⅱ三个主要音乐主题，依次为“青铜马主题”“婚姻主题”和“石像主题”，分别代表了青铜马形象、裴琪的婚姻主线以及青铜马的诅咒能力。上述三个主题在整部歌剧中作为最为关键、最具有戏剧性意义的音乐主题贯穿出现，奥柏将这三个主题放置在序曲中，将歌剧的整体氛围和基本元素呈现在观众面前，向观众预告了《青铜马》的大致内容：一个带有奇幻色彩的、诙谐曲折的婚姻故事。

2.1 音乐形态与戏剧内涵

2.1.1“青铜马主题”

序曲中出现的第一个主题即为象征着青铜马形象的“青铜马主题”（谱例1），开门见山地点明了歌剧的主旨，强调了青铜马这一形象在歌剧中的主导地位。从音乐形态上看，该主题由两个乐句（4+10）构成，第二乐句在第一乐句前两小节的基础上扩展为10个小节。第一乐句的旋律轮廓呈环绕状，旋律音程多为跳进，带有顿音演奏记号，其以活泼的快板速度演奏，不仅生动地刻画了青铜马活泼的性格特点，同时也从一开始就奠定了整部戏剧诙谐欢快的基调，加强了歌剧的喜剧效果。

从戏剧内涵上看，“青铜马主题”在整部歌剧中仅出现过三次（包括序曲），尽管在歌剧音乐中所占比重较小，但该形象却发挥了非常关键的戏剧作用。例如，在第一幕终曲，庆兴不顾妻子的反对执意迎娶裴琪时，太子出于想要帮助裴琪、同时也想利用青铜马来寻找梦中情人的想法，命令庆兴跟随自己一起骑上青铜马前往金星。当他们骑上青铜马时，全体人声与乐队一齐奏出完整的“青铜马主题”，并将该主题扩展成终曲的尾声结束了第一幕，青铜马带着庆兴与太子消失，暂时缓和了裴琪不得不嫁给庆兴的戏剧矛盾。第二幕终曲，当庆兴与严柯先后由于说出金星的秘密而变成石像时，裴琪趁大伙忙乱之时骑上青铜马，前往金星求取魔法手镯来解救严柯，青铜马成为裴琪拯救众人的重要媒介，此时“青铜马主题”在乐队中再次奏响，但这次运用的音乐材料是“青铜马主题”的扩展段落。尽管“青铜马主题”在歌剧音乐上的分量较轻，但“青铜马”这一形象的每次出现都会伴随强烈的戏剧动作，因此，其作为歌剧音乐的第一个主题出现，既点明了歌剧标题“青铜马”的主旨，同时又暗示了这一形象在歌剧中的重要作用。

2.1.2“婚姻主题”

序曲的第二个音乐主题为“婚姻主题”（谱例2），歌剧的主线剧情围绕裴琪的婚姻展开，因此该主题被放置在序曲中暗示歌剧主题。“婚姻主题”来自裴琪在第二幕第9分曲中所演唱的联句，“婚姻主题”的音乐情绪与欢快活泼的“青铜马主题”相比更加柔和、抒情。在音乐形态上，第一乐句的整体旋律轮廓呈拱形，旋律由属音F跳进至主音降B调（bB）开始，之后上行级进至下中音G，第3小节开始以分解属和弦下行至属音，随后以相同的乐节反复一次构成了第一乐句。

从戏剧内涵上看，“婚姻主题”及其变体都与剧中人物的婚姻命运相关（谱例3）。例如：“婚姻主题”的第一变体——“祈祷主题”在第一幕的引子和第三幕的尾声这两个非常重要的戏剧位置上出现，贯穿始终的“祈祷主题”代表了剧中人物对自己的婚姻能够幸福圆满的追求。第二幕第9分曲为婚姻主题的原型，裴琪在其中讲述自己从小就生活在父亲的打骂下，直到遇见了温柔体贴的严柯，才得到救赎，并且强调严柯是自己最理想的结婚对象，但她却被唯利是图的父亲当成交易品嫁给了庆兴为妾。第10分曲中，桃金为了打消庆兴迎娶裴琪的念头，决定帮助裴琪与严柯偷偷结婚，这样她与庆兴的夫妻生活就能够恢复如初了。该分曲的主题为“婚姻主题”的第二变体。

2.1.3“石像主题”

序曲最后一个主要主题为“石像主题”（谱例4），该主题在音乐上直接描绘了变成石像的歌剧角色。在第二幕终曲，当庆兴与严柯因为泄露了秘密而变成石像时，该主题随之响起。在庆兴变成石像时，由乐队的木管组先后在D大调和b小调上陈述该主题，其旋律从主音开始，以三个十六分音符加一个十六分休止符的节奏动机开始向下模进，前2小节中弹簧般的节奏加上休止符使乐句充满停顿感，第3小节为上行音阶级进，最后1小节以六度上行跳进至属音，随后在主音上方二度模进该乐节构成了完整乐句。严柯变成石像时，由乐队加全体人声共同在A大调上奏出该主题，力度上由庆兴变成雕像时的“p”（弱）增强至“ff”（很强），十六分音符的节奏在此处变为四分音符，音乐织体较之前更加饱满，形成了第二幕终曲的高潮片段。

在戏剧内涵上，以庆兴和严柯变成石像为契机，女主人公裴琪决定骑上青铜马前往金星，由此，她的形象从受害者转变为解放众人的拯救者。而故事地点也从第二幕的地球场景转换到第三幕的金星场景。该主题在歌剧中起到了转折的戏剧作用，具有承上启下的功能，因此该主题也放置在序曲中。

以上是对序曲中三个主要音乐主题的介绍与分析。对序曲主题的选择，奥柏有非常细致缜密的思考：这些主题直接或间接地象征了歌剧中的某个人物形象或戏剧事件，且贯穿于歌剧始终，每次出现都具有关键的戏剧作用。此外，还有许多具有此种性质的主题没有被放置在序曲中。奥柏在剧中将这些具有象征意味的主题串联起来，在音乐逻辑上直接向观众展示了戏剧动作。以上种种迹象表明，奥柏这部歌剧中的音乐主题在某种意义上已经具有了“主导动机”的意味。

除此之外，奥柏在《青铜马》序曲中所采用的音乐主题大多来自第一幕的终曲，这同时也是奥柏其他许多的歌剧序曲所共有的创作特点。如，他的另一部喜歌剧代表作《魔鬼兄弟》（Fra Diavolo），序曲同为无展开部的奏鸣曲式，其副部主题与结束部主题均来自第一幕终曲，其他的歌剧如《黑色的多米诺》（Le Domino noir）、《皇冠上的钻石》（Les Diamants de la couronne）等作品的序曲也具有同样的创作特点。

2.2 核心音高材料的贯穿

上述三个主题在歌剧中或以原型出现、或以变奏的形式出现，这三个主题从表面上看似乎互不相干，但通过对其骨干音的提取与分析，可以看到这些主题的核心音高材料都来自于“青铜马主题”（谱例5）。此外，这个提取自“青铜马主题”中的核心音高材料也贯穿在歌剧大多数分曲的主题中。

如上例所示，通过提取“青铜马主题”中的骨干音，可以得到一组由Ⅰ级音bE、Ⅵ级音C、Ⅴ级音bB、Ⅰ级音bE四个音组成的核心音高“片段”，该“片段”即是贯穿于歌剧序曲及各分曲中的核心音高材料。

与“青铜马主题”类似，奥柏将核心音高材料中的四个音作为后续主题中的骨干音（表格1），利用改变节拍和时值、添加前缀或后缀、经过音填充音程间隙以及重复特征型等手法，对核心音高材料进行重复和变化。

第①、③、④、⑤、⑧、⑨主题片段中均以原型移位的形式再现了核心音高材料：第①和第⑨主题片段中的核心音高材料分别为上5度和上4度移位，其余的③、④、⑤、⑧主题片段均为上2度或下2度移位。第⑥、⑦主题片段中以逆行的形式再现了核心音高材料：第⑥主题片段为原型的逆行，第⑦主题片段为原型上3度移位的逆行。第②主题片段将逆行的核心音高以音程转位的形式再现，逆行的情况下核心音高的四个音之间的音程关系分别为上行五度和下行六度，转位之后變为下行四度和上行三度。核心音高中的音符通常被以下方式所强调：位于节拍的强拍位置（③、④、⑤、⑧、⑨）；以Ⅰ级音作为开始音和结束音，其前后增加级进音程或属音到主音的跳进（①、③、⑦）；旋律所达到的最高音都是Ⅵ级音；节拍改变为2/2拍（②、⑧）、2/4拍（①、④、⑥）、3/4拍（③、⑤）、4/4拍（⑨）、3/8拍（⑦）；利用经过音填充动机音符之间的空隙（①、②、③、⑦、⑧）；直接以核心音高材料的原型进行模进（⑤）。

在歌剧序曲和各分曲中，核心音高材料主要以移位和逆行的形式在主题片段中贯穿出现，个别主题片段使用核心音高材料的转位形式。区别于普通音符，奥柏将核心音高材料中的音符通过各种手法在旋律中进行强调。该核心音高材料如同一颗种子萌发出各个不同形态的主题，在统一全剧音乐素材的同时又提供了多样化的主题形态，体现了奥柏缜密的全局思维与高超的作曲技法。

3 音乐主题与整体音乐结构

序曲中除了所上述的三个主要主题之外，在呈示部的结束部和最后的收尾部中也引用了多个不同规模的、来自歌剧各分曲中的主题[3]。因此，在《青铜马》序曲中，除了三个短小的连接部之外，其所有主题均来自歌剧本身。奥柏通过巧妙的构思将多个对比性的主题结合在一起形成了具有统一性的序曲，既呈示了象征着歌剧中不同人物或事件的音乐主题，又形成了序曲自身的完整结构。

3.1 整体结构

《青铜马》序曲采用无展开部的奏鸣曲式写作，由呈示部（第1-232小节）、再现部（第233-329小节）和收尾部（第330-457小节）三个部分组成（图1）。除了主部主题、副部主题Ⅰ和副部主题Ⅱ分别运用了“青铜马主题”“婚姻主题”“石像主题”之外，奥柏在结束部和收尾部中还截取了第一幕第3、第4和第5分曲当中的部分材料作为序曲的音乐素材。由于该序曲中已经包含了5至6个不同规模的、来自歌剧各分曲中的主题，这些主题大多来自呈示歌剧主要内容的第一幕，其作用更多的是对歌剧主要气氛的导入和渲染，而将矛盾与冲突留待歌剧的主体部分再进行发展和解决，因此作曲家在序曲的结构设计中省略了展开部。奥柏在其喜歌剧序曲中一贯运用的音乐结构也是省略展开部的奏鸣曲式，如《皇冠上的钻石》《魔鬼兄弟》《珍妮·贝尔》（Jeannie Bell）等歌剧序曲。

序曲在整体调性上为传统奏鸣曲式的调性布局，在主调呈示了主部之后立即转向了属调，因为省略了发展部，所以直接通过呈示部的结束部连接到回归主调的再现部。由于再现部中仅再现了主部、连接部Ⅱ和副部Ⅱ而省略了连接部Ⅰ、副部Ⅰ和结束部，奥柏在再现部的副部Ⅱ结束后紧跟着进入了一个规模庞大的收尾部，尾声在127小节的篇幅中先后呈示了三个不同的主题，其中来自第5分曲与第3分曲的主题属于奏鸣曲式中从未出现过的、新的主题材料。所以，整个序曲又可以被划分为两个大致相等的部分：其一是共232小节的呈示部；其二是共223小节的再现部与收尾部，序曲在省略展开部的奏鸣曲式的整体结构下，依据前后的体量来划分，在结构上又具有了二分性的特点。被删减的再现部与庞大的收尾部共同构成了序曲的“第二部分”，与作为“第一部分”的呈示部保持了整体结构上的平衡。

3.2 内部结构

序曲的各个主题分别来自歌剧中最具戏剧性意义的分曲，这些分曲中通常发生着最为关键的戏剧动作。奥柏从各分曲中选取了若干个主题放置在序曲中，并非简单地将它们组合在一起拼凑成各部分互不相关的序曲，而是将戏剧动作融入音乐结构的设计中，结合这些具有“主导动机”意味的主题，仅“通过音乐逻辑就可以直接向观众传达戏剧情节与动作”[4]。

序曲中的主部主题与两个副部主题分别来自第一幕终曲、第二幕第9分曲以及第二幕终曲，三个主题基本保留了歌剧中的音乐形态，只在调性上做了改变。呈示部首先在bE大调上呈示了主部主题——“青铜马主题”，三小节的休止之后在中音调G大调上重复了一遍“青铜马主题”。结合该主题在第一幕终曲中的情况可以发现，主题重复时的调性与第一幕终曲中第一次出现该主题时的调性是一致的，序曲中“青铜马主题”的调性安排预示了太子将会骑上青铜马的情节。随后的连接部以简单的五、六度下行跳进音型连接到副部Ⅰ，即“婚姻主题”，更弱的演奏力度与更长的音符时值冲淡了由欢快的“青铜马主题”带来的热闹气氛。而下行音程跳进所带来的更加暗淡的音乐色彩仿佛也暗示着裴琪坎坷的婚姻历程（谱例6）。

副部Ⅰ的结构为再现单三部曲式，第一部分为第50-65小节，旋律中大量的休止符与跳音演奏带来的活跃气氛，象征着裴琪最终获得了美好婚姻的结局。但该主题的中部（第66-74小节）转向了属小调，在第9分曲中裴琪在此处讲述了父亲是如何粗暴地对待自己，长大之后又把她当作换取彩礼的工具，随后完全重复A乐段的再现部打破了悲伤的音乐氛围。与第一段象征的情绪相对应，再现部中裴琪憧憬着能够嫁给心爱的严柯的情景。

副部Ⅰ结束之后是分为两个阶段的连接部Ⅱ：第一阶段从第101节开始，6次对“青铜马主题”中的回音音型的模进构成了短小的连接句，随后以较为完整的“青铜马主题”在bG大调进行发展，并在尾部逐渐发展出一个二度下行动机（谱例7），这个以“青铜马主题”为基础发展而来的动机在第二幕终曲裴琪骑上青铜马时再次出現，奥柏在序曲中以该动机暗示了裴琪也会骑上青铜马的故事情节。第二阶段为bB大调的音阶级进，为副部主题Ⅱ的进入作准备。副部主题Ⅱ，即“石像主题”在bB大调上以相同的形态陈述了两遍，象征了庆兴与严柯在第二幕终曲时先后变成石像的情节。

结束部分为三个段落，第一段落（第188-203小节）的材料来自第一幕第4分曲太子咏叹调的尾奏；第二段落（第204-219小节）取自连接部Ⅰ中的二度下行动机；最后一段（第220-232小节）以快速的音阶上下行连接到再现部。

再现部从第233小节开始，仅再现了主部、连接部Ⅱ与副部Ⅱ，为缩减再现。主部主题的调性回归了主调bE，并在此处进行了第二次扩展（谱例8），两次以“青铜马主题”为基础发展而来的扩展材料均来自第二幕终曲当裴琪决定骑上青铜马时的乐队声部。主部主题之后为副部Ⅱ在主调上的再现，副部Ⅱ之后没有再现结束部，而是以属和声直接解决到调性为主调的收尾部。

长达127小节的收尾部可以看作序曲的第三个部分，其中各个不同的材料先后呈现，形成了序曲的高潮部分。收尾部分为三个段落：第一阶段（第329-396小节）在曲式结构上为再现单二部曲式，其主题取自第一幕第5分曲，该分曲集中展示了庆兴、桃金与裴琪三人之间的矛盾，桃金出现在庆兴与裴琪的婚礼上想要阻止他们成婚，而庆兴不顾妻子的反对执意要迎娶裴琪；第二阶段（第397-431小节）由节奏紧缩的“石像主题”以及第3分曲中太子联句的结束乐句组成，第3分曲的联句刻画了太子勇敢进取的冒险家形象，而在收尾部中象征着太子形象的主题与“石像主题”同时出现，预示了太子在经历了金星的冒险之后被变为石像的情节；收尾部的第三阶段（第432-456小节）速度加快至急板，力度由第一阶段的“ppp”（特弱）增强至“ff”（很强），通过终止式的反复在一派热闹的气氛中结束了序曲。

通过以上对序曲的分析可以看到，序曲中的音乐材料均取自剧中各个音乐分曲，而奥柏巧妙地安排这些主题，通过先后呈示的顺序来暗示歌剧的大致剧情。除了象征着歌剧中最为关键的形象和事件的主部主题与两个副部主题之外，奥柏在最后的收尾部集中展示了代表歌剧其他人物或事件的音乐主题，既预示了歌剧基本要素、统一了序曲与歌剧的音乐情绪，同时形成了序曲本身相对完整、封闭的结构。

4 音乐主题中的舞蹈性

奥柏的音乐之所以如此富有感染力，是因为他将民间舞曲的节奏融入了旋律创作中，“奥柏音乐中最突出的音乐特点，就是他对于波尔卡舞曲和加洛普舞曲节奏的运用”[5]。上述两种舞曲分别来自捷克和德奥民间，但却是在法国发展、成熟，最终成为19世纪最流行的交际舞曲。奥柏将这些倍受观众喜爱的舞曲元素融入他的旋律创作当中，使音乐更具通俗性，更易在社会各个阶层传播。本文所讨论的《青铜马》序曲的音乐主题都融入了民间舞曲元素，具有典型的奥柏音乐风格。

波尔卡舞曲通常活泼轻快，一般运用前十六后八的节奏型，2/4拍中通常在第四个半拍上休止；而同样快速活泼的加洛普舞曲的典型节奏为前八后十六的节奏型（谱例9）[6]。

《青铜马》序曲的整体速度偏快，而每一个主题中所包含的节奏型较为统一，相同的节奏型通常以乐节的规模重复使用。如下例所示，主部主题与副部主题Ⅱ，速度均为活泼的快板，尽管在节拍上与波尔卡舞曲不一致，我们仍然可以从中看出这些主题所带有的波尔卡节奏特点（谱例10）。

如谱例11所示，奥柏在副部主题Ⅰ、结束部主题中融入了加洛普舞曲的节奏特点：

奥柏在《青铜马》序曲的主题中融入了民间舞曲的节奏特点，他在其他歌剧作品中的旋律创作都吸收了民间舞曲节奏。这些舞曲元素使奥柏创作的旋律大多都带有舞蹈性，时刻散发着优雅的巴黎气质。

5 结语

本文先后从序曲的音乐主题、音乐结构以及旋律的舞曲节奏三方面，概述了《青铜马》序曲的音乐风格和艺术特色。首先，在音乐主题方面，奥柏通过在序曲中放置贯穿全剧的、象征着戏剧人物或事件的主题，使序曲（甚至是整部歌剧）的主题在某种程度上具有了“主导动机”的意味；将序曲和各分曲中的主题以核心动机贯穿的形式联系起来，利用高度凝练、统一的音乐材料，通过变化与发展核心动机使歌剧序曲和众多分曲中的主题保持了多样性。其次，序曲在音乐结构的设计上巧妙地结合了戏剧动作，仅在音乐逻辑上就具备了叙事的功能，使序曲在保留了自身完整、封闭的结构的同时，又预示了歌剧的主要情节。最后，奥柏的旋律创作也吸收了19世纪在欧洲流行的民間舞曲的节奏特点，舞蹈节奏带来的通俗性使其音乐在能够抓住观众的同时，又散发着优雅的巴黎气质。

引用

[1] Ralph Locke. Auber： Le Cheval de Bronze[J]. American Record Guide，2020（5）：37-38.

[2] Robert Letellier. Daniel Fran?ois Esprit Auber Le Cheval de bronze[M]. UK： Cambridge Scholar Publishing， 2011.

[3] 杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[4] 康啸.论《帕西法尔》中“无终旋律”的形成[J].中央音乐学院学报，2018（2）：130-142.

[5] Robert Ignatius Letellier. The Overtures of Daniel Fran?ois Esprit Auber[M]. UK： Cambridge Scholar Publishing， 2011.

[6] 钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2016.

作者简介：冷希仁（1999—），男，江西九江人，硕士研究生，就读于上海师范大学音乐学院。