《剑桥中国文学史》三个“追求”——以“元明清”文学史撰写为中心

杜桂萍

自2010 年出版以来，孙康宜、宇文所安（Stephen Owen）教授主编的《剑桥中国文学史》一直作为英语世界中国文学史著述的最新成果受到关注。2013 年其中文版面世，则意味着借助这一载体开启了更具深度的中西汉学世界的当代学术对话。十年来，相关研究成果层出不穷，充分展示了这部文学史著作独特的书写形态和历史叙事方式的巨大影响，为中国学者了解“他者”和进行“自我”审视都打开了一个日新的视野。文学史确实可以有不同的写法，而这部文学史寻求突破、有意创新的旨趣又如此醒目，更值得关注。据统计，参与撰写者有18 位，“全都是学有专攻、造诣不凡的专家，写作中无不调动各自的学术积累，对相关问题各自作了独到的阐述”a蒋寅：《一个中国学者眼中的〈剑桥中国文学史〉》，载《首都师范大学学报》（社会科学版）2014 年第2 期，第95 页。，这是《剑桥中国文学史》特出与优秀的重要原因。而更为切题者，或者还有以两位主编为核心形成的学术共同体，以及这一共同体在观念与趣味上的契合。因此，尽管其中极具个性化的撰写也导致了部分内容不够均衡、体例不够统一等问题，整部文学史依然体现了完整性、目的性以及逻辑上的自足性，成为一部真正凝聚了海外学者汉学研究最新成果的代表性文本。

一、文化史的追求

有意识地按照文学演进的文化特性而不是拘泥于朝代进行书写，以凸显文化史的总体追求，是《剑桥中国文学史》最为人瞩目的撰写原则。两位主编均认为，尽量采取“更具整体性的文化史方法：即一种文学文化史”b孙康宜：《中文版序言》，载孙康宜、宇文所安主编《剑桥中国文学史》（下卷），北京：生活·读书·新知三联书店，2013 年，第2—3 页。的方法撰写文学史，更便于西方读者对中国文学的理解。如为了以独特的分期方式凸显文学史的文化特征，将金末到明初合为一章、将“1723 年的文学景观”作为一个独立单元等；将明朝文学的真正开始设定在1375 年即高启（1336—1374）被杀的后一年，而不是通常按朝代起讫而理解的1368 年，也是顺应文学文化原则所做的选择，而元代文学的真正结束实际上延后了几近十年。这改变了以作家、文体为中心的所谓常规撰写模式，当然不免给人“散”乃至“乱”的印象，却契合了文学思潮与文化风尚演进的自在逻辑。关于元杂剧的论述，分见于上编第七章“概述”部分、第七章第七节和下编第二章等，集中性论述很少；明代前中期的诗歌，按照不同的文化现象设立为14 个小单元，此际纷纭变迁之文化特征于“题目”中即可一览。就整部文学史而言，这种基于“文化史”撰写的考量，在元明清时期文学史中表现更为突出，力求改变以往集中于小说、戏曲而忽略诗文等的选择，宣示文学史不仅是文体、题材、作家等的演进历史，其所绾结的集合了丰富文化现象的审美经验与文化传统更令人着迷；而将之展示给西方读者并成就其对中国文化核心价值的理解，才是中国与世界对话的最佳方式。《剑桥中国文学史》的文化价值与资本价值皆系于此。如此做法与追求，对中国文学走向世界或作为世界文化结构系统中的稳定因素，确实是积极的、有益的。

不过，这样的追求“更注重一种倾向或者一种潮流”a［美］孙康宜：《新的文学史可能吗》，载《清华大学学报》（哲学社会科学版）2005 年第4 期，第102 页。，选择对象的方式很容易造成一种基于文化理解的浮标式抓取。如明代文学史，在具体的26 个标目中，只有李贽、《金瓶梅》、冯梦龙与凌濛初、《牡丹亭》与“情教”4 个具有“浮标”特征，用以提领“倾向”或者“潮流”。四位作家或作品的突出地位因之得以强调，与其相关的带有现象或特征性的内容则进入了不同的叙述空间或具体话题；这成就了“对文学多样性的追求”b孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第3 页。，却往往淡化甚至遗漏了多样性背后的深刻、复杂、多元。如讨论“晚明文学文化”，重点讨论了传统诗文创作与精英文人、职业作家之间的关系，触角颇多，却未能有效深入到文学史的深层或细部；对晚明与清初文学关系花费笔墨甚多，由比较的视野进入清初文学的论述，颇具创意，但晚明文化精英在文化权力下移过程中的身份困惑则未能很好地得到揭示，而这是近古社会文化变迁中非常醒目的问题，是很多文学史话题生成之根源所在。

对文学作品的深度关注过少，也是因之而未能避免的明显问题。相比于前代，《剑桥中国文学史》用于所谓“元明清时期”的篇幅已相当多，然“去经典化”的倾向也更为明显。在存世作品巨量的这一时期，一般中国文学史观念下约定俗成的经典著作或有意忽略，或很少提及，或只是在某一文化史的视角下被分散论及。如杰出的文言小说集《聊斋志异》，在“情幻相生、真假交错”的视域下得到关注，丁耀亢的传奇《化人游》、金堡的词作《沁园春·题骷髅图》七首等则因为书写的相关性成为同时讨论的对象文本。《金瓶梅》是个例外，凡作者、版本、题材、结构、人物形象、性描写等皆有涉及，但论述之思路及具体论点皆以文化思考为坐标，即“这个腐化堕落的社会也走向了灭亡”c同上，第134 页。，灭亡的直接原因，则是家国内部的腐败。这与《水浒传》实际形成了异曲同工之妙，即两部作品中的所谓“英雄”无论是“绿林英雄”还是“市井英雄”，皆被转化为另外一种文化的力量，并最终导致国家的灭亡。《金瓶梅》是血淋淋的现实，而《水浒传》之所以带有理想的色彩，“时”之不同也。

如此设计和追求，也一定程度上造成了对文学艺术经验和审美判断的放弃，而一些“文学”之外的文本则堂而皇之地进入文学史。这颇为新颖，适用于本书“文化史”的大框架，也促成其鲜明的跨学科视角，更有利于让这部文学史“成为本科生有关东亚历史和文学课程方面的教科书”d［美］孙康宜：《新的文学史可能吗》，第100 页。。不过，忽略文学文本的核心地位及其所提供的丰富意义，也影响了对中国传统文学精妙之处的理解。如作者多次提及的诗人高启并没有一首诗歌完整呈现。由于多数时候都只是对文本“略作概述”，文学史涉及的对象和范围扩大了，经典作家的数量却减少了，这对于普通英语读者理解中国文化其实也是不合适的。也因之时有结论偏颇的话语产生，如“‘元杂剧’乃晚明的发明，或者说，正如传统文学的诸多经典一样，晚明对元杂剧的理解，很大程度上都是晚明印刷工业的产物”e孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第161 页。。所谓“晚明的发明”，并不确切，元杂剧文本的逐渐定型有其独特的历史，这当中也有与杂剧、南戏演出互为表里等复杂因素的作用，而从李开先、息机子等到臧懋循，直接体现的是刊本递变的过程，理解为晚明印刷工业促进其文本化并形成了广泛的阅读，似乎更合适。

《剑桥中国文学史》对文化的理解是个性化的，主编尊重各位撰写者的理解与趣向，因此而导致的泛泛而论乃至理解失当等问题，也多可归于仁者见仁、智者见智的性质。如评价《牡丹亭》传奇：“这对年轻的爱侣，并未以悲剧性的私奔结束自己的故事，而是由皇帝亲自赐婚而结为合法夫妻。作品的结局是保守的，因为它再次肯定了君臣、父子之间伦理规范的首要地位，特别是让这种伦理最终能够融合个人的情感。”a孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第166 页。实际上，作品对“情”的礼赞，尤其是对“情”的力量的强调，才是促成杜丽娘父母认可、皇帝赐婚的真正原因，所谓“作品的结局是保守的”的结论并非最佳。

二、学术史的追求

与后来问世的王德威主编的哈佛版《新编中国现代文学史》自觉表达学术史意义的承担不同b王德威：《这也是〈文学史〉可以承担的学术史意义》，王德威、李浴洋：《何为文学史？文学史何为？——王德威教授谈〈哈佛新编中国现代文学史〉》，载《现代中文学刊》2019 年第3 期，第6 页。，《剑桥中国文学史》并非学术著作的定位，而是希求“用讲故事的方法来讲文学史”，以达到普及的目的。但通读全书，无处不在的“学术”依然构成其非常醒目的特征。这首先表现在话语方式上，如：“贾宝玉对父权制度权威的漠视，预示了开启现代中国的1919 年的五四青年运动之先声。”c孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第325 页。述及历史现象时的不断提问：“嵌入在戏曲中的这些诗词，似乎提出了一个古老的问题，亦即中国诗学的中心问题：在新的社会语境中，诗歌如何‘言志’，如何自我表达？”d同上，第160 页。更为主要的是一些专题性研究成果及时进入文学史，最新的研究动态成为学术批评的起点。如对女性文学的特殊关注，孙康宜明确表示：“在一般的文学史中，这些女作家通常会被放在最后的某部分中，或者是跟女鬼，或者是跟和尚等方外诗人放在一起。我们不准备这样做。”e［美］孙康宜：《新的文学史可能吗》，第102 页。针对“一般的文学史”的“革命”，当然来自学术创新的诉求，尤其是在她本人撰写的明清文学史部分，再三强调女性创作在文学发展中的地位，对明代女作家黄娥的关注超过了任何一部中国文学史，关于柳如是、徐灿、顾贞立等易代之际女性的创作也给予高度肯定，思想表达的深度尤其值得称赞：“在某种程度上，明代对女性写作的关注，更多与男性的焦虑有关，而非对女性本身的关注。一些男性对女性写作的兴趣源于对精英形式的失望。”f孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第108 页。

在文化史视野观照下，立足于文学史的现场还原是本书学术追求的重要体现。孙康宜说：“如果我们去认真阅读那个时代各种文学文化的作品就会发现，当时小说并不那么重要（至少还没有变得那么重要），诗文依然是最主流的文类。这些小说的盛名，很大程度上得益于后来喜欢该文体的读者们的提携。”g同上，第4 页。这样的眼光和判断显然来自一种学术上的“纠偏”，而以文化践行的方式实现之则是《剑桥中国文学史》的任务之一。如对明代文学，撰写者用大量篇幅勾勒了诗文包括赋、日记、八股文、小品文等的创作情况，尤其关注持续有明一代的复古派；有关小说和戏曲的安排多有“次之”的意味，亦非文类式研究所禀有的“完整性”。对“完整性”的考量，完全取决于文学文化的宏大历史叙事，服从于这一叙事的前提下于其中呈现“自我”。如对《三国演义》《水浒传》《西游记》三部小说中“英雄主义”的提炼就服从于此，三部小说也因此获得了文学史上的重要定位。如此安排，固然可以明晰其在当下文化结构中的地位和价值，然其作为“这一个”本身的知识系统、源流变迁和文本特点等不免被搁置。作为世代累积型作品，三部小说经历了中国文学史上浩荡不息的俗文化及雅文化的共同孕育，至明代时更多体现的是雅文化层面的诸多表征，因应于俗文化塑造的诸多元素则若隐若显，需要“史”的发现，《剑桥中国文学史》的文化建构方式及其所造成的“忽略”，则可能误导西方读者对中国文化的整体理解，即其所呈现的“文学文化”并非中国文化的全部。

《剑桥中国文学史》非常注重“史中有史”的学术追求，所形成的对话机制形成了文学史演进中的“接受史”视野，很多话题因之在文学文化的统摄下具有了当代学术史的底色。元代最著名的戏曲作品《西厢记》之所以至明代中叶才正式进入文学史叙述中，是因为其未能得到元代文献资料确认或者没有完整的历史记载。随着《新刊奇妙全相注释西厢记》在明代的刊刻，加之“李梦阳最早将《西厢记》经典化，与《离骚》并称”a孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第50 页。，《西厢记》才成为可以聚焦的对象。撰写者以文献为据，梳理了《西厢记》在明代接受即其经典化的过程，“史中有史”的学术诉求非常明晰。这种接受视角的阅读和研究符合文学演进的真实情况，对相关问题的回答既是文学问题，更是文化问题，进一步彰显了“文学文化史”撰写原则的优势。不过，相关论述也并没有始终坚守“我们很注重接受史”b［美］孙康宜：《新的文学史可能吗》，第102 页。的思路，《西厢记》在清初之后的接受情况即付之阙如。揆诸明清文学，撰写者试图表达的“重视从明清直到今日的文学演变”c孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第14 页。的思路，也不能尽如人意。如对明初文学的理解，视野相当宏阔：“最有趣的就是，所有的‘时文’都众口一词地颂圣，对当朝君主的颂扬与当时舞台上的宫廷戏一唱一和，形成了异口同声的呼应。”d同上，第34 页。从文坛生态维度理解台阁体文学，特别提及当时“用一再重复的仪典赞歌颂扬新王朝的仁德”之都邑赋的创作异常，认为台阁体诗歌与都邑赋的同时流行具有特殊的“政治意义”e同上，第38 页。，均体现出前沿性理解的意义与学术价值。作者特别重视明代政治集权之于文学的影响，但对另外一些类似时代如清代乾隆时期的政治与文学，并未及时纳入探讨的视域，无疑淡化了这一重要话题的学术性。

借助于“接受”的维度，撰写者特别在意文类之间的纵横影响，只不过这种“在意”也多采用了文化的考量维度。尤侗杂剧《读离骚》是在讨论记忆文学中涉及，颇为别致；论及明末清初的时事类题材则如是总结：“这种体裁造就了特殊的迫切感，同时经营了以艺术经验加深甚或干预历史视野的氛围。”f同上，第201 页。传统文类如诗文与小说、戏曲等“新”文类往往禀有不同的价值担当，如：“如果说清初小说自觉地承担对明代巨著响应、遏制、改道的包袱，那么传统地位较高的文类（如诗文）则是权威地自许复兴，超越明人。”g同上，第249 页。具体到话语方式上，戏曲与小说多毗连出场。谈及明代中期，指出“这一时期众多戏曲、小说作品，以宫廷政治剧变为主要内容”h同上，第94 页。；讨论清初李渔的戏曲小说，如是表述更为自然。这固然有文类关系密切往往彼此转换的原因，另外也缘于“这一时期的文化活力，大多来自这些叙事”i同上，第141 页。。个中也存在值得商榷的问题，如认为《牡丹亭》“取材于先前的白话故事”j同上，第142 页。。根据周明初的研究，“白话故事”是《牡丹亭》传奇流行后的仿作，而汤显祖实际上是依据文言小说《杜丽娘记》进行文体转换创作的k周明初：《〈牡丹亭〉蓝本为〈杜丽娘记〉补说》，载《文艺研究》2020 年第1 期，第121—131 页。。又如“在写作生涯的后期，汤显祖回到他的第一部戏曲《紫箫记》，并将之重新改写为《紫钗记》”l孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第167 页。，也存在失误，“后期”应为“前期”，如果不是翻译的问题，这构成了一个明显的文学史知识性错误。

三、西、中视角合目的追求

主要由西方学术传统、文学理论建构的西方视角，带给《剑桥中国文学史》别致的观念和别样的表述方式，中国学者十年来的高度关注即可证实这一点。a据“中国知网”检索，相关论文30 余篇，从不同维度给予《剑桥中国文学史》的评价反映了中国学术界的接受维度与认知重点。譬如对西方政治史、经济史、文学史等学科领域中新的方法论的运用，自然而纯熟，其结论也往往带给中国读者效果深浅不一的震撼。而对女性创作活动的高度关注，与本土中国文学史的暧昧表达明显不同，撰述话语本身即具有宣示“女权”的意义。这是西方汉学研究的成绩，也是西方视角运用的结果。

西方视角体现在对西方汉学成果的优先引用上，夏志清（1921—2013）、韩南（1927—2014）、浦安迪（Andrew H.Plaks）、伊维德（Wilt L.Idema）、奚如谷（Stephen H.Wes）等重要学者的观点不断出现，获得认同，对西方（主要是英美）汉学研究成果充分吸收的特点非常明显，如：“至二十世纪，牟复礼（F.W.Mote）教授出版了有关高启的专著（1962），给这位冤死的明代大诗人做出有意义的‘平反’，至此，我们才得以知人论世地评价他的文学成就。”b［美］孙康宜、［美］宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第27 页。当然话语方式上的反映更为普遍，如：“元末天下大乱，兵祸加天灾，干旱后紧跟着瘟疫流行，正如薄伽丘《十日谈》中描写的瘟疫。”c同上，第24 页。“明代复古派的观点使我们想到了西方的抒情诗，它将音乐视为诗歌内在的成分。”d同上，第49 页。“南方戏曲有着严格的结构原则，类似于莎士比亚的五幕剧。”e同上，第154 页。作为西方汉学界的研究成果，自觉地与西方理论、西方文学史接榫，是其学术传统的反映，而这样的方式促成了中国文学研究的外来视角和当代视野，其活跃性和生机正是中国与世界、传统与现代对话的媒介。

对中国学者观点的引述，则主要体现在王国维、鲁迅、胡适、郑振铎、庄一拂等前贤名家上，活跃在当代学术史上的学者则提及了严迪昌、袁世硕、陈大康、何宗美等，这固然缘于本书对象首先是西方读者，或者也有编纂体例之拘囿，但重视当代中国学术界的研究成果却忽略具体学者成果的直接引用，未免令人遗憾。从编撰者构成看，其中多有华人或华裔学者，这决定了《剑桥中国文学史》不可能是纯粹的“他者”视角，西、中视角结合的特征非常突出。如关于文学史分期的时间划分，就是兼具中西学养的孙康宜教授们的有效选择，既突破原有的朝代框架带来的弊端，又能从文学史演进的实际状况出发，采用中西对比的时间表述，对于一种以历史追求为目的之一的撰述形式而言，既可能贴近历史原貌进而达到还原的目的，也容易同时满足中、西读者的接受习惯。《剑桥中国文学史》其实体现了同时对中、西方文学史撰作传统扬弃的努力。

20 世纪以来西方中国文学史撰写，与对中国本土文学史内容的接受始终关系密切。如关于文学史观，徐公持曾总结说：“文学史体式千变万化，就我们熟知的情形说，主要有两大类，一类是‘作家作品论’体式，一类是‘史的描述’（或曰‘史论’）体式。”f徐公持：《文学史有限论》，载《文学遗产》2006 年第6 期，第10 页。《哥伦比亚中国文学史》接近前一类，《剑桥中国文学史》显然属于后一类，只不过其旨趣在乎“文学文化史”而已。孙康宜称“本书的观点和角度与目前国内学者对文学史写作的主流思考与方法有所不同”g孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第1 页。，固然出于面向西方读者的考量，但因为追求“不同”而导致对文体、文学作品的悬置，进而形成对文学现象的误断，也是不应该的。如论及《三国演义》“英雄主义”时指出：“在某种意义上说，正是由于明代读者心目中缺乏‘现代’英雄，使得他们转而钦慕过去的英雄。”h同上，第71 页。是值得商榷的。由已有研究可知，罗贯中生活的年代是在元末明初，即便最早所见嘉靖本存有明人的改写，也不能否认《三国演义》具有元末明初纷纭战事的创作背景；是彼时多元文化的滋养形成了这部小说的“英雄主义”精神，而不仅仅是“现代”英雄缺乏的问题。因之，后文所说“曹操英雄形象之重塑，是嘉靖本的伟大成就之一”a孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（下卷），第71 页。，这未必就是文学史的真实情况。当然，明人的喜爱也可以一定程度上说明对“现代”英雄的倾慕，但从文学文化史的维度看，元末明初是“英雄”生成的主要现场，而可能经过明人改写的嘉靖本体现出的诸多矛盾处恰恰是“英雄”离开现场进入“现代”形成的。

文学史是一部接受史，来自西方学者的接受理论建构是《剑桥中国文学史》最为突出的西方视角之一。在具体的文学现象中发现接受与继承的质素，以突出文学传统的不断建构之于文学史进程的特殊意义，是对文化发展中传统与现代关系的别致阐释；而过去的文学如何被后世接受、选择、过滤、重建，这是一个民族文化生生不息的动力、魅力所在。相关之揭示对西方人认知中国文化无疑是非常有意义的。但基于西方接受理论而形成的作品选取原则也暴露出一些“尴尬”之处。如因元杂剧存世文献较少，本应在元代文学史中述及的经典之作《窦娥冤》《西厢记》《琵琶记》等一度被“放逐”，而被认为是元剧作家之首、后来成为世界文化名人的关汉卿，名字被直接抹掉，似乎都不“合体”。名家名著是认知中国文化的入口，其文化载量和意义均不同凡响。张锦池说：“一部文学史是以那‘各领风骚数百年’的名家名著为其脊梁的，近半个世纪以来我们研究工作失误，不是失误在对名家名著研究过细，而是失误在将名家名作当作面团随意纳入某种理论框架。”b张锦池：《中国四大古典小说论稿·后记》，北京：华艺出版社，1995 年，第364 页。读《剑桥中国文学史》，这种“将名家名作当作面团随意纳入某种理论框架”的情况时常可见，而在接受理论与中国文化的对话中的中国视角的缺乏，是一个值得关注和探讨的问题。

不受任何既有理论和习惯之左右，这是西方文化场域下学术个性的体现，也是《剑桥中国文学史》令人尊敬之处。中国文学史的撰写来自西方理解中国的诉求，按照属于他们自己的方式理解和建构，本无可厚非。然今日不同往日，在中西交流如此广泛、深入的情况下，向西方读者介绍中国文学演进状况时，中国视角的深度参与十分必要。只有这样，中国文学史的体貌如何、演进规律怎样等，才可能成为西方文化视野中的“真实”，“史中有史”的学术意义才可以得到揭示。

多年以前，作为“他者”的宇文所安说过这样一句话：“我们唯一能够奉献给中国同事的是：我们处于学术传统之外的位置，以及我们从不同角度观察文学的能力。”c［美］宇文所安：《初唐诗》，南宁：广西人民出版社，1987 年，第6 页。这一点，《剑桥中国文学史》以其真诚与努力的文化实践做到了，而且确实做得很好。而能得到“学术传统”之内的中国学者的认同与批评，也是这部文学史“走进过程”的必由之路。在这样的对话方式中结交更多知音，应是中西学者在全球化、世界性的价值理解中最期待的收获。