被揭示的与被遮蔽的——读《剑桥中国文学史》

左东岭

自民国初年始，已有近千部的文学史著作问世，尽管水平高低与编写体例并不完全相同，但给人的感觉是重复者居多。打开这些文学史的目录，从章节设计到时段划分，甚至进入文学史的作家作品，皆大同小异。尽管目前还有不少人对于编写文学史兴趣不减，但真正能够跳出窠臼而自出新意者实为凤毛麟角。然而，《剑桥中国文学史》却是一部值得关注与讨论的文学史著作。

一、视角、方法与贡献

《剑桥中国文学史》的确与中国国内的同类著作明显不同，虽不能说耳目一新，倒也颇为别致。它用了14 章的篇幅，便将自中国文学开端至2008 年的全部历程及主要内容尽收囊中，是一部真正意义上的中国文学通史。由于各章作者均为当代著名的西方汉学家，既对中国文学的典籍文献相对熟悉，又具有较好的西方文化及文学理论素养，因而观察中国文学的角度既新颖独特，又平实理性，遂成为一部介绍中国文学基本内容与发展过程的通俗性读物。对于不太熟悉中国文学的西方读者而言，通过这部著作的阅读，相信可以达到初步整体了解的效果，这无疑对中西文学的交流起到巨大的推动作用。

不仅如此，本书具有明确的创新意识，在诸多方面有意避开传统的文学史编写套路，以凸显其对中国文学属性与内涵的独特认知。在中文版序言中，编者明确提出：“本书的观点和角度与目前国内学者对文学史写法的主流思考与方法有所不同。”a孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），北京：生活·读书·新知三联书店，2013 年，第1 页。概括其中英文序言中所自述的内容，其主要创新之处包括以下三个方面：一是“它尽量脱离那种将该领域机械地分割为文类的做法，而采取更具整体性的文化史方法。即一种文学文化史”；二是不严格按照朝代分期的做法，“尝试了一些不同的分期方法，并且以不同的方式去追踪不同时期思想所造成的结果和影响”；三是“较多关注过去的文学是如何被后世过滤并重建的”，因为“只有如此，文学史叙述才会拥有一种丰厚性与连贯性”，并认为“这是一种比较新的思索文学史的方法”。b同上，第2—3 页。本书除以上创新外，还关注到书写刊刻方式与商业出版对文学作品的影响，尤其是对于女性文学与说唱文学的集中叙述与评价，均有异于此前国内的文学史内容与编写方式。

二、效果与缺憾

通过阅读全书内容，尤其是笔者比较熟悉的下卷内容，可以大致检讨一下编者自述的所谓创新方式的实际效果。

首先是不按文类划分叙述板块而“更具整体性的文化史方法”。此种写法能将历史文化诸种要素与文学联系起来进行整体表述，从而凸显某一时期的主要文学问题，揭示出以前被忽视的文学史现象。比如下卷第六章对于南宋文学的叙述，就没有依照传统的作家流派的章节设计，而是抓住因南北对峙而导致的“中国转向内在”、南宋道学对于诗文方方面面的规约，以及社团、印刷技术对于文学风格的影响等等，这的确抓住了南宋文化与文学的主要方面，不失为一种成功的尝试。但笔者认为写得最精彩的是下卷第三章“清初文学”，作者以明清易代作为叙述背景，将晚明与清初文坛作为整体加以观察，从清初文人对晚明文化的记忆与反思写起，兼写晚明文化对清初的影响，其间贯穿了史传、史诗、女性文学、笔记、小说、戏曲、诗话、评点等相关文体内容以及写法、风格与时代变迁的关系；最后以《长生殿》与《桃花扇》两部经典剧作结尾，其中既对钱谦益、王士祯、蒲松龄、洪昇、孔尚任等经典作家做别开生面的论述，也对金圣叹、李渔、董说等通俗小说戏曲作家与批评家的叙述，显得内容丰富，线索清晰，可谓融历史叙事与文学研究于一体的典型做法。只不过此种写法在凸显某一侧面的同时，也会遮蔽一些很重要的文学现象。尽管编者曾明言在采用文化史方法的同时，“文类是绝对需要正确对待的”，a孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第3 页。但纵观全书，最大的缺陷还是对于文体的忽略。文体乃是中国古代文学最为核心的要素，它既与中国文化礼义制度紧密相关，更是创作成败的关键。进而言之，讲清中国古代文体的内涵与演变，是撰写中国文学史的关键所在。但本书在许多应该予以交代的地方都略而不谈。比如上卷第四章第四节“安史之乱后”，结合历史事件叙述杜甫诗歌创作过程，线索的确较为清楚，其中也写到了杜甫“在秦州的诗歌是一种严谨的律诗，代表了其诗歌风格的重大转变”。b同上，第364 页。但杜甫最重要的诗体集大成特征却被悬置，这不仅对杜甫的诗歌创作成就难以公允评价，而且对于中唐乃至宋诗的影响也无法交代。以本章作者对杜甫的熟悉程度与研究深度，不可能对此没有深刻的认识，但受到编写体例的限制，也就不能不强为割舍了。然而，没有了对杜甫诗体的分析评价，或许西方读者容易接受些，但对于杜甫的理解却是隔膜的。从此一角度说，文化史的研究方法可谓利弊参半。

其次是关于新的历史分期方式。编者在说明此一方法时曾举例：“初唐在文化上是南北朝的延伸，因此，《剑桥中国文学史》把初唐与唐朝其它阶段分开处理。”c同上，第3 页。如果说本书第一章将中国早期的文学归纳在“开端到西汉”的框架内尚有较为充足理由的话，那么将初唐与南北朝捆绑在一起就略显生硬。这种捆绑方式不仅完全打乱了自高棅以来唐诗研究中初盛中晚的一致判断，而且更重要的是使“初唐在文化上是南北朝的延伸”的说法难以成立，中国又有哪一个朝代初期的文化不是前一个朝代的延伸呢？历史发展自有其惯性，每一朝代的变迁均会包含延续性、变异性与矛盾性的复杂历史纠葛。照此，何以不把清初文学与晚明文学纳入同一单元呢？倘若说强割初唐以归南北朝的做法尚无碍大局的话，那么，以1375 年作为《剑桥中国文学史》上下两卷的分期界限就显得草率。编者在下卷导言对此交代说：“若按照常规，本应以明朝的开国年1368 年（洪武元年）划分上下两卷，但本书选择了1375 年。这是因为相比之下，1375 年更引人注目，更有历史意义。截至1375 年，像杨维桢（1296—1370），倪瓒（1301—1374）和刘基（1311—1375）等出生在元朝的著名文人均已相继去世。更为重要的是，这一年朱元璋处决了大诗人高启（1336—1374），开启了文禁森严、残酷诛杀的洪武年代，从元代遗留下来的一代文人基本上被剪除殆尽。”d孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（下卷），第13 页。尽管笔者在该书出版两年前曾发表过《高启之死与元明之际文学思潮的转折》一文，但并不认为高启之死是元明文学的断代时限，因为无论是从其本人的创作实际状况还是后人对其评价来看，其都更应属于入明诗人。高启在元代生活了32 年，自然也创作了大量优秀诗作，但他在入明之后追求博大昌明气象，写出了像《登金陵雨花台望大江》《送沈左司汪参政分省陕西汪由御史中丞出》等著名诗篇，呈现出的是豪迈高昂的格调。在洪武元年，主流文坛所推崇的是有别于元诗纤秾艳丽的台阁盛大气象，高启的诗作是明诗体貌而非元人旧习。和高启同时赴难的魏观与王彝，也具有同样的情形。王彝《蒲山牧唱序》认为，魏观投入朱明政权怀抱后，“振衣入朝，一见即被显用，以直笔居左史，以礼典职奉常，以忠言直玉堂，以清节振风纪，以善政典畿郡，以正学辅春坊，以硕德长成均，大抵皆公前日山中所韫之业也，而又时而出之，以见于文辞，而以鸣国家之盛焉”。a王彝撰、都穆编：《王宗常集》，收《四库明人文集丛刊·胡仲子集（外十种）》，上海：上海古籍出版社，1991 年，第406 页。因此，宋濂在《汪右丞诗集序》中也称赞汪广洋的诗“震荡超越，如铁骑驰突”“典雅尊严，类乔岳雄峙”，乃“台阁雄丽之作”。b罗月霞主编：《宋濂全集》，杭州：浙江古籍出版社，1999 年，第481 页。至于刘基，虽在创作上多有深沉感叹之作，但其审美理想依然为理明气盛之文。本书上卷在将刘基作为元代诗文论述时所引的那段论述“文以理为主而气以摅之”方可获“理明而气昌”的话语，c孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第658 页。恰恰是刘基入明后所撰《苏平仲文集序》中之言，体现的是其明初的论文主张。因此，高启与刘基诸人的遇难，并非体现了元朝文学的结束，反倒是明初高昂盛大文学理想的破灭。后来王世贞曾说：“胜国之季，道园以典丽为贵，廉夫以奇崛见推。迨于明兴，虞氏多助，大约立赤帜者二家而已。才情之美，无过季迪；声气之雄，次及伯温。”d丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1997 年，第1023 页。明确地将虞集、杨维桢归于元末，而将高启、刘基归于明初，尤其是高启，被诸家推为明代诗人第一几乎已为定论，所谓“一出笔即有博大昌明气象，亦关有明一代文运，论者推为明初第一诗人，信不虚也”。e赵翼：《瓯北诗话》，北京：人民文学出版社，1998 年，第124 页。王世贞与赵翼的论断之所以可信，并非由于其诗论家的名气，而是合乎当时文坛的历史事实。作为入明的作家群体，除了少数人罹难之外，名气大者依然继续活跃于当时文坛。与高启并称吴中四杰：杨基卒于洪武十一年（1378），张羽卒于洪武十八年（1385），徐贲卒于洪武十三年（1380）。此外，北郭十友中也还有多人在世，高启的被腰斩只能说是吴中文学的挫折，而不能视之为结束。与刘基关系密切的浙东文人群体，除了王袆因洪武六年出使云南意外遇害，宋濂卒于洪武十四年（1381），戴良卒于洪武十六年（1383 年），胡翰卒于洪武十四年（1381），苏伯衡卒于洪武二十五年（1392），吴沉卒于洪武十九年（1386），童冀卒于洪武二十六年（1393）等等。因此，说高启、刘基之死代表了“从元代遗留下来的一代文人基本上被剪除殆尽”，显然不符合当时的历史事实。其实，历史有许多巧合之处，能够代表元末文坛成就与特点的作家，大都逝世于洪武元年（1368）前后。比如，郑元祐卒于至正二十四年（1364），朱德润卒于至正二十五年（1365），饶介卒于至正二十七年（1367），顾瑛与周伯琦卒于洪武二年（1369），危素卒于洪武五年（1372），这些都是元末文坛的领袖人物，尤其是郑元祐、顾瑛和饶介，都是诗坛盟主身份，杨维桢与倪瓒理应与这些人属于同一时代。也就是说，这些人物的离世才是元代文学主流思潮的消歇。从当时的实际状况看，无论是政治上的元明易代，还是文学上的新旧更替，还是以1368 年的洪武元年更为合适，而不是高启之死的洪武七年（1374年）。1368 年在历史上留下的分界痕迹更深刻也更为明显，作为上、下卷的划分标志尽管所蕴含的文化、文学内涵依然分量不足，但无论如何也要强过个体诗人死亡的洪武七年。其实，即使编者本人也难以遵守此种划分方式，在其“引言”中如此写道：“为叙述方便，我们可以将明代前中期文学分为三期：1368—1450 年为第一期，1450—1520年为第二期，1520—1572 年为第三期。”f孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（下卷），第22 页。按照分卷原则，第一期理应为“1375—1520”才算自圆其说，何以会如此前后矛盾？可见如此分卷显然是过于轻率与随意，以致自己都难以遵守执行。文学史的分期问题比较复杂，尤其是牵涉到许多跨代作家与纷繁的文坛纠葛，需要认真研究斟酌，断不可轻率为之。

再次是“较多关注过去的文学是如何被后世过滤并重建的”。笔者认为，此种解读与评价典籍文本的方式的确新颖而有效。为此，在上卷第一章编者专门写了“战国文本谱系的汉代建构”。作者通过对刘向《别录》、刘歆《七略》与班固《艺文志》的考察，认为西汉学者重新分类整理了汉代之前的各种典籍，“皇家图书目录并不是不偏不倚地收藏、描述所有已知作品，而是对文本遗产采取了一种选择性的、规范化的视角，并将之叠加在战国时期作品中那个更为折中、不那么泾渭分明的世界之上”，“面对数量庞大、内容迥异的材料，刘向等学者不得不对文本进行选择、辨认、校勘、整理；此外，他们还要用当代文字将这些文本重新抄写到新的竹简上，从而制作了一批新的标准化文本”。a孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第90—91 页。然后，编者又结合近些年来出土的战国等早期文献与今存汉人所整理的文本进行比较研究，以证实自己的学术判断。关于汉代学者整理前人典籍的内容与方式，大陆学界也曾展开过大量的细致研究，比如《诗经》《庄子》的文本构成与流传状况等，均曾经过反复考证论述。但就文学史写作来看，较少有人做如此具体的介绍，因受限于先秦与两汉文学史的时段划分，大多将汉人整理的文本作为早期文本看待，无形中给读者一种先秦的思想观念与书写方式即为如此，从而忽视了文本形成的过程性与思想的累积性特征。同样的例子还有下卷第二章第二节“小说与商业精英”，它将商业出版、小说续书与小说评点综合起来，介绍明代小说被续写改编与随意改造的开放性文本特征。编者认为：“无论是好是坏，这种开放的态度似乎是晚明读者接近所有文本的特有方式，而不仅是小说。所谓明代出版商、编者对文本完整性的漠视，甚至连经典文本也随意篡改，清代学者常为之扼腕叹息，但这种指责是后世才有的态度。”b孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（下卷），第139 页。以前的文学史编写，常常会将小说作为一种固定文本来进行分析，即使谈到删改，也大多采取批评的负面态度，比如称金圣叹为“腰斩《水浒》”与“篡改经典”“自我作古”等。《剑桥中国文学史》这种综合历史语境、出版状况与评点方式来谈小说文本构成的流动性与开放性情形，认为此乃另一种的文本过滤与重建类型。如此落笔不仅有异于中国大陆的叙述模式而颇有新意，而且符合晚明的文学史实际，为读者提供了可信的历史表述。但这种后世重建的叙述方式是建立在对该领域相关文献的认真细读与深入研究基础之上的，否则便可能流于想当然的主观臆断。遗憾的是，该书有些章节也未能幸免。略举二例。关于“小品”文类的认定，编者认为：“‘小品’这一文类的成立是被追认的，这也是1920 年代新文化运动的一部分。”“与晚明诗歌不同，‘小品’经典是后世少数几位颇有影响的读者的推动下逐渐形成的。由此小品文最终确立了自己的经典，并得到广泛认同。”c同上，第114 页。其实小品在明末已相当流行，不仅大量文人善写小品，还刊刻有数量可观的小品选本，诸如《苏长公小品》《屠田叔小品》《涌幢小品》《无梦园小品》《晚香堂小品》等。在陆云龙等人所评的《翠娱阁评选皇明小品十六家》中，有四篇序文论及小品，每家所选小品之前均有引言以介绍其小品特点，可以说是对小品的讨论与认识。吴承学教授《晚明小品研究》一书中专门设“晚明人的小品观”，其中引唐显悦《媚幽阁文娱序》说：“小品一派，盛于昭代，幅短而神遥，墨希而旨永，野鹤孤唳，群鸡禁声；寒蛩独朵，众卉避色。是以一字可师，三语可掾；与于斯文，乐何可及。”并得出结论说：“这里对于明人小品历史地位和审美特点的评定，几乎是不可移易的。”d吴承学：《晚明小品研究》，南京：江苏古籍出版社，1998 年，第444 页。可知“小品”文类的特征与观念并非新文化运动的“追认”，而是历史事实的再发现。关于“晚明”概念的认定，编者认为：“万历、天启年间，甚或崇祯年间的作者，虽处风雨飘摇的时代，但并未意识明朝覆亡在即。”“‘晚明’‘明季’‘明末’种种标识，始创于清初。”e孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（下卷），第179 页。如此判断也未免有绝对化之嫌，如果说当时多数文人尚未意识到已身处末世，庶几接近史实，但并非所有文人均在梦中。锺惺在致友人的信中沉痛地说：“居乱世之末流，待朋友不可不恕。所谓‘交情’二字，只可于作秀才及退居林下时以之责人。若仕宦得失之际，买友得官，此亦理势之常。一一责而怒之，非惟待人不胜其刻，即居心亦苦矣。”a锺惺：《与熊极峰》，载李先耕、崔重庆点校：《隐秀选集》，上海：上海古籍出版社，1992 年，第483 页。以锺惺的冷静与敏感，他已清醒认识到自身已处于“乱世之末流”，不再对世道人心有任何幻想，所以才会以冷眼旁观的态度做人，写出幽深孤峭的诗文。仅此一例，便不能说“‘晚明’‘明季’‘明末’种种标识，始创于清初”。更何况如果再细读当时文献，如锺惺的此种认识绝非孤例。

还有一种情况亦须指出，即文本的改写问题。编者特意提出元杂剧作为实例说：“人们通常认为，《汉宫秋》《梧桐雨》是元朝作品。但很少有人知道，这些作品的大部分定稿并不在元朝。”“到底谁是真正的作者？后来改写者的贡献有多大？版本之间的互文关系又如何？”b孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第4 页。此处说元杂剧被后人改写的情况“很少人知道”显然过于夸张，凡是研究元明戏曲的人对此几乎已成为学术常识，但提出此一问题依然意义重大，因为中国大陆学者进行文学史书写时常常淡化此一问题，而对互文关系也缺乏系统的研究。现在问题的关键在于，认识到和处理好此一问题依然分属于两个不同层面。客观地说，读过《剑桥中国文学史》之后，给人的感觉比较失望。上卷写到元杂剧时说：“至于元杂剧全本，如今只有晚明编订本，编辑者删改幅度较大，文本的思想观念也有所改变。元杂剧将在后面的章节中进行讨论，读者参阅相关章节，就会充分了解杂剧这一文类的特征。”c同上，第673 页。可是当读到明代相关章节时，却只看到如下文字：“通过检视更早时期流传下来的少数元杂剧剧本，学者们才能断定臧懋循随意重写与编辑的程度。”d孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（下卷），第161 页。然后就集中笔墨介绍臧懋循《元曲选》的刊刻过程与装帧款式了。至于元杂剧的体制特征与创作状况，居然没有一家具体的介绍，甚至没有解读分析任何一个杂剧文本。其实《元刊杂剧三十种》所收剧本并非都是简单粗糙的，以所收四种关汉卿杂剧为例，除了《西蜀梦》没有科白外，《拜月亭》《单刀会》《调风月》都较为完整，又经过今人徐沁君的校订e徐沁君校：《新校元刊杂剧三十种》，北京：中华书局，1980 年。，完全可以据此以考察关汉卿杂剧的结构、关目与风格。至于将《元刊杂剧三十种》与《元曲选》进行对比研究，将会有更大的发挥空间。可惜的是这些内容一律付之阙如。讨论文本改写的初衷本来是要彰显元杂剧的原始面貌与体制特征，但由于不同时段作者的不同风格，反倒遮蔽了应该重点说明的内容。《剑桥中国文学史》元代部分自有其优点，比如设了专节介绍元代的辞赋，这是许多文学史所忽视的，但作为元代文学代表性文体杂剧的内容如此单薄，依然是其明显的不足之处。

三、存在问题之检讨

以上针对编者所特意强调的创新之处进行学术检讨，除此之外还有文学史编撰中的两个基本问题，在此亦须加以重述，因为这部《剑桥中国文学史》写作中也明显存在这两方面的缺失。

第一个问题是凡撰写文学史或者说要体现出自我创造性的文学史，其编者便需要对自己执笔的那一时段或领域中的重要学术论题与经典作家作品具有较为深入的专题研究，取得丰富的研究经验与形成较为成熟的学术见解，如此一来方可在操笔时做到行文准确而游刃有余。换句话说，文学史编写者首先应该是一位优秀的专题研究学者，而不是仅靠所谓的观念与方法的新潮，然后去撮合学界现有成果即可轻易出新。大量的文学史著作之所以平庸乏味，究其实正是作者缺乏专题研究的经验与创新，仅凭临时拼凑相关内容而匆忙成书所致。《剑桥中国文学史》的所有编者皆为学术名家并拥有其学术专长，自然不缺乏专题研究的经验与学术的创新性成果；但文学史所涉内容相当宽泛，以学者个人的时间与精力，很难全都经手过目而取得真实研究经验，故而也会偶尔出现判断失误之处。比如关于元代文学与理学的关系，编者做出如下判断：“元代，道学对于文坛的影响微乎其微”；“对于宋诗重‘理’过于重‘情’‘以文为诗’的批评，在元代大为扭转，人们在宋诗、元文中所见的共同的道德感，转变成了一种新的、能够反映每个人心灵的个人主义诗学观。正如元末杨维桢所言：‘人各有性情，则人各有诗也’。”a孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第632—633 页。然而对于缺乏元诗研究经验的读者恐难判断此种认知的正确与否，尤其是传统研究总是将元诗的主流观念概括为“宗唐得古”，那么反理学、重性情的看法也就容易得到肯定。但只要对于元代的台阁体作家如虞集、黄溍、柳贯、危素等进行过认真的研究，尤其是对元代浙东诗派几代作家进行过深入研究，就会认识到所谓“元代，道学对于文坛的影响微乎其微”的看法实在是皮毛之见。戴良在为丁鹤年的元诗总集《皇元风雅》作序时，概括元诗的核心观念为“其格调固拟诸汉唐，理趣固资诸宋氏”。b戴良：《皇元风雅序》，李军等点校：《戴良集》，长春：吉林文史出版社，2009 年，第349 页。戴良的看法并非原创，而是源自其师辈黄溍。黄溍在《顺斋文集序》中认为蒲道源的诗文之所以能够写得如精金美玉，乃是因为他做到了“以性理之学而施之于台阁之文”。c王颋点校：《黄溍全集》，天津：天津古籍出版社，2008 年，第257 页。理学对元代诗学的渗透早已超越道德说教的层面，而形成了一整套的诗学观念与诗学话语，诸如性情之正、圣者境界、君子操守、从容风度、辞旨冲澹、意思闲适、温柔敦厚等诗学话语其实都是以理学为底色的。杨维桢的确重性情，但他的性情就包括性情之正。其《郭羲仲诗集序》说：“翼蚤岁失怙，中年失子，家贫而屡病，宜其言之大号疾呼，有不能自遏者，而予每见其所作，则皆悠然有思，澹然有旨，兴寄高远而意趣深长，读之使人翛然自得，且爽然自失，而于君亲臣子之大义，或时有发焉，未尝不叹其天资有大过人者，而不为世变之所移也。”d孙小力：《杨维桢全集校笺》，上海：上海古籍出版社，2019 年，第2029 页。郭翼是杨维桢的追随者，他遭逢不幸而操守不改，不仅诗作体貌“悠然有思，澹然有旨，兴寄高远而意趣深长”，而且还“于君亲臣子之大义，或时有发焉”，这便是性情之正与君子操守。元代诗学的大格局是山林与台阁的两分，审美形态由自然闲适与沉郁愤激共同构成，其支撑观念则是宗唐得古与性情之正。从此一角度说，《剑桥中国文学史》的本章作者在元诗研究领域并未能居于前沿位置。这种学术的滞后性不仅体现在对元诗的整体认知上，同时也存在于个案叙述的细节中。“1375 年之前的诗歌”一节如此介绍杨维桢生平：“1337 年，参与修纂宋、辽、金三史。书成之后，杨维桢递呈了讨论王朝继统问题的长篇奏疏《正统辩》。”e孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第653 页。由于编者未能提供该段叙述的文献来源，难以确认是引用他人观点还是本人研究所得，但说杨维桢参与修“三史”纯属子虚乌有之谈，因为其弟子贝琼《铁雅先生传》明言：“至正初，诏征天下儒臣修辽、金、宋三史，先生不得与。史成，正统讫无定论，乃著《正统辩》。”f李鸣点校：《贝琼集》，长春：吉林文史出版社，2010 年，第11 页。贝琼乃其从学弟子，所言应最为可信，故而后来宋濂为杨维桢作墓志铭以及《明史》杨维桢传皆从贝琼所记。至于编者所言铁雅门人则更离谱：“杨维桢门下诗人众多，其中包括明初所谓‘吴中四杰’：高启、张羽、杨基、徐贲。”g孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第657 页。“吴中四杰”中仅有杨基曾为铁雅门人，其他三人与杨维桢毫无关系，尤其是高启，今存诗文没有一处涉及杨维桢，何以便成了铁雅门人？黄仁生《杨维桢与元末明初文学思潮》h黄仁生：《杨维桢与元末明初文学思潮》，北京：东方出版中心，2005 年。一书专门附有一节“铁雅诗派成员考”，共勾稽出与其诗文唱和者19 人，有名字可考的铁雅门人145 人，其中能诗者78 人，有诗传世者48 人，较为知名者10 人，可谓颇为详细，但其中并没有高启、张羽与徐贲。如果编者曾经细读过杨维桢诗文别集及相关研究文献，就不应该出现如此明显的学术失误。而这些失误的存在，自然会降低其文学史叙述的可信程度。

同样的情况也出现在《剑桥中国文学史》的下卷。其导言论及“地缘文学”时说：“原来在明代中叶，文坛由李东阳和号称‘复古派’的‘前七子’（即李梦阳、何景明等人）统领，其文学活动主要集中在北方，但到了十六世纪初期，文学中心则渐渐转至江南一带。这一转变是随着江南地区早在十五世纪末就成为经济文化中心的情况而突然出现的。”a孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（下卷），第15 页。中国的经济与文学重心早在南宋就已随宋室南渡而转向江南了，又何必等到15世纪末？即使从明代文学自身立论，也难以得出如此结论。因为元朝一代都靠海运吴越的粮食供应大都的需求，元末甚至用海运粮食作为招降张士诚的条件。自那时起，吴越的城市繁荣就已大大超过北方。胡应麟便如此概括明初至中叶的文坛状况：“国初文人率由越产，如宋景濂、王子充、刘伯温、方希古、苏平仲、张孟谦、唐处敬辈，诸方无抗衡者。而诗人则出吴中，高、杨、张、徐、贝琼、袁凯，亦皆雄视海内。至弘、正间，中原、关右始盛。嘉、隆后，复自北而南矣。”b胡应麟：《诗薮》续编，蔡镇楚《中国诗话珍本丛书》第11 册，北京：北京图书馆出版社，2004 年，第528 页。这种由南而北，再由北而南的文坛重心转移，才是明代文学发展的真实格局的概括，而不是16 世纪初才发生的南北易位。这种忽视明初诗坛的做法显然源于编者对此时诗文创作研究经验的匮乏：既缺少对大作家的深入研究，也没有对文坛整体走向的宏观把握，仅凭印象将该时代笼统视之为“最悲惨的年代”；将高启视为“早在十六七岁，他便与张羽、杨基和徐贲号称‘吴中四杰’，再往后，他与这三个能诗善画的文友又被纳入‘北郭十友’的团体，且位居十人之首”。c孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（下卷），第24—25 页。凡对元明之际吴中文学了解者，一定会被这段叙述惊得目瞪口呆。“北郭十友”迟至元至正二十年以后才出现，此刻高启已是颇为成熟的诗人，而“吴中四杰”则是后人根据初唐四杰的不幸遭遇以比附同样不幸的高、杨、张、徐四位明初的诗人。此处不仅颠倒了“北郭十友”与“吴中四杰”的次序，而且也不知道“吴中四杰”的命名含义。以如此生疏隔膜的感受作为判断明初诗文成就的依据，显然难以得出恰当的结论。当然本章也有写得精彩之处，比如从辞赋创作的视角观察明前期台阁体的演变，这是以前学界很少触及的，而编者无疑拓展了新的研究疆界。可见，新鲜的阅读体验与深入的专题研究之于文学史写作是何等的重要。

第二个问题是关于对学界前沿成果的及时采纳，因为即使明了专题研究对于撰写文学史价值的重要性，依然无助于问题的解决。因为一位学者面对的是大量的作家作品与各种复杂的文学问题，他几乎不可能对于笔下的所有对象进行全面而深入的专题研究。由此，借鉴学界有创意而又持之有据的学术成果便不可避免，这是每一位文学史撰写者都有深刻体会的经验。《剑桥中国文学史》的编写当然也不例外，其中借鉴了大量的今人研究成果，有时还予以标明，比如杨镰、袁世硕、严迪昌、何宗美等。至于英语国度学者成果的借鉴，编者自然更为驾轻就熟。但也时而可以看到未能有效采用今人成果而影响表达准确的例子。比如上卷介绍《文心雕龙》：“《文心雕龙》共五十章。前四章分别是原道、征圣、宗经和正纬；第五章到第二十五章讨论了各种不同的文体。”d孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第295 页。凡龙学界学者一看便知，此处编者是将《辩骚》篇归入了文体论部分，而这已经是较为陈旧的看法。《辩骚》到底是总论还是文体论，龙学史上曾产生过争议，但目前意见已基本趋于一致，认为确应属于“文之枢纽”的总论。其中原因固然很多，但最坚实的根据还是刘勰本人《序志》中的话：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体于经，酌乎纬，变乎骚。文之枢纽，亦云极矣。”e刘勰著，戚良德辑校：《文心雕龙》，上海：上海古籍出版社，2015 年，第287 页。自21世纪以来，这几乎已成为定论，很少有人再提出异议。尤其是邓国光专门撰写了《文心雕龙文理研究》，f邓国光：《文心雕龙文理研究》，上海：上海古籍出版社，2012 年。就是以《文心雕龙》前五篇作为该书基本理论框架而设置全书的，论述深入，证据充分，张少康、罗宗强两位龙学大家特意为此书作序加以褒奖。如果编者能够借鉴到龙学研究当时的较新成果，肯定会予以采纳做出准确的表述。无独有偶，上卷第五章在谈到“诗话”时说：“这一形式起源于关于诗歌的闲谈，在诗歌写作乃受过教育的精英士人生活的环境中，这类谈话非常自然。故而这一形式名为‘话’（谈论、评论）。”g孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第512—513 页。将诗话的“话”理解为“谈论、评论”显然是错误的。在宋人语境中，“话”乃是“故事”之意，“说话”即讲故事，《大唐三藏取经诗话》即既有诗歌又有故事。其实早在蔡镇楚的《中国诗话史》中已有明确表述：“诗话这个概念，就其范围，即概念的外延而论，有狭义与广义之分。狭义的诗话，按其内容来说，就是关于诗歌的故事；按其体裁而言，就是关于诗歌的随笔体，以欧阳修的《六一诗话》为首创，以资闲谈为创作旨归。广义的诗话，乃是一种诗歌评论样式，凡属评论诗人、诗歌、诗派以及记述诗人议论、行事的著作，皆可名之曰诗话。”a蔡镇楚：《中国诗话史》，长沙：湖南文艺出版社，1994 年，第5 页。按蔡镇楚的意思，“故事”乃诗话之本义，而“评论”乃其引申义，因为他紧接上文又将诗话发展分为两个阶段：“以纪事为主，讲诗的故事”的阶段与“以诗论为主，重在诗歌评论”的阶段。笔者并不完全同意蔡镇楚的解释，诗话就是以讲述诗坛掌故为主要内容的载体，它与诗论、诗评、诗法诸种诗学文献类型承担着不同的表达功能，具有其各自不同的文类特征。b请参见笔者所撰《“话内”与“话外”——明代诗话范围的界定与研究路径》，载《文学遗产》2016 年第3 期。但无论如何，在宋代话语系统中，“诗话”之“话”乃“故事”之意，而非编者所言的“谈论、评论”之意。就以上二例言，所涉及的均非学界最新成果，而是已经达成共识的学术常识，稍加留意检索，即可避免此类学术硬伤。《剑桥中国文学史》尽管面对的是西方普通读者，但也更应传达准确的中国文学史的知识。

四、关于学术规范的理解

最后，谈一谈技术规范问题。编者在中文版序言中曾有如下交代：“在撰写每一章的过程中，我们的作者都曾经参考了很多中文（以及其他许多语文）的研究成果，如果要一一列出所有的‘参考’书目，篇幅将‘浩如烟海’，会无限增大。所以剑桥大学出版社完全支持我们的做法，即只列出有选择性的英文书目。但在准备中译本的过程中，三联书店的编辑曾建议是否考虑增加一部分比较重要的中文研究文献（包括文章和专著），以方便中文读者的查考。”但最终被编者所放弃，放弃的原因乃是为了“反映英文原版的面貌”。c孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），第5 页。在此暂不讨论其选择英文参考书的具体标准何以未能标注，也不讨论中文翻译本在面对中国大陆读者时何以要保持英文版原貌。现在仅就其随文转引研究文献方式作一检讨。本书对此采取了两种方式：一种是标出引文作者，如：“刘因作有大量怀古诗，如杨镰所说：‘怀古诗就成了他回味人生、探讨命运之谜的载体’。”d同上，第622 页。此种引用尽管未能标注引文详细出处，但限于不采用脚注或文后注的体例，读者尚可理解。另一种引文方式就令人颇感奇怪。如：“曾有现代批评家评论说：‘名园不夜之游，诗就是参与者的名片与身份证’。”“邓文原本人的创作，多为应酬之作，一位现代批评家曾称这些作品：‘内容比较单调，风格也缺少变化’。”“他（袁桷）的题跋序记等非正式散文，如某位批评家所言，议事论人时往往：‘器识高亮，见解新颖’。”e同上，第625、631、632 页。为何不能直接标出被引学者的姓名以示尊重？若是为了节省文字，两个或三个字的名讳总比“现代批评家”“某位批评家”更显简洁；若是感到此位学者级别不够进入文学史正文，又何必从正面征引其学术观点？其实，堂堂正正地引述同行观点，是一位学者应有的学术风范，远比如此的半隐半显更为得体。尊重知识产权，遵守学术规范，本是应然之常识。假如这些被征引的学者如今尚在而予以认真追究的话，那就不是一句“我们对中国学者的研究成果给予的启发是永远充满感激的”f同上，第8 页。绅士姿态所能交待过去的。

鉴于以上阅读感受，我认为《剑桥中国文学史》是一部具有开创性、个性化的文学史，同时也是一部留有诸多缺憾、有待完善的文学史。