浅析民族舞剧《丝路花雨》的成功因素

□谭宇凌

1979 年，大型民族舞剧《丝路花雨》横空出世。自首演以来，所获赞誉无数，一度被冠以“中华民族20 世纪舞蹈经典作品”“中国舞剧之最”等称号，并作为中华民族的一张“文化名片”而巡演于世界各地，堪称我国众多民族舞剧作品中难得的经典之作。本文对民族舞剧《丝路花雨》取得如此瞩目成就的原因进行分析，以求从中得出现今民族舞剧发展的启示。

一、继承传统

1979 年，大型民族舞剧《丝路花雨》在甘肃省歌舞团全体工作人员的精诚合作下横空出世，它如一股清新的春日之风吹散了文艺界的阴霾，又如一场春雨“润物细无声”般地浸润着人们的心灵，丰富着人们在此前很长一段时间内所经历的“八亿人民八个戏”的单调文娱生活。在第一代敦煌舞人的共同努力下，这种被后人称为“敦煌舞”独特的舞蹈样式从敦煌莫高窟数万平方米的壁画中重生于舞台之上。它那婀娜的身体线条、独特的运动规律、绚丽的舞蹈服饰以及由此产生的难以言传的人文气质和别具一格的异域风情都深深打动了每一位欣赏者。

追溯至20 世纪50 年代，中华人民共和国刚成立不久，我国第一批舞蹈艺术工作者便着手去建立中国古典舞蹈的语言体系。在他们的努力下，一种新的舞蹈语汇从戏曲艺术中脱胎换骨。而后，当代中国的舞蹈事业刚起步时便经历了一个以这种舞蹈语汇为创作基础的时期。这一时期较典型的舞蹈作品有《小刀会》《盗仙草》《宝莲灯》等。中国古典舞从戏曲艺术中传承千百年的古代舞蹈中走来，点燃了中国当代古典舞蹈事业的希望之光，但与此同时也不可避免地出现了舞蹈动作表演形式极度戏曲化的现象，在很大程度上限制了舞蹈编导的创造力，导致当时的舞蹈作品千篇一律。这种情况一直持续到1979 年，大型民族舞剧《丝路花雨》成功问世才得以改观。人们认识到，我国的古典舞蹈不只是存留于戏曲中，还藏在大量的文物中，它们经受住了千年风霜雨雪的重重考验，通过壁画、雕塑等形式流传下来。它们在向世人证明：中国有如此悠久灿烂、源远流长的舞蹈艺术史，有如此辉煌的艺术成就。而这些就是中国古典舞体系在当代建构的深厚根基。

我国著名的敦煌学大师段文杰先生曾发表过一篇题为《真实的虚构》的文章去谈舞剧《丝路花雨》的创作依据。何谓“真实”？何谓“虚构”？笔者认为，在《丝路花雨》剧中所表演的许多舞蹈，如《反弹琵琶舞》《盘上舞》《波斯舞》都是根据敦煌壁画的真实图像创作的，虽然以此为依据创作的舞蹈并不能完全称为真正的古典舞蹈，但其特有的姿态和气质无疑带有深厚的民族文化积淀，是当代中国人在饱经战乱、动荡以及否定一切“旧”事物后所急切寻回的文化之根。

在剧中，编导继承了传统的舞蹈抒情观，也较好地把握了剧中“舞”与“情”的关系，使整部剧的舞蹈随着人物感情变化而循序渐进，从而达到了“为情而造舞”的境界。尤其令人叫好的是这一幕：在昏暗的洞窟中，神笔张提笔作画，但所得之物不能令他满意。女儿英娘为父解忧，抱起琵琶一边弹奏曲子一边跳舞，给父亲提供创作灵感。剧情随着英娘的舞蹈渐渐进入高潮，英娘在舞蹈时的优美舞姿，令神笔张为之一震，从而才思如泉涌，画出了著名的“反弹琵琶伎乐天”的壁画像。这一段舞蹈可称为全剧的亮点之一，编导匠心独运，赋予敦煌壁画中这个精妙的舞姿一个美丽而又合乎情理的故事，使人们在欣赏舞剧时，不由得想起这幅流传千年的壁画，并领略这随之而来的历史厚重之感，一股对先人的敬佩之情、对民族艺术的敬仰之情也油然而生。

当然，《丝路花雨》舞剧的创作者们在着眼舞蹈动作与舞剧剧情的编创之外，更紧紧抓住了我国观众的审美心理，迎合了观众的欣赏习惯——表演分场不分幕。这既拉近了欣赏者心理距离，使之入乎其内，又满足了观众的审美期待，因此收获了良好的艺术效果。

二、推陈出新

国家一级编导，前甘肃省歌舞剧院院长陆金龙先生曾在他的文中提到该院老一辈艺术家在创作《丝路花雨》时说的一句话：“我们要走自己的路，不要跟在人家的后面。”

20 世纪70 年代末，在这个我国舞蹈事业百废待兴的时刻，甘肃省歌舞团的前人深入敦煌莫高窟，将壁画上的舞姿进行提炼、加工，再广泛借鉴多种舞蹈种类，编创了极具特色的被后来称为“敦煌舞”的舞蹈。这些前辈们以一颗虔诚之心，以敏锐的艺术眼光，将全部的热情投入创作中。终于，精诚所至，金石为开，一种全新的舞蹈样式从敦煌莫高窟数以千计的壁画、彩塑中诞生。这种以“多道弯”舞姿造型和“S”形运动规律的舞蹈语汇从穿梭千年时空的敦煌莫高窟中走来，走进了人们的视线。《丝路花雨》舞剧的第一代英娘贺燕云女士在谈到自己参与编创、演出时的经历时说过，剧中的“胡腾舞”“波斯舞”“琵琶舞”等舞蹈都是在临摹壁画伎乐菩萨的舞蹈形象之上根据剧情发展需要，遵循舞蹈风格编创出来的。数段独舞之中，尤其令人啧啧称赞的是英娘的琵琶独舞：她一面抱着琵琶眼波流转，似弹欲止，一面单手持它或飞身旋转，或轻盈跳跃。那身如飘雪的身姿和热情如艳阳的气质，全然已将那壁画上沉睡千百年的伎乐天“复活”在这舞台之上，令人生叹。这些以“S”形为运动轨迹和以高度倾斜为舞姿造型的舞蹈语汇勇开先风，成为那个时代的“百花齐放”园中最早盛开的花朵。

当然，在看到剧中这些闪耀之处和女舞者的绰约风姿之时，笔者也不能否认在首演版本的剧中仍存在着一些不足，如戏曲化动作倾向的存在。但这些显然是瑕不掩瑜了。

《丝路花雨》舞剧的出现，不仅是一个新的舞蹈语汇的初步形成，还标志着以敦煌壁画为创作基础的“敦煌舞”风格流派的诞生。在舞剧中，女主人公英娘用多达十段的独舞去刻画人物形象，“波斯舞”“盘上舞”“长绸舞”等舞蹈以别具一格的风格使人眼前一亮。在舞蹈中，反复出现的“S”形舞姿后来逐渐成为“敦煌舞”的标志。细看这类舞姿，多是以一条主力腿为支撑，另一条腿高抬并弯曲，手臂与下身弯折成有棱有角的多道弯，呈现出高度拧倾的姿态，将舞者的婀娜身姿淋漓尽致地展现出来，富有鲜活动态之美。

此外，《丝路花雨》舞剧的独到新颖之处还体现在它的舞蹈丰富性与多样性上。在该剧最后一场“二十七国交谊会”中，编导采用了“波斯舞”“印度舞”“长绸舞”等多种样式的舞蹈，既展现出多国交流的欢乐盛大场面，又表演了如此多精彩的舞蹈，成功将整个舞剧的气氛推至热烈的顶点，增添了全剧的看点。

时至今日，我们仍可以看见，这部极富异域风情和人文气质的舞剧，以迥异不同的风格和超凡脱俗的气质丰富了人们在此前只能观赏“高、大、全”样板戏的枯燥生活，更将当代舞蹈工作者的目光从亭台楼阁的戏曲艺术中带到了塞外风声的敦煌石窟。从此之后，我国的舞剧事业便如同久旱逢甘霖，滋养出了《大梦敦煌》《敦煌韵》等一批以敦煌风格为创作题材的舞剧作品。《丝路花雨》像是一个当代古舞的启示录：人们明确意识到可以从中国丰富的古代舞蹈文化领域中去挖掘今天的艺术形象和灵感。所以，从《丝路花雨》开始，全国掀起了一股仿古舞蹈创作之风，这被称作“中国古代乐舞复兴”。仿佛一夜之间，舞蹈编导们的主体意识开始苏醒，创作观念就此更新换代，众多循着古风遗迹而创作的作品如《仿唐乐舞》《编钟乐舞》等纷纷现于世间。人们惊喜地发现，中国的古典舞蹈正在当代大放光彩。

三、“真善美”的结晶

古往今来，但凡举世佳作，无一不寄寓着人们对理想之景的向往之情，闪烁着“真善美”的光辉，凝聚着人的一般本性。

《丝路花雨》舞剧中的主要人物英娘、神笔张和伊努斯，虽属虚构，但非凭空捏造，在唐代历史上到处可见他们的影子。这些人物形象、舞蹈动作乃至服饰道具都是编导们深入了解大唐风土人情与唐代舞蹈之后，在真实生活的基础上进一步提炼而得来的艺术真实，因此能够引起人们的共鸣，也有很高的审美价值。神笔张代表着无数个穷苦出生，在敦煌石窟作画谋生的画工，其女英娘是唐代歌舞升平之世无数歌舞伎的化身。他们父女与波斯商人伊努斯的故事，更是唐代丝绸之路上中外人民友好往来的缩影。

在化“真”为“美”之后，编导化“善”为“美”，以一个“滴水之恩，涌泉相报”的故事主线，尽情赞美和讴歌了中外人民源远流长的深厚友谊。在第一场，茫茫无边的大漠之上，远道而来的一位波斯商人伊努斯晕倒在沙漠之中，正好路过的神笔张和其女英娘用一壶水拯救了他的生命。随后，英娘被强人掳走，父女失散。数年之后，父女有缘重逢，在伊努斯帮助下，他们二人得以团聚。正所谓“善有善报”，神笔张和英娘种下的善因得到了善果，而恶人也必将自尝苦果。

此外，笔者之所以认为《丝路花雨》表现出了人类的一般本性，是因为这部剧所传达给人们的是关于善良、正义与艺术的思考和追求。细思剧中的主要人物，则更能发现编剧的深意所在：神笔张的身后是无数个为艺术痴狂的善良个体，英娘是青春与美好的化身，伊努斯代表正义与友善，班主可视为贪婪与势利之人，而市令则是欲望、阴险的象征。在“善与恶并存”和“黑暗与光明的相共”之下，美更加醒目、深刻，丑更加显露，从而唤起审美主体的善良本性，使之更加珍惜“美”而憎恶丑。

该剧的最后一场，英娘在众人面前揭露了市令的恶行，讨得公道，达到了“善战胜恶”的圆满结局。鉴于此，不难发现的是，在中华民族传统的审美观念中，总是会给文学艺术作品一个皆大欢喜的结局，这也许就体现出了中华民族的一个“集体无意识”——善必胜恶。就拿戏曲艺术来说，《秦香莲》这部戏就是讲述包青天为民申冤终斩陈世美的故事，无论秦香莲的遭遇如何凄苦，在结局终于苦尽甘来，得到了公道。那如果没有清官为民除害呢？还有三尺神明显灵——“六月降雪、三年大旱”，使窦娥在死后得以昭雪清白。而到了叫天天不应叫地地不灵的时候，人们就用一个双双化茧成蝶的故事打造圆满的结局。

不仅是我国观众，其他国家乃至全人类对善良、正义等一切美好的事物都有共同的愿望。莎士比亚的作品展示了在文艺复兴时期人们对人文主义的追求，歌颂了友谊、爱情、自由和正义；托尔斯泰的作品是关于上帝、责任和良心的思考。这些追求“真善美”和凝聚着人的一般本性的人类智慧结晶能够在全世界范围内被接受、被认可。这也是《丝路花雨》在世界各地备受欢迎的重要原因之一。

回顾过去，《丝路花雨》舞剧之所以能一炮打响，首要归功于创作者的慧眼独具和巧运匠心，他们不仅擦拭灰尘，将敦煌石窟这座饱经风霜的稀世珍宝带到了世人的面前，更以一种锐意进取的开拓精神开创了被后来称为“敦煌舞”的舞蹈语汇体系。而后，时任甘肃省艺术学校校长的高金荣教授出版了其著作《敦煌舞教程》，正式确立“敦煌舞”作为中国古典舞流派之一的地位。于是，一股“敦煌风”吹遍全国，吹向世界。

40 多年来，《丝路花雨》历久而弥新，数代甘肃歌舞人审时度势、与时俱进，不断地对原作进行调整与修改，尤其是删去了原作中大量的哑剧化的手势和动作，更注重舞蹈本体，使剧中舞蹈的比重进一步增加。此外，相较于之前的版本，新版的剧中群舞发挥了更重要的作用。这些变化是该剧的自我完善，也是一代代《丝路花雨》人的从量变到质变之过程。