论当代性语境下中国“乡土现实主义”绘画之流变

□陈玲洁

“现实主义”和“写实主义”在西方语汇中是同一个词“realism（拉丁文）”，但两者之于艺术创作是完全不同的。经过中文语境的区分，前者是艺术的创作方法，而后者是艺术的写实技法。《现代汉语词典（第7 版）》对“现实主义”的定义为：“①文学艺术上的一种创作方法，通过典型人物、典型环境的描写，反映现实生活的本质。②欧美19世纪中期兴起的一种以不事夸张、刻意强调细节的真实的手法再现生活的文艺思潮。旧称写实主义。”在西方美术史的发展演变中，现实主义可以大致分为两个层面。一个是广义上的现实主义，即古希腊时期所奉行的“艺术在本质上是对现实的模仿”的创作观念，作品的逼真及与对象的相似度是衡量作品优秀与否的价值标准；另一个是狭义上的现实主义，主要是美术史性质的概念，一般指西方19 世纪后期将以库尔贝为代表的现实主义运动作为现实主义艺术的概念界定，它是在反拨西方古典主义艺术、浪漫主义艺术推崇的“理想主义”的基础上发生的，主张真实、客观地再现现实，摒弃虚无缥缈的幻想、神话故事，排斥隐喻、象征、风格化、抽象化等，希望真实地呈现当下社会的本真。

当下被众多理论家、学者写入中国当代美术史的中国“乡土现实主义”绘画，是在特殊的时代背景下发展起来的。艺术家们学习20 世纪30 年代美国的“现实主义”后，开始关注和表现当时社会、普通民众的本真状态，并创作出一系列作品。它与“85 思潮”以及同时代兴起的“玩世现实主义”“伤痕美术”“艳俗艺术”“实验水墨”“新具象”等中国新兴的当代艺术流派一样，在时代转型过程中，承担并扮演着美术新潮的重要角色。改革开放以后，中国发展进程不断加快，西方现代、后现代艺术样式及全新观念不断涌入，国内艺术家及艺术群体在进行着悄然革新，不同观念、不同风格的艺术语言及流派不断涌现，各类理论相互交织、碰撞，人们热烈讨论着来自西方的新兴艺术样式，逐步梳理、探讨并界定着本土化发展的方向和道路。

“乡土文化”是特定地域背景下形成的特定生产、生活、风俗等的共同体。在中国的社会结构中，农民是我国最大的社会群体。农民的生存状态、农村的生产生活反映着一个民族的本真。乡土一直是艺术家们的普遍关注，这种关注源于处于精神层面的文学艺术离不开对“耕种”的主体——农民以及与农民相关的社会存在的描绘和表现。传统文化长时间的沁润，使艺术家们离不开对故乡、乡情、乡亲和农村生活等的眷恋和记忆。

“乡土现实主义”也正是艺术家们基于中国深厚的乡土文化背景和历史沉积，借助绘画创作的方式，用画笔关注和描绘中国的“乡土风情”“少数民族”“知青生活”等。

当下学界，一般将罗中立的名作《父亲》作为“乡土现实主义”的开端，归属于它的还有陈丹青、何多苓等艺术家。“乡土现实主义”可大致以这三位艺术家及其创作加以界定：罗中立的《父亲》拉开了关注“乡土风情”创作的序幕；陈丹青的《西藏组画》转向了“民族生活”的记录；何多苓的《春风已经苏醒》关注着时代烙印给予的相对伤感的“知青记忆”。在中国当时社会经济改革的时代背景下，《父亲》所体现的对人性的尊重，直接映射了民族的命运，相对真实地再现了广大农民乃至农村的现实境遇，正如著名美术理论家易英所说，他的勤劳、纯朴、痛苦与屈辱又不止是他一个人的命运，而是整个中国农民的象征，这个处于中国社会最底层，又是中国社会最广大的阶层实际上也是中国社会与中国国民的象征。直击底层人民及农村的艺术创作强有力地冲击着当时的中国画坛，它引领了中国美术界开始自由创作和自由表现，也开启了中国画坛走向多元化以及观念表达多样化的道路。《西藏组画》创作前，中国画坛正在经历着“伤痕美术”的思潮，艺术家将目光转移到了偏远山乡和少数民族聚居区淳朴的生活，力图将最普通也最平凡的日常真实生活拉到我们面前，为我们讲述它最本真、自然、生动而又亲切的场景。作者本人也曾界定：“如果观众能够不期自然地被作品的真实描写和人道感情所打动，感到‘这就是生活，就是人’，那就是我最大的愿望了。”这种观念的转变是对当时无视现实生活的强烈批判，这种对文化层面更深层次的反思，是对现实主义批判精神的颂扬，无疑也为“乡土现实主义”多元化发展树立了典范。《春风已经苏醒》的诞生，标志着何多苓个人风格的成熟，知青经历对当下的青年艺术家来说相对陌生，而它却深深地埋在那一代艺术家的记忆和心里，温情的现实生活和对知青生活的伤感记忆相互碰撞，贫困却淳朴真实的乡村生活经历让艺术家找到了诉说方式。何多苓曾说：“我喜欢怀斯那种严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往……我拙劣的技法只不过是我向大自然的渺小灵魂们表达了爱的愿望——永远只是个愿望。”从早期对美国现实主义艺术大师安德鲁·怀斯的崇拜和学习到个人艺术风格的探索，何多苓借助对生活的思考，深刻诉说着内心的美好却也伤感的记忆。

20 世纪80 年代初，“乡土现实主义”在经历了早期的发展后，和其他流派一样，也受到不同因素影响开始分化，逐渐形成了保留着学院主义传统观念技法的乡土现实主义和另一派受原始主义、前卫艺术影响的乡土现实主义。前者在表现技法上较早期现实主义更为娴熟细腻，同时也弱化了对历史的批判性，绘画的乡土情怀更为纯粹唯美；后者不再延续如实记录现实场景的表现手法，而是极力追求观念革新、表现内容和技法革新。自此，中国美术在吸纳或者说学习西方经典绘画艺术的基础上，逐渐探索并建立起了本土化的美术创作思路。

现实主义的批判精神往往会被放大并加以标榜。在评论现实主义绘画或者“乡土现实主义”绘画时，很多理论学者也会自然地关注并着重评说这一点，然而，中国现代主义艺术乃至当代艺术的发生是以学习和借鉴西方现代、后现代主义艺术为基础的。“乡土现实主义”的出现，在一定程度上是对时代的文化反思，进行植根本土的艺术思考的结果。然而，在短短四五年之后，中国当代美术史中浩大的美术运动“85 思潮”的出现，则以同样的方式和快速波及全国的态势取代了“乡土现实主义”对当时中国美术界的“视觉统治”。在中国改革开放进程中，西方现代、后现代主义艺术涌入国内，新的观念、技法以及绘画语言，各类西方艺术流派、风格同时影响着在新时期还有些措手不及的国内艺术家及其创作，为此时已经对自己坚守的现实主义绘画样式不满的艺术家们提供了学习的样板。他们试图从西方现代主义艺术中寻找出路，短短几年便经历了西方近百年的艺术思潮演变，这种强烈的冲击使“乡土现实主义”瞬间淹没在现代主义艺术运动中，加之前文所提的“乡土现实主义”的流派分离、风格演变以及时代背景的变革，都使“乡土现实主义”在“85 思潮”美术运动中逐渐淡出了中国美术界。批评家何桂彦曾对此提出过详细的背景分析：“正是在从农村经济体质改革到以市场为主体的工业经济体制改革的转变中，理论界关于‘文化启蒙’的呼声在全国此起彼伏。这是80 年代中国文化现代性建设中充满悖论的地方。一方面，中国要实现现代化，提高国民生产总值，改善人民的生活水平。同时，中国又要主动寻求与西方的对话，为与西方的平等交流搭建一个良好的平台。另一方面，由于新的经济体制改革需要一种新型的文化与之适应，当时中国之前并没有一种以资本主义市场方式相适应的现代文化，于是中国必须向西方学习。既然中国的市场经济体制改革是向西方学习和借鉴的产物，那么文化上自然也应该面向西方……由于乡土绘画并不能反映工业现代化时期的各种艺术观念，所以‘新潮美术’掀起了学习西方各种与工业文明相关的如‘立体主义’、‘未来主义’、‘超现实主义’等现代风格的热潮。问题正在于，当西方的民主自由主义观念被知识分子深入地接受后，文化观念的冲突将在所难免，因为当时中国的改革仍然是自上而下的，现代文化的建构仍然在国家有效的控制范围内，知识分子强烈的文化启蒙愿望只能在极为有限的领域展开。同样，当西方现代派的各种风格传入中国后，西方的与中国的、现代的与传统的立即进入一种冲突与对话、砥砺和互渗的状态中。”

这个中国特有的时代背景，迎来了全社会经济以及文化艺术和审美意识的革新。看似“乡土现实主义”在中国现代美术史中仅仅持续了5 年，然而它的出现为之后中国当代艺术史中的又一重要流派——“批判现实主义”的出现提供了可能，也为中国当代艺术的发生奠定了基础。虽然学术界对“乡土现实主义”艺术关注日渐式微，但它在中国美术史中仍占有重要地位。

20 世纪90 年代至今，随着中国经济的发展以及现代化建设重心从农村向城市转移和全球化、大众文化、物质主义、消费主义的盛行，装置艺术、媒体艺术、行为艺术等新兴艺术形式不断成为时代主流，乡土题材油画由短暂的鼎盛时期逐步式微，但始终继承和发展着乡土题材油画的现实主义精神，始终描绘、反射着人们当前的社会价值观、文化及生活方式。2021 年中共中央、国务院发布的《关于全面推进乡村振兴加快农业农村现代化的意见》强调了党中央对农业农村工作的高度重视，为做好当前和今后一个时期“三农”工作指明了方向。这也在无形中将农耕文化与传统文化拉近，并使社会和人们怀着厚重的“乡土文化”情结。

改革开放以来，数以千万计的农村人口抛弃农业生产，流入他们渴望的大都市。在这一时期，“乡土现实主义”绘画呈现出多样性。如忻东旺荣获“第三届中国油画年展”银奖的作品《诚城》和荣获“第十届全国美展”金奖的作品《早点》，都是将观察的目光聚焦于城市的农民工与底层的弱势人群。徐唯辛参加“第二届北京国际双年展”的作品《打工图》和作品《工棚》描绘的也是建筑工地上的粉刷匠工人们。他们是一群背井离乡的农民，为了糊口，哪里能干活就流动到哪里。为了将画面画得更加真实，他每天和工友们同吃同住，以一种平等、尊重的视角去描绘，被称为“劳动者精神的搬运工”。

在种种变化中，甚至时代也以“新农村”“新型农民”的建设和发展对乡土农村做出了全新的定义。在这种定义面前，传统乡村生活的伦理习俗、道德秩序和传统农耕的劳作方式、生产关系似乎已经不复存在，一切对传统的坚持都很可能被视为抱残守缺。但现实是无论时代如何变化，总有一群人在乡土世界生存繁衍，总有一群人不愿或无力改变自己的乡土命运，依旧每天在土地上日出而作，日落而息。他们或许生活艰辛，内心也不强大，可他们很少抱怨，他们只是循着祖祖辈辈的脚印，依着农事农时，在土地里弯着腰、躬着背辛勤耕耘；他们只是在时代的激流里守着农人的“本份”，将自己彻底融进农事的“本色”中，活得如大地一般坚韧、沉默。同样，无论艺术潮流如何变化，也有一群画家仍然坚守着绘画的现实主义精神，依然在对乡土上的生产生活状态进行着记录和再现。

纵观乡土现实主义绘画的历史，我们不难发现，它的引进、发展、流变与中国社会的政治、经济和文化发展的态势有密不可分的关系。即使当下的时代背景及艺术发展演进的语境已经发生了很大变化，但乡土现实主义绘画的中国化、本土化、当代化、个性化一直是乡土美术创作者坚持探索的方向。