史诗还是非虚构：讲述改革开放的多种可能性——鲁敏《金色河流》讨论

北京 程格格 毛玥晖 鲁沛怡 等

程格格：2018年，45岁的鲁敏考入鲁迅文学院与北师大合办的研究生班，2021年硕士毕业。鲁敏的“北上”三年不仅是文学理论的积累，也是社会历史视野的拓宽，进而带来了《金色河流》“为时代画像”的格局与气象。诚然，《金色河流》写的还是“南京故事”，小说中有很鲜明的南京地标式建筑与不胜枚举的南京吃食；但同时这又是一个事关全局的“中国故事”。鲁敏自称“改革开放的同代人与在场者”，并以这个身份书写了一个关于改革开放四十年的宏阔叙事。按照作品研讨会的说法，鲁敏力求呈现的是“改革开放长河中的‘中国故事’与‘时代面孔’”。

1.“金色”：“改开书写”、财富叙事及其伦理。

若将《金色河流》置于“改开书写”的文本序列里，它会打开怎样的叙事空间？

首先，《金色河流》严肃地呈现了江浙地带改革开放的“众生相”与“百景图”。评论家何平将其观察为“一个介于文学文本和社会学文本之间的文本”，是有其道理的。《金色河流》以“有总”人生最后一年八个月的“小切口”，巧妙地打开了改革开放四十余年的漫长历史段落。其中涉及多种具有时代感的事件，堪称改革开放之经济生活、社会生活乃至文化生活的“百景图”。同时，小说也观照到了改革开放浪潮下的诸种人群。仅就职业身份而言，小说的主角们涵盖了率先下海的中国第一代民企老板（何吉祥和穆有衡）；从怀揣新闻理想的深度调查记者，到被资本“收编”的企业公关总监（谢老师）；反复“站在风口”又反复“飞不起来”的屡战屡败的创业者（河山）；从政府衙门“主动下放”到文化事业单位的“不务正业”的小公务员（王桑）；从中学老师到期刊编辑的小知识分子（丁宁）；还有从下岗女工、车间女主任到住家保姆的肖姨。

此处不得不提的是20 世纪90 年代的国企改制、工人下岗。这个历史事件或历史段落如同一枚巨大的“钉子”，在中国当代文学中被反复提及，带来源源不断的伤痛。从底层叙述到“新东北作家群”，从《铁西区》到《钢的琴》，从《人世间》到《钢的城》（当然，这两部作品带来了一些新面向）。包括鲁敏2012 年的长篇《六人晚餐》，讲的也是江浙地带老国营工厂区两个破碎家庭的故事，那里蔓延的还是一种“伤痛”的笔调。

但是我们似乎需要重新审视1993 年的国企改制，它其实打开了双重的面向——当我们景观化地回望1990 年代，“下岗”似乎与“东北”挂钩。的确，在“共和国长子”东北老工业基地，国营企业体系的瓦解给工人们带来了巨大的生存压力，所谓剧烈的“改革阵痛”，也涌现了大批城市贫民阶层。但若将视线南移，我们会发现，改革开放对中国不同地域产生的迥异的影响，“下岗”带来了不同的面向。在东南沿海或江浙地带，民营经济、乡镇企业、外资企业已有发展，许多工人在厂期间即自谋“第二职业”，或辞职下海，或拿着“买断工龄”的补偿作为做小生意、自主创业的启动资金，他们中的一部分进而成为在市场经济浪潮中浮沉的中小民营企业主。

所以，《金色河流》在“改开书写”中一个重要的意义锚点即在于它观照到了“有总”这种“主流语境中面目模糊的小企业家”。他们不是厉以宁这种理论层面具有丰功伟绩的经济学家，也不是柳传志、张瑞敏这种“名垂青史”的现代企业人物。但就经济事实而言，这部分人并不在少数，在推动改革开放以来的经济增长、促进就业、地方GDP 的提高和中国社会商业化、现代化的进程等方面起了重要的作用，但当代文学似乎并不关注这批人——他们的面目在我们的语境中是相当混沌的，甚至背负了许多道德上的偏见。对“有总”的观照，借“有总”之口厘清那段泥沙俱下的发家史，其实是厘清了中国改革开放史中“一类人”的面目。

与此伴随着的是对“金钱”的观照，或者说是一种“财富叙事”。正如以上所言，小说描摹了一种改革开放的“百景图”，但不难发现他们本质上都围绕着“钱”展开，这也是《金色河流》之“金色”氛围所在。评论者马兵将其称为“一部围绕金钱展开的世相书”，它罕有地、正面地触碰了财富的积累及分配等话题，堪称一本当代版的“财主底儿女们”。确实，改革开放四十多年，国人金钱观的变化历历可见，而其本身也构成当下人们生活的根本性焦虑，是文学不应回避也不应简化的话题。

有关“财富叙事”，或可以一个最俗套的问法开头：文学如何写钱？无论是中国传统文化观念还是西方人文主义的基本立场，“义”与“利”都是天然矛盾的，“金钱是作为道德的对立面而存在”。现代小说的传统中，金钱会导致人性的扭曲、道义的丧失、情感的异化、家庭的悲剧。在这种二元模式下，“金钱”这种世俗之物对峙的往往是一个“超越世俗层面的崇高与德性”（这在中国现当代文学中简直不胜枚举）。《金色河流》并没有简单地结构“财富”与“道德”的二元对立，或者说，它是在改开、创业叙事中形塑了一种人与金钱的“正向”关系。但同时，《金色河流》也并不如同大量文学、大众文艺作品描写改革开放中的中小企业主财富如何“积累”的过程，它侧重写的是财富的“消散”——进而牵涉财富与道德之间超越二元性的、更为复杂的关系，以及“资本原罪”及其“救赎”或“消解”的可能。

首先，关于财富的起源，《金色河流》将“饥饿”的符号组织进了“财富叙事”的话语系统。我们又看到了当代文学中常见的“饥饿叙事”。在“有总”的回忆中，他“与钱打上交道”首先是因为漫长的饥饿史。小说用了很长一段“有总”的第一人称回忆插叙，交代了何吉祥如何“蚂蟥借血”以果腹，穆有衡与发妻云清怎样在推让一份杂面饼中产生了情愫。有总脑中风时的细密回忆之感人程度堪比《平凡的世界》的开头。“怎么就没人，省给我饼子吃呢……妈的，等我到南边儿去，发达了，你就等着看吧。”“创业叙事”很快扭转、接续了“饥饿叙事”，为穆有衡的“财富叙事”赋予了一个充满抒情意味的起点与道义上的“合法性”，有总后半生的滚滚横财似乎因其“孙少平式”的饥饿源头而变得“有情可原”。

此外，最为核心的是穆有衡的“第一桶金”的道德与伦理问题。正如刘大先提出，小说将有总的“财富发迹”与“道德自审”联系在了一起。我认为，小说的特殊性在于，有总以自己的一生或自己的“创业史”作为财富的中介，结构和置换了“义”和“利”之间复杂的关系。挪用何吉祥“遗产”而来的创业“第一桶金”——一笔沾满血与泪的“不义之财”，经过有总一生的流转、繁衍与增值，在有总手里“打了一个漫长的转儿”，最终又以“遗产”的方式回到了其女河山手中，获得了“义”的归宿。因此，有总的故事是第一代民营企业家创业的故事，也是精神赎罪、伦理代偿的故事。

我们可以试着归纳有总的财富观或财富伦理：一方面，把“钱”当“钱”，强调钱的本体价值，为“钱”赋予一种神圣的“能动性”。“反正我得让钱动起来，钱哪，会有它自己的主意和方向。要知道，我这辈子经过的所有事，不管好孬，都不是我这个‘人’在做主，而是‘钱’。”我们固然可以用市场经济的客观规律“看不见的手”来解释这种“流动”，也可以从“人性”的层面摸索到有总在情感层面对这种物质性的、现场感的金钱的倚重。另一方面，把“钱”当“滑轮”，途径是“做功”，目的是“别的”，力图以金钱为工具激发出超出金钱之外的价值属性与情感功能。“钱在他，是个滑轮，他所扯上拉下的，所悬起和坠落的，是‘别的’。”这是“财富伦理”的层面，也就是人在财富活动中所伴生的人际关系及其道德意义。

有关中国第一代民营企业主的“财富叙事”，最终还有一个理论问题：资本有原罪吗？诚然，“财富”和“资本”当然是不同的概念，其背后有不同的立场、方法和观点。大概“财富”是中性概念，而“资本”是马克思主义政治经济学的立场。

如果我们仅仅在批判资本原罪的意义上阅读这部小说，那就大大简化了文本的丰富性。这也是我为什么先使用中性的“财富叙事”而非“资本”的原因所在。

我认为小说很巧妙地将“资本原罪”——这个马克思主义政治经济学的现代术语，和中国古典小说的“兄弟反目”情结融合到了一起，是一个十足的“中国故事”。小说用了大段的篇幅铺设悬念，为何提到何吉祥时有总总是突然呆滞？为何有总不去扎“乌克兰针”巴不得早死？为何有总“时不时发作的慈善心肠，有着谢老师不了解的某种思虑或寄托”？我料到有总的“第一桶金”是肮脏的，是马克思意义上的“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血”，但我没料到竟然是何吉祥的“血”。读到这里有恍然之感。

然而作者鲁敏却不认为资本有原罪，她将这段岁月界定为“泥沙俱下、规则尚未成立的时期”，强调的是有总如何披荆斩棘，第一桶金是“土坷垃石蛋蛋，是深山炸，是血皮肉”，倾注了情感的同情。在文本中则具体将资本原罪处理为个人原罪，用陀思妥耶夫斯基式的自我忏悔、自我审查，消解了资本的原罪。

有关“财富叙事”，最后要提的问题是，文本内部处理了几代人、几类人财富观的差异，比如穆有衡、年轻的谢老师代表的资本与反资本价值观的博弈；王桑不屑于继承财产，他与父亲之间艺术与商业、文化与资本的辩难；乃至河山，河山的“魏妈妈”，对财富的特殊渴望，也代表了市场经济体系下野蛮生长的一种类型。在改革开放四十年的关口，产生《金色河流》这样一个文本，以回溯几代中国人财富观之演变有其意义。而文本之外，改革开放在不同代际的人身上也留下了痕迹。当下的读者如何看待有总这种“先富之人”？

2.“河流”：“死”的叙事学与“生”的辩证法。

“金色河流”，是财富的河流，也是生命的河流。小说在“扉页”即以英国哲学家罗素之言点出“河流”之第二层隐喻。“人的一生就应该是一条河，开始是涓涓细流，被狭窄的河岸所束缚，然后，它激烈地奔过巨石，冲越瀑布。渐渐地，河流变宽了，两边的堤岸也远去，河水流动得更加平静。最后，它自然地融入了大海。”

若就生命之河的意义而言，小说叙述所侧重的显然是有总这条“河流”的下游。从另一重维度来讲，《金色河流》书写了一个有关死亡、死亡进程的故事，叙述进度条与有总的生命进度条同步。故事每向前发展一步，主人公就离可预见的死亡更近一点。见证一场缓慢的死亡，尤其是掺杂着对有总生平的种种回忆，读者如何不陷入悲切？又如何从悲切中抽离，进入对财富、资本家的审视与反思？我认为是叙述和阅读的难点。

“谢老师”是一个有趣的抓手。作者对有总的态度是非常值得玩味的，谢老师亦如是。在小说中，作者与谢老师的身份不断发生错动与重合；谢老师一定程度上成为写作者的自我指涉。我们可以通过一些文本的比较，观察“谢老师”的情感变化：在第三人称全知视角的叙述部分，前半程近乎“零度写作”，谢老师及其背后的作者客观、冷静地观察生命进度条的流逝。偶尔出现“克制的哀怜”和“莫名其妙的情感参与”，但自觉清理掉“脑子里的柔情水”。直到叙述进程过半，那句标志性的“他是真的，要离场了”由谢老师视角发出，第一次显现了不舍或悲伤的叙述笔调。后半程，谢老师越来越深地介入了其书写对象的家庭关系与情感世界。直到有总将死之际，谢老师终于承认：“他可能已失去一个书写者所必需的距离与冷静了。”

谁是谢老师？鲁敏或许是，读者难道就不是吗？就像王桑听的昆曲，“风里雨里一盏灯，怜他已是暮年人”。我们惊讶地发现自己跟“资本家”共情了，开始留恋有总了，也失去“阅读所必需的距离与冷静”了。鲁敏之所以讲好了一个关于“死亡”的故事，一方面源于小说的叙事技巧，构筑了关于死亡的漫长环节与复杂层次；另一方面，鲁敏对于有总这个人物的态度是非常积极的，她在周边材料里反复谈到对身边中小企业主的体恤、共情，树碑立传的愿望。他是泥沙俱下的，也是披荆斩棘的；他是一个将死的资本家，同时是一个具有人性的老人。鲁敏不但在主客观双重层面“否定”了有总的“资本原罪”，而将其牵涉道德自审与心灵挣扎，还写了有总如何对发妻忠诚、如何在生意场上烂醉后仍然把自己“团成一个父亲的肉身”，构筑了爱情和亲情的面向——死亡叙事之所以有感染力，是因为将死之人是值得共情的。

如果说，穆有衡朝向死亡的叙事表现了弗洛伊德意义上的“死亡本能”，那么它的另一面——生本能，则交由丁宁承担。丁宁，这个城市小知识分子女性，从出场以“绝望主妇”的姿态在公公面前哭了一场后，后面的篇幅就一直在为了怀孕而奔忙——在“生”的这条线上推动着叙事；这也填充了小说中重要的叙事段落，河山、穆沧也在陪同丁宁问诊的过程中形成了一种拟血缘共同体，填补了河山有关“亲情”的想象。

总之，小说是一种“生”“死”双线并行的结构。一面是行将就木，一面是蔚然新生。我认为，《金色河流》超越当下许多描绘大时代下众生百态的“世情小说”的哲学性高度和意义锚点即在于，它直面生命伦理、思考生死哲学，乃至非常坦率地提出生与死的伴随性与辩证法。小说最典型地处理了生与死之辩证法的段落是，有总死亡那天，众人为有总守夜，屏风前后，一面是五大筐冰块与有总的遗体，一面是日常性的、二米粥伴咸鸭蛋的“六人早餐”，其中有大快朵颐的孕妇丁宁。

巧妙的平行并立的空间形式，生与死“物理性”的隔壁关系，包括个体的死亡对世间道义的召唤，都有鲜明的夏目漱石、鲁迅小说的影子。夏目漱石的《虞美人草》在现代小说中较早讨论生和死的辩证关系，死亡的来临使生人正襟肃容地面对生命，唤醒世间“道义”；鲁迅的《明天》则将死（单四嫂子）、生（咸亨酒店）置于平行并立的空间形式中，由生命伦理延伸至人类社会的伦理关系。不知道鲁敏是否受到夏目、鲁迅的启示，至少她的访谈材料显示对二人都有所阅读，《金色河流》对生死的处理，呈现出了一种接续性。穆有衡以遗产、基金会做了最后一次“三次分配”，死去之后，仍然用他的“滑轮”唤起在世之人的道义行为；他的死甚至具有一种“能动性”，打破了“进化论”而诉诸“伦理学”，敦促着“生”的发生以及人类之间的同情与互助。在这个意义上，或可理解为鲁敏对夏目、鲁迅“原来死住在生的隔壁”之生命伦理在“当代文学延长线”上的演绎与超越。

3.“元小说”、（非）虚构：鲁敏的写作自反。

最后，让我们跳出这个首尾闭合的故事，讨论谢老师这个人物及其所携带的文本内外的意义——对虚构与非虚构在文学内部关系的辨析，对“元小说”或“元写作”的自反式考察。

鲁敏近些年一直都在进行着有关写作的“自反”式讨论：2018 年的硕士论文《小说领域里“非虚构”构成的策略性取舍与权重演变》，2022 年中篇小说《或有故事曾经发生》讲述一位调查记者如何追踪一个女孩的自杀事件，以虚构的文本、拆解“非虚构”这类现象的愈发坚固的构成。她也特别熟悉约翰·麦克菲、罗伯特·麦基、海登·怀特等人的写作理论，并有意识地将其运用到写作中。

就本书而言，鲁敏也在自觉地进行这种写作实验。她说，有总家的故事在脑海中盘旋良久，直到构思出“谢老师”这个人物，才具有了动笔的可能。确实，若没有谢老师，有总家的故事完全可以讲，不影响其完整性。——谢老师的加入，使得庸俗故事在形式上先锋化，使得小说多了一层元叙述的意味，也打开了更多的讨论空间。

小说一直都在暗示其“元小说”的意义。从目录来看，第一章“笔记本”到最后一章“橡皮擦”；包括谢老师的一大堆素材、四条思路，反复建立与推翻，整部小说都在模拟一个写作的过程。鲁敏将其称为“拼七巧板”。直到结尾“嗯，等会儿跟他说说。要是能这样结尾，也不错”才将其点明。此刻，谢老师又被放逐到叙述之外了，所有人的枝蔓情节都收获了一个圆满的节点，只有谢老师仍然不知道怎么写、尚未开始写，最后留给读者的也是一个“写作本然的寻觅状态”。

谢老师的身份是什么？局外人、推动者，或者是写作者的自我投射。我们刚刚讨论过，故事内部，在书写主体与书写客体的不断博弈及情感介入中，谢老师如何与鲁敏的身份发生重合；在故事之外，“写作者”也并不局限于作者鲁敏。请看他的四条思路：“黑暗原罪史”（特稿记者的写法）；“宏大、复杂的时代之子”（“主旋律”，宏观视角，史诗性，个体和改革开放的大时代相连接。这两年很多长篇新作都这么做）；“穆有衡和他的儿女们”（家庭伦理生活取代个人原罪史；题目上戏仿文学史经典；世俗情节剧式的写作）；“虚构的非虚构”（将传统的虚构文体，和近年来时兴的非虚构做结合，产生一种新的文体）。包括他曾经设想的做一个大IP，改成网剧，商业化写作——其实都对应了当下写作的几种可能。

颜诗桐：我想补充一点观察。有总和《钢的城》里的易国兴，以及很多改革开放叙述中的主要人物都是军人出身，我觉得不是一种巧合。给工人安放军人身份的前史，是一种对战争年代结束后大量退伍军人再就业的回望；与之类似，给商人又安放一个下岗工人的身份，从某种层面上，会让一个小说人物天然带有一种正面的第一印象，并给予他一定程度的怜悯。另一方面，和平年代军人加入发展的大潮成为主力，而从国企下岗之后，工人们却似乎被排除在市场化之外，下海经商创业成了他们加入市场化的唯一路径，这组对照也很有意思。有总从军人到工人又到背负原罪的商人，我觉得是鲁敏精心设计的，是想让有总身上承载更多转型的历史，代表更典型的一类人，他们在不同的历史时段被迫改变，随着历史的河流不断流转。而且，当时下海的商人多多少少带着一些原罪，这些原罪可能更多的是利用一些不完善的法律空子进行第一笔财富的积累，在《金色河流》中则是挪用了朋友妻女的安置费，这就给了有总可以洗脱、可以赎罪的具体对象和路径，也就有了后续的故事，而不像当时很多下海商人一生背负原罪，无法弥补。我觉得这是《金色河流》设计的巧妙之处。

孙逸格：小说中的几乎所有人，他们都是不正常的、“各有各的毛病”。有总的濒死状态，穆沧的自闭症,五桑的郁结，丁宁的不孕不育，还有身为孤儿的河山。但对于所有人而言，穆沧好像是一个被全部人所保护着的人，所有人都有一套自己面对世界的逻辑方式,但是唯独对穆沧是持有一种保护态度。穆沧本身是自闭症患者,缺乏正常的社会交流能力。这种社会交流能力的缺乏,在很大程度上是他被保护,被喜欢的缘由。我不知道这种病症的设置作者有什么意图，但是个人感觉正是因为缺乏交流能力，所以才能在整个显得有些算计也有些图谋的小说里构筑一个比较干净的堡垒。是不是可以说,在面对时代的时候,交流某种程度的隔断才是绝对自我的途径之一？但无论如何，这种途径是一种病态的途径。

武悦：《金色河流》本身是一种生命的河流，这可能意味着在资本利益的驱使之下，纠结起各种欲望，让生命滚滚向前。“资本和资本家的真面目就是洁净的藏污纳垢和包罗万象，原罪的肥沃大地与鲜花怒放”，体现出了钱本身的能动和孕育的力量，尤其是穆有衡特别看重的实体经济，都是实打实存在的东西，金钱和财富成为了眼见为实的生命的价值本身。

作者用组织非虚构素材的方式来完成一次虚构，使读者借由谢老师观察穆有衡的同时观察到谢老师。而谢老师对于如何处理穆有衡人生故事的想法有很多都几乎是先一步预料到了不同读者和批评家的观点，这种复调叙事给人一种陌生和新奇的感觉，也更加体认到了“世界上所有的事情，没有人能知道真正发生了什么，人们也不在乎到底发生了什么，人们只想看到他们需要的是什么”。伟正试图把握观众的喜好来组织谢老师积累的素材也证明了这一点。

让我感到困惑的是，知识分子在多大程度上可以介入非虚构写作对象的生活中，写作者在这个过程中是不是也可以被包含在被写作的对象之中，这个过程会不会使得非虚构写作本身无法被实现？义哥等人和穆有衡一样都是在改革开放浪潮中先富起来的人，都是既得利益者，他们早早洞悉了官商一家的真相，让写作者在下笔时很难表现出简单的价值判断。作家是不是在某种意义上也可以像谢老师一样被视为分析的对象，在写作过程中自己的观点也在改变，也存在困惑和无法弥合的割裂感。就像谢老师最终也不能有效地阐释穆有衡这个人，也无法阐释河山和穆沧，他们的形象都远远超出了知识分子接受的话语体系所能容纳的范畴。当非虚构写作在某种程度上脱离作者的掌控时，又能以什么样的形式出现？

毛玥晖：我想接着逸格的发言接下去，说一下河山、穆沧、王桑这三个人。相比这几个人物小说中的塑造，他们的名字都很宏大，甚至宏大到莫名。父辈给他们起这样的名字是有原因的，三个孩子作为改革开放的第一代、后革命的第一代，也是二者的第一个下一代，即革命和改革开放的继承人、整理人甚至是开拓者。他们才是小说中真正面向未来的一代。但是，穆有道、何吉祥个人商路的精神根基，同时也是改革开放推进的精神动力，在下一代身上失效了。不管是穆沧的空无，王桑的延宕，还是河山对凝视的自动迎合和自我忽视，都可以说是20 世纪90 年代个人主义、贪婪和欲望叙事泛滥的某种后果。也不是说他们没有欲望，相比于对金钱的欲望，下一代的欲望要复杂得多。个体欲望的失效，相应的却是整体欲望的更加泛滥，河山和王桑的两极似乎表现了这一代人有一种奇怪的博爱主义，对什么都可以爱，什么都允许爱，也就整体上对一切都充满欲望，而这些欲望又如何处置，如何与1980 年代的金钱欲望一样与时代呼应，可以说是鲁敏作为“70 后”作家对于时代的思考。

小说最后，或许依靠两辈人的和解试图弥合这种下一代人的迷茫，这也是小说对于改革开放叙事的贡献之一，小说中下一代人似乎可以给无根的“失败青年”们找到时代之根。

任晓珊：亚斯伯格症的穆沧，相比于自闭症而言，或许稍微特别了一些。如果说20 世纪80 年代以来的文学里面有不少看起来或实际上疯疯傻傻的“孩童”，但实际上又有那种穿越历史的眼光，或者偶尔在叙事中担任上帝视角。好像穆沧和这些形象是不太一样的，他自己比较封闭，所有的世俗叙述还有荤段子什么的，到他这里全都失效了，而不是被洞穿。可能也是近年来对心理学、社会学的一些关注，导致这类相当具有当代气息的形象出现？亚斯伯格症如果有一种疾病的隐喻的话，那它的俗称“天才病”这一层面确实也在文本中被作者发挥得相当充分，那种对特定事物的反复重复、执迷，以及个别感官的精准运作等，这种“病”在叙事上也导致了读者，至少是我对他的宽容，所以我在阅读的时候反而需要反复斟酌自己对河山的感情有没有被穆沧是亚斯伯格症“儿童”这件事所打扰，以及作者是怎么书写河山的。穆沧和王桑、穆沧和河山分别都是相当有趣的对照组。其实我觉得穆沧的亚斯伯格症会不会有点出于“剧情需要”？无论是疯傻还是天才病，这类人都比较方便作者在他们身上玩一些叙事上的小幽默和技巧吧，或者反衬出什么别的，当一个参照系之类的。反倒是河山这类形象蛮少见，而且我在阅读的时候一方面警惕可能是作者的笔调唤起了我的一些“厌女”情绪，另一方面我又非常想和她共情，然后会尝试做一些思考实验之类，会强迫自己思考一些自己未曾思考过的生活，当然这又和一些非虚构的问题可以接轨了。

程格格：穆沧确实接续了当代文学的傻子叙事，但他又是其中非常特别的一个。他的纯真、善良，甚至使他获得了一种“拯救他人”的能力，确实有一种“大天使”的氛围。作者对这个人物倾注了很多爱。

另外鲁敏的性别观念一直是比较保守的，不知道大家读到这部里面的河山和丁宁感觉怎么样。小说中丁宁本来最后没有选择离婚，还挺大团圆的，我觉得处理得比较突兀。女性角色我反而比较喜欢肖姨，有人关注到她吗？

杨洁瑜：这是一部很能引起人共情的作品，或许跳出时代背景、国企改革等历史性的叙述，它本身也能被理解为一个家庭内部的故事，比如家长的控制欲与孩子的叛逆（穆有衡与王桑）、夫妻的隔阂与悲剧（当年的云清可能是加强版的丁宁，带有女性在婚姻中的某种悲剧性）、阿斯伯格症的临床表现（穆沧）等，很容易就可以看出文本是出自女性作家之手，对人物心理刻画之细腻、真实，对人际情感间的拉扯把握较为精准，读来酣畅淋漓。同时表达方式也很有创意，整个叙述都感觉像做一场访谈，以往的故事皆从回忆中拾起，不同人物的内心独白，用不同的字体分别书写，也写出了人与人之间不可逾越的某种隔膜，即便是再熟悉亲近的人，外表看到的和内心想的还是不同，让人感受到荣华富贵之下一种难以表述的沉重的悲哀，而这种悲哀恰能引导读者走向对生活、对生命更深刻的反思。

我注意到肖姨了，而且很喜欢她。从一些并不十分直接的描述里，能感觉到她是有大智慧的人，身处复杂的家庭结构内部，陪伴着一家的成长变化，却可以精准地体贴地照顾好每个人，尽好自己的本责。她是自洽的、不拧巴的，知道自己的定位也知道自己要做什么，但或许从某些社会角度看，她或许也只是资本下需要服从的那类人，没有权力去思考或者做更多呢。

梁梓琳：我想岔开去，谈下“虚构中的非虚构”。谢老师是一个关键的叙事人物，他是小说中写作计划的实施者，他对于虚构问题的处理也暗含了作家本人对于虚构文本中非虚构问题的理解。谢老师的“红皮本子”带有某种象征意义，他主观上希望自己成为一代人、一段历史的见证者。而在写作过程中，谢老师逐渐从复仇、批判、审视的态度转向了同进共退的“局内人”，无法再自外于书写对象。他最终给穆有衡所捐赠的基金取名为“梦想基金”，这就是他对穆有衡人格的一种理解。正如谢老师不肯进行“伟正”的商业写作，鲁敏也拒绝了流俗的情节，因此《金色河流》的视角在此从客体转向了主体，从类型转向了个人，从对金钱的认识论转向对“人”的认识论。鲁敏最为关注的问题并不是企业家、资本家的财富和原罪，而是独特的个体应该如何具有尊严和幸福。从这个意义上来说，谢老师将要写的正是《金色河流》这样的一本书，谢老师在穆有衡的身上发现了一种“别的”和“没看明白”的东西，也正是鲁敏在《金色河流》中想要呈现的另外样子的“有总”。谢老师的大书没有完成，透露出的是这些破碎的零散的日常经验，难以建立起财富人生的总体性，而鲁敏的选择是落点在救赎与自我救赎。这个改革开放小说的新面向能否有力地阐释当代中国的新现实，我认为是“虚构中的非虚构”应该观照的问题。

马安妮：我很认同格格关于“谢老师”既是作者的化身也是读者的代入对象的说法。小说中有一段谢老师和学生伟正的谈话，伟正认为谢老师想把有总写成“宏大，复杂的时代之子”，在工业题材小说中的主角常常是这样的定位，《钢的城》的易国兴就很适合用这句话形容。鲁敏有所不同，她或许想通过“谢老师”对有总故事书写的态度转变，表现对文学书写路径的探索，从“典型化”的传主到“非典型”的尝试，推翻资本家在文学史上的既定印象。而作为读者的我们，代入谢老师的角色，也会不断思考我们想看到什么，或者我们该如何去看，再进一步思考“宏大”与“真实”之间的关系。

梁子扬：我想借《金色河流》聊聊鲁敏的“70 后”作家身份问题。鲁敏在这部小说里似乎是相当自觉地想要补足当代文学书写脉络中的盲区。在“70 后”作家代表性的长篇中，无论是徐则臣的《北上》，还是鲁敏的《金色河流》，虽然都有历史化的部分，但并没有完全按照既有现实主义长篇的书写范式（用历史化串起重要事件）来描绘，而是在叙事技法上颇费心思，并且也都构成了程格格报告中所说的江浙当代书写新面向。也是在这一点上，《金色河流》为我们提供了很多“新”的东西，并且是一个可以透视“70 后”作家创作的切入点：他们是如何在写作实践中走出“影响的焦虑”，完成一代人的突围和重塑的？他们做出这类突破的动力是什么？这些突破又有怎样的潜力？等等。

也是在这个角度上，我想回应刚刚同学们说的谢老师形象问题。谢老师也是对于写作者自身角色的一种自反，对于“70 后”作家或许这种自反、自我寻找和确证的需求更加旺盛？正是因为谢老师这个人物的存在，文本中的“看/被看”结构更加丰富了，不仅是谢老师看有总，还有读者看谢老师，或许还有作者借谢老师看自己（文本中类似的“自视”结构还比如河山的对镜自视）。通过谢老师的形象，作者或许也在思考写作的意义、历史的“纪实与虚构”问题等，这些不断的看/被看的反射和交叉很有意思。

杨洁瑜：接着这个思路，进一步想到，谢老师更像是一种类型化的人物，比人物本身形象更重要的可能是角色位置和叙事功能，是一个先期预设的存在，似乎也在某种程度上满足着读者对于“窥伺欲”的需要，成为整个穆家社会关系的集合点和曝光点，确实也是一种值得回味的写作技巧。

鲁沛怡：我想最后谈一谈魏妈妈这个角色。我觉得相比起有总的“原罪”被简化为了挪用朋友留给妻女的生存资金，魏妈妈的所作所为以及有总对她的看法似乎更能折射出在当时那个市场经济体制刚刚建立的情况下，第一批下海闯荡者的野蛮生长。