电影作为画境——论美术意识在当代电影中的精彩呈现

⊙阮洁 ［陕西师范大学，西安 710062］

贾樟柯的电影《三峡好人》的英文片名被翻译为Still Life，“Still Life”有静物画、生存危机、安静的生活等多项含义，这种译法自然反映了中英两种文化的差异和不同的诠释、定义立场，以及不同的美学倾向，或者干脆说是自有其解释学的道理。当然它也不完全是接受的差异所致，而是有其依据可寻。关于这部电影，贾樟柯曾有如下类似创作动机、主题题记性的说明：“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”①这个说明是充满诗意的，但也蕴含着哲理性的含义，他说得很清楚，这部电影所处理和想表现的是一种类似静物的东西，它“代表一种被我们忽略的现实”，它是沉默的，但同时也保守着生活的秘密，忽略、沉默、秘密、现实是这段陈述的几个关键词，用连贯的意义来说就是：不被关注的真实的生活本身。而又因为它是电影画面，所以又可称为静物画。因此，静物画的翻译也许更能反映它的本质，还有，静物画的“物”还有“客观地存在在那里”之意，就像纯粹的物质性的东西，是客观的、真实的，没有被关注，没有得到应有的表现、表征等含义。总之，含义复杂，能寄寓的东西很多。但这不是笔者想考虑的重点，笔者想关注的是“静物画”概念的美术意义，它无意中暗合了电影的美术属性，把我们的观察、研究引向了电影的绘画性、造型艺术方面。

在艺术家族里，电影出现得比较晚，它诞生于1895 年12 月28 日法国卢米埃尔兄弟的一次大胆的实验，被意大利的乔托·卡努杜称为第七艺术，即根据其诞生的时间排在第七位：建筑、音乐、绘画、雕塑、诗、舞蹈、电影。这个第七艺术有什么特性？活动照相、杂耍等都曾经是人们给它贴的标签，但它的真正特性是人机艺术、声画艺术，是运动的视听融合艺术。它一方面有照相的真实性、戏剧的故事性，另一方面还有画面构图的造型性，或者简而言之，它既有叙事性，又有造型性。造型性就和美术有关了，美术简单地说就是运用线条、色彩或形体（雕塑）来造型的艺术，而电影就是用蒙太奇手段连接起来的一系列运动画面，“美术性”就内含在电影艺术之中。美国美学家C.J.杜卡斯曾说：“几乎所有审美客体都存在两大基本类型：图案或戏剧性（图案模式、戏剧性模式）。”②而巧妙的是，电影把两者都融合在自己的艺术本体中。但是，电影艺术也有一个逐渐形成自己艺术本体的过程，它最初是默片和黑白片，虽然也离不开构图的考虑，但没有彩色质素的介入，它的“美术性”并没有被高度重视，后来出现了彩色片以后，电影的“美术性本体”才越来越被重视。电影的“美术性”成了电影的重要媒介语言和艺术手段，这在中国当代电影中就有非常精彩的表现，以至于我们不得不说：电影有音乐，有故事，它还是一种“画境”。

贾樟柯的电影《三峡好人》是煤矿工人韩三明从山西汾阳来到重庆奉节，寻找他十六年未见的前妻，希望与之复婚的故事；也是女护士沈红从太原来奉节寻找两年未归的丈夫，决定与他离婚的故事；还是有两千年历史的古老的奉节县城因修三峡水利工程而进行整体拆迁的故事。影片采用生活流的纪实手法，追求最真实的影像画面，甚至不避噪音、杂乱、纷乱等一切有违常规艺术美的因素，抑或说反而正是有意还原、保留和强调真实的施工场面，是一种表面剧烈矛盾、躁动，内里却默默如常，麻木重复、循环的“静物画”。它的造型美学，一点都不外在，抑或说正是这部影片的骨髓和灵魂。《三峡好人》的诗意绘画、深度造型寓意，是别具一格的，它以无意为佳，以不造型而造型，走的是纪实、内敛、冷寂、不言的美学路线。

张艺谋的画风完全相反。他的造型美学，主观、夸张，追求奇观化效果，在打造视觉盛宴，表现影像暴力方面可谓登峰造极，独步一时。当然，这也说明，他是深谙电影美术性品质和功能，有自觉的美术意识，高度重视电影视觉效果的一个时代巨匠。他的电影《红高粱》，把高粱也作为电影的一个主角，配之以大片的绿色、红色，让色彩成为大写意的表意元素，以此把我们民族的、民间的狂放野性的生命力渲染、发挥到了极致，我们甚至可以说，与其说这部电影是关乎人性、关乎抗战、关乎民族原始生命力的，不如说是关乎电影的美术质素、造型冲击力、视觉美学暴力的，它是电影美术形式的一次革命。这种革命性的努力，在电影《英雄》中得到了自觉地延续和加强。《英雄》在画面美学上追求的是大场面、大场景、大景观和浓烈的色彩。比如秦军箭阵、一望无际的黄土丘壑、开阔的湖面、壮观的秦宫，等等，都无不渲染出一种大气、霸气、豪气的宏大之美和英雄之美，把电影的远景、大远景镜头的魅力发挥到了极致。同时，其着色赋彩也无不逞其极，浓艳到了十分，夸张近乎无度，比如胡杨林的黄叶、两位女主人公在打斗中所穿的红衣，都是其夸张化色彩美学的体现，整个画面既有野兽派的大色块，又有后期印象派的主观和大写意，让人感到一种酣畅淋漓的霸气。还有一点值得注意，那就是张艺谋在《英雄》中更加自觉地把造型、色彩当成一种象征、表意的形式符号来处理，使美术元素更加具有独立价值，成了影片一个十分重要的叙事、抒情、表意成分或结构，比如其红色具有欲望（征服欲、复仇欲、嫉妒心）、意志、情欲（爱情、热烈）的象征意义；绿色则代表变化、插曲、和谐或迷乱；蓝色代表镇定、清醒；白色意味着侠义、气节、纯洁、升华；黑色象征着法、理、实体、强大、统治，等等。总之，色彩在该片中被做了狂欢性的、炫耀性的调用和展示。③张艺谋对此是十分自觉的，他是有意为之，他十分坦诚地这样表述：“视听营造是我的强项。我一直很注意营造视觉氛围，这个题材给了我这个机会。”“用不同的颜色去表现不同的故事，我个人很喜欢这种视觉的感受。我觉得营造视觉氛围是电影与电视剧的最大不同之处。如果只是看一个故事，在家看碟片就行了，我们强调视听效果是让观众走进电影院的先决条件，像《英雄》这种电影就要进电影院去看。”④

李安的《卧虎藏龙》更是被人们誉为运动的诗篇、行走的山水画卷，比如影片中那空旷的边疆大漠、起伏的沙丘、汹涌而来的马队、玉娇龙和罗小虎对打中的飞马疾驰、人从沙丘上滚落而下……都是精彩的戈壁画幅。而京城中，配合玉娇龙和俞秀莲的激烈打斗所呈现的屋顶、院落、高墙，特别是以俯瞰视角展现的彼此毗邻的座座屋顶，就像是一幅幅中国画，显示了它在造型美学上的惊人魅力。而更令人惊叹的则要数李慕白和玉娇龙在水面和竹林上的龙凤之斗，水波涌荡，竹林青葱玉立，二人在开阔的水面上你飞我驰，追来赶去。在竹梢上，这打斗更有了前所未有的挑战性，首先是要保证站稳在竹梢上，其次还要顾及那细长的竹身可否承受身体之重，最后当然是剑法的刺、挡、博弈，画面富有诗情画意，令人在震惊的同时获得赏心悦目的愉悦。所有这些精彩的画面、场景，似乎都在告诉人们，这部电影已不是常规意义上的电影，而是充满诗意的一幅幅流动的中国画，或者可以说李安是用美术的意识、美术的思维、美术的美学追求拍电影。

霍建起的《暖》为了把电影拍成画境，特意把江西婺源作为外景地，影片中白墙灰瓦的民居、窄巷、水塘、鸭子、水牛、稻田、草垛、秋千，等等，实为一幅幅水乡的水墨画，使影片成为诗画一体的动态画廊，令人深深地迷恋和陶醉在其中。

冯小刚的《我不是潘金莲》干脆用圆形、方形画幅的变化来作为影片的造型方式，使影片显示出十分鲜明和强烈的“美术性”，它的画幅形式一共有四种：圆、方、方圆兼容、电影常规画幅。比如影片的前半部主要用的是圆形画幅，代表的是相对和谐的伦理社会、道德世界。而当李雪莲乘车到北京长途汽车站时，电影转为方形画幅，象征着社会的法理性质。总之，这部影片的美术元素已成了它的主体性结构方式和总体性的象征符号。

还有姜文的《邪不压正》也在结构层面上使用了造型区分、区隔之法，它用屋顶和屋下区分出正邪两个世界（他为此专门在云南搭了四万平米的房顶实景）：屋顶上的世界与屋檐下的世界。屋顶象征本真、自由、理想、洒脱和爱情，屋下象征权力、道德、利益、各种阴谋算计、人的欲望和邪恶……亦即屋顶代表正，屋下代表邪。这屋顶、屋下两种造型、两种画面，构成了影片的两大结构主干，同时也构成了它的两大象征、寓意结构，用令人意想不到的造型创新使影片成为万片丛中的独秀之花，是一部极富创意、新意的力作。

程耳电影的画面艺术也是不该被忽略的，他的电影的个人印记非常鲜明，他在叙事上喜欢非线性的、碎片化的“破碎感”，喜欢打乱常规的倒叙、补叙，给人混乱的印象，但却格外突出画面影像本身的“独立价值”，注重细节的设计、处理，有兰色姆“肌质大于构架”或巴赞的“影像本体论”的意味。也就是说他的画面构图、着色、用光是非常讲究的，追求高级，甚至极致的美学效果。为了强化这种“唯美的对形式的偏执”，他特意加大了每个镜头的时长，使一帧帧画面像一幢幢建筑物那样富有结构性的质感。突出画面造型，注重“电影性”（以影像为本体），也许正是他有意“轻叙事或超越叙事”的根本原因。比如他的《罗曼蒂克消亡史》，画面感就非常强，说它是“形式大于内容”或“唯美主义”之作都是不过分的。影片在造型美学上的最大特点可以说是“对比”，比如室内戏与野外戏的对比，影片有很多人物近距离共处一室的画面，意在表现紧张的人物关系、各怀鬼胎的虞诈心理和压抑的社会氛围。与之相反的则有户外、城外、野外的广阔空间，比如渡部押送小六经过的庄稼地、车道两边大片茂密的野草，意在表现难测的凶险和如野兽般凶猛的欲望（性欲），正是在此处，渡部在逼仄的车厢内强暴了小六，此后更是把小六囚禁在家里。可以看出，程耳虽然特别重视电影的画面造型，但也远非是为造型而造型，而是把造型同叙事、表意紧密结合在一起，为电影的主题和内容服务。《罗曼蒂克消亡史》的故事发生在抗战期间的上海，主角是黑帮大佬的“三号人物”、由葛优饰演的陆先生（原型是杜月笙），他表面上非常斯文，实际上心狠手辣，但他坚守民族大义，坚决不和日本人合作。他有坚定的规则和操守，讲规矩，也重义气。为了达到自己的目的，他把自己喜欢的小六献给黑帮的头号人物“老板”（原型是黄金荣），同意自己的妹妹嫁给日本人渡部（日本间谍），但是时代动荡、战乱压顶，他再怎么用尽心机，费力周旋，也难挽狂澜于既倒，最后以只身流亡香港为归宿。因此，它是一部黑帮的消亡史，也是一部曾经奢靡繁华的旧上海的消亡史，更是男欢女爱的情欲、性欲的“消亡史”。当然这是一个隐喻，应该消亡的只是它陈旧奢靡的另一面，在程耳的镜头里它不是发生在旷野，就是被“囚禁”在密室，都象征着它的病态、畸形的特质。程耳的美术意识是自觉的，其造型美学也是当代中国电影中的一笔宝贵财富。这一优长在他的近作《无名》中得到了很好的延续和表现，这里就不再赘述了。

以上美术意识的精彩呈现，充分反映了这样一些事实：中国当代电影的美术意识是自觉的，用美术造型、画面美学来实现电影艺术的创新、发展，当代电影的成就也是十分喜人的。

当代中国电影不仅仅是“静物画”，更准确地说，它是一部部动态相连的、富有诗意的“动态画”，是运动的“诗画”。当代中国电影不仅仅是故事的、音乐的，同时还是“美术的”。

①贾樟柯著，万佳欢编：《贾樟柯电影手记 1996—2008》，台海出版社2017年版，第178页。

②〔美〕C.J.杜卡斯：《艺术美学新论》，王柯平译，光明日报出版社1988年版，第171页。

③杨矗：《影视批评》，三晋出版社2015年版，第158页。

④林邵峰：《视觉英雄张艺谋》，中国广播电视出版社2005年版，第28页。