“书宗晋唐”观念的分疏与构建——从宋元书法题跋谈起

⊙ 刘岳恒

“书宗晋唐”意指在书法学习中，以晋、唐两朝的经典作品和书法楷模作为取法对象。自元代始，“书宗晋唐”观念便深入人心，并逐渐成为习书者的根本准则。近些年的学术研究中，学界多围绕晋唐书法的用笔观念、习得方式、传授谱序和后世接受情况展开探讨，却鲜有对“书宗晋唐”观念的形成进行历史脉络的梳理，以及对“书宗晋唐”观念背后，晋唐书法如何被联系、构建展开详细阐释。

笔者认为，“书宗晋唐”观念的形成，并非“宗晋”与“宗唐”思想的简单叠加，而是在唐代“宗晋”观念形成后，宋元两朝对唐代规模晋法的肯定，以及对唐法与晋法的一致性塑造——即“晋唐一法”的构建。这是在宋元时期晋迹难觅、晋法难求背景下的妥协选择，所谓“书宗晋唐”的本质依然是“宗晋”。本文从宋元时期书法题跋品评出发，试对“书宗晋唐”观念进行分阶段的梳理，并探寻元代书家如何对“晋唐一法”进行构建与塑造。

一、唐宋时期的书法“宗晋”观

（一）唐代书法南朝化倾向下对魏晋笔法的传承

在唐代，晋人书法被视为师法的对象。魏晋书家往往遵从言传手授的传承方式，在其书论之中不述用笔之妙，因而魏晋笔法没有被明确记载，而是以严密的家族内部传承形式保留下来。唐代书家则以南朝为纽带，传承东晋书法。刘熙载《书概》记载：“而王家羲、献，世罕伦比，遂为南朝书法之祖，其后擅名宋代，莫若羊欣，实亲受于子敬。”[4]由此可见，南朝书家羊欣等人接续了东晋时期的书法传承，魏晋笔法传承得以留存。在南朝永明五年（488）前后，书学勃兴，书论中也开始出现对笔法的阐释。例如梁武帝所作《观锺繇书法十二意》，虽名为“十二意”，但是在论述过程中，梁武帝将“意”在某种程度上和技法直接联系起来，用“十二意”来指代锺繇书法中对用笔、点画、结体、章法的处理。在这一时期，政治上虽易更四朝，但笔法传承并未间断，成为联系晋与隋唐之间书法传承的桥梁。

在历史研究中，唐代社会结构与经济文化等方面都有显著的南朝化倾向。牟发松认为：“唐代书法艺术的南朝化倾向更其显著，隋唐间书法名家几乎都是南人。”[5]例如唐太宗于唐初设立弘文馆，弘文馆书家中，太宗广为任用东南文人，这也直接导致了唐代书法接续南朝与东晋传统。张彦远《法书要录》中有一节《传授笔法人名》记载了唐代笔法传承的脉络，成为唐承魏晋笔法的重要证据。

在唐代书法“宗晋”观念背景下，唐代书家又依托南朝得到了晋法的传承，此时笔法传承有序，唐法与晋法的距离并未拉远。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中谈道：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙？”[6]卢携《临池诀》云：“盖书非口传手授而云能知，未之见也。”[7]因此，晋唐时期笔法的传承情况难以描述，而笔法中所蕴藏的价值又不言自明，笔法的传授随之被笼罩上一层神秘色彩。加之唐人对笔法玄微的描述，对笔法的探索成了元代乃至后世所传承学习书法的核心。

（二）北宋时期“崇晋卑唐”与对唐法“尊而不亲”

到了宋代，因五代十国的叛乱，笔法传承一度中断。欧阳修在《集古录跋尾》中提出：“书之废莫废于今。”又提到“今文儒之盛，其书屈指可数者无三四人，非皆不能，盖忽不为尔”[8]。无不反映出北宋初期书坛凋敝的景象。在欧阳修与蔡襄等人前期复古思想影响下，以苏轼为代表的北宋书家开始进行“尚意”道路的探索。

在笔法传承难以维系的背景下，北宋书家以晋为宗，开始对书法进行新的解读。首先，苏轼以“我书意造本无法”[9]的思想开“尚意”书风之先导。随之，黄庭坚、米芾等人纷纷响应，“尚意”书风迅速在北宋传播开来，成为宋代学书者的普遍追求。“尚意”书风所推崇的突破成法，并非是对传承的忽视。在宋人眼中，“尚意”的提出源自东晋王羲之“意在笔前”的说法，突破成法的目标也只是指突破唐代以来形成的笔法传承，“宋四家”的真实目的是希望在笔法传承之外找寻其他出路。

李倜 行书跋陆柬之《文赋》 台北故宫博物院藏

在“尚意”书风的主导下，当时的书法风气多是“崇晋卑唐”的。在宋人以“尚意”为路径的“宗晋”思想中，宋代书家多对唐传晋法观念不予认同。例如黄庭坚在《跋颜鲁公帖》中说道：“初唐欧、褚、薛诸家，未能得‘二王’笔法。”[10]其中所言“未能得‘二王’笔法”便是认为唐初书家未能书承魏晋。黄庭坚还在《跋王立之诸家书》中说道：“欧、虞、褚、薛未入右军之室。”[11]由此可见，针对初唐书家进行书法品评时，对其传承“二王”笔法多是不认可的。李之仪在《跋储子椿藏书帖》说道：“柳诚悬、徐季海纤悉皆本规矩，而不自展拓，故精神有所不足。”[12]即以此来说明唐代书法为规矩所困，足见其贬低之意。

米芾在《跋颜书》中说道：“大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”[13]其中，“柳与欧为丑怪恶札祖”[14]的说法在米芾书论之中并不鲜见。米芾主要认为，唐代书家对晋代的“变法”是失败的。在评价张旭和怀素草书成就时，这一点体现得十分明确。“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”[15]足可见其“崇晋卑唐”的思想。

赵孟行书跋“神龙本”《兰亭序》 故宫博物院藏

当然，北宋书家并非一味卑唐，在品评中也不乏对唐代书法的称赞。在北宋初期，欧阳修与蔡襄便以唐代书法为取法对象展开复古实践。其后，“尚意”风气影响下的众书家对唐代书法成就的肯定也不鲜见，例如北宋黄伯思就在《东观余论》中称：“此卷虽唐人书，故自不凡，亦可珍录。”值得注意的是，宋人在品评唐代书法之时，着重对颜真卿这种人书俱佳的书家进行肯定，甚至塑造其为“与王子敬可抗行”[16]的书家。苏轼在《书吴道子画后》说道：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”由此可见其对颜真卿书法的推崇。黄庭坚在《跋李康年篆》中说：“余尝论‘二王’以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师相望数百年。”[17]又在《山谷题跋》中言：“观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨。”[18]朱天曙认为颜真卿书法地位于宋代开始确立，不无道理。

不过，北宋书家对唐代书法的推崇往往“尊而不亲”。北宋书坛虽常有对唐代书法的推崇，却少有书家对其进行持久的取法和学习，即在观念上对其尊敬，实践上与之远离。一方面，这是由于以言传手授为依托的笔法传承在五代时期被阻断，难以维系；另一方面，宋人肯定唐代书家成就，却认为唐代是笔法败坏的开端。正如苏轼所言：“书之美者莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始。”[19]北宋书家对颜真卿地位的塑造，脱离不开当时“因人评书”的背景。综合来看，北宋书坛对唐代书法，或“卑唐”或“尊而不亲”，此时的唐代书法地位与晋代相去甚远，“宗晋”观念仍是主导。

二、从“由唐溯晋”思想萌芽到“书宗晋唐”观念形成

（一）南宋“由唐溯晋”思想的萌芽

南宋书坛的整体趋势是逐渐萎靡的。一方面，“尚意”书风开创新意，不固成法，这种不以法度为依赖的传承，最终在南宋时期走入衰落；另一方面，“靖康之难”等战乱所导致的内府与民间法书大量散佚，更使得书法资源与前朝难以比伦。面对书坛厚今薄古的现状，吴说与宋高宗等人开始提倡书法要以古人为依托，复古潮流由此展开。南宋提倡复古思想的目标为回归魏晋，取法古人，虽然南宋初期书坛的复古并未获得立竿见影的效果，但影响依旧深远，被视为元代全面复古思潮的先声。

在书坛崇尚今人风气的环境下，南宋时期复古的主要目标是推崇以“二王”为代表的魏晋书风。宋高宗赵构倡导“学书必以锺、王为法”，他在《跋曹娥碑》中提出：“纤劲清丽，非晋人不能至此。”[20]表达了对晋人书法高度的认可。又在《法帖跋》中指出：“大令摛华，夐绝今古。遗踪展玩，龙蟠凤翥。藏诸巾袭，冠耀书府。”[21]对王羲之书法极力推崇。康复在《题兰亭帖》中言：“如晋宋间人物，风流超逸，后人皆不可及。”也体现了对晋书崇高地位的推崇。

在南宋复古潮流中，除了传统的“宗晋”观念外，“由唐溯晋”思想开始产生，个别书家开始以取法唐人来矫正当时风气。朱熹在《跋朱喻二公法帖》中提出：“入本朝来名胜相传，亦不过以唐人为法，至于黄、米而欹倾侧媚，狂怪怒张之势极矣。”一方面指出北宋以来书坛走入狂怪的问题，另一方面指出师法唐人的必要性，并认为宋代书法“名胜相传”离不开对唐人的学习。陆游《跋冯氏〈兰亭〉二首》言：“茧纸藏昭陵，千载不复见。此本得其骨，殊胜兰亭面。”通过对《兰亭》摹书的赞扬，认可了唐代对晋法的传承。

赵孟坚是南宋“由唐溯晋”思想的主要代表。他提出：“学唐不如学晋，人皆能言之。夫岂知晋不易学，学唐尚不失规矩，学晋不从唐入，多见其不自量也，仅能欹斜，虽欲媚而不媚，翻成画虎之犬耳。何也？书字当立间架墙壁，则不骫骳。思陵书法未尝不圆熟，要之于间架墙壁处不着工夫，此理可为识者道。”[22]在赵孟坚看来，晋法当然是追求的最高目标，但是，面对求晋无门的现状，从唐代法书入手成了更好的选择。在《宋拓小楷四种跋》中，赵孟坚还说道：“《黄庭》固类繇，欹侧不中绳度，未学唐人而事此，徒成画虎类犬。”[23]足可说明在学晋过程中唐法的重要引导作用，因而“由唐溯晋”思想得以产生。

由此可见，南宋开始出现了以学习唐法为途径的“宗晋”观。但学习唐人是方法，而不是归宿。迫于书法资料的缺失，赵孟坚等人提出“由唐溯晋”的思路，以唐法为旗帜为书坛正本清源。在这一点上，南宋书家肯定了唐代书法的正统地位，但此时对唐人的学习还停留在“当立间架墙壁”的基础层面，唐代书法地位依然远不及晋。

（二）元代“书宗晋唐”观念的形成

“书宗晋唐”观念在元代的形成，主要表现在三个方面。首先是在唐宋书法对比中，元代书家对宋代书法传承进行有意矫正。邓文原跋《苏轼书御书颂》云：“观其字画，乃规模颜平原者，真为墨宝。”[24]在邓文原的题跋中，他肯定苏轼书法的“墨宝”价值，但是论及苏轼书法之妙时，却只字不提“尚意”的突破，而是对其“规模颜平原”大加赞扬，将苏轼书法之妙处归结于对唐人的学习，类似的说法在当时是具有普遍性的。如欧阳玄跋陆柬之《文赋》言：“近代米元章书矫亢跌宕，世咸称其自创一法。乃不知其全学柬之《头陀寺碑》耳，元章秘而不言，以陆书少传于世也。”[25]此则题跋将米芾书法归入初唐书家陆柬之之下。又如袁桷《跋米元章书》：“元章壮年学萧诚书，后学段季展，最后悉意师褚河南。”[26]从这里来看，无论学段季展或是褚遂良，米芾书法之出处，似全在唐人。由此可见，元人将宋人的书法成就归功于对唐人书法之传承，从侧面显示出对唐代书法的推崇。柯九思跋《褚遂良临大令〈飞鸟帖〉》称：“此唐人所摹，略有元常遗法，足以知字画源流之有自也，况绝无宋人气，是唐无疑耳。”[27]“宋人气”在元时已成为背离“古法”的象征，在他们眼里，只有唐人才能符合对“古法”的传承。因此，在元人看来的唐宋书法对比中，“宋四家”的书法成就更多被理解为对唐人书法学习所得到的经验。在面对北宋代表书家的优秀作品时，元人品评将其中“尚意”的成分忽视，重点颂扬其对晋唐的传承，从而完成对宋书观念的转换，而题跋中大量存在的宋人学唐法的论述，也体现了元人对唐代书法的肯定。

其次，元代书家充分肯定了唐代古法传承的正统性。在元代之前，书法史上已经出现了将魏、晋并列讨论的先例，陈志平认为“魏晋以体势为中心”[28]，而晋、唐并列的联系则在于笔法的传承。在元代，不同于宋代“卑唐”的观念，唐传晋法被广泛认可。在品评初唐书家时，袁桷跋《孔子庙堂碑》言：“永兴公守智永旧法，故唐能书人尽变，唯永兴号为第一，以右军谱系犹在也。”[29]李倜跋陆柬之《文赋》称：“其笔法皆自《兰亭》中来。”[30]都是对其师法于晋的笔法传承的肯定。即使针对欧阳询的品评，元人依旧认可其笔法之变是建立在传承之上的，如郭天赐跋《梦奠帖》曰：“率更初学王逸少书，后渐变其体，笔力险劲，为一时之绝。”[31]元代书家还把唐人摹书作为学习晋人书法之桥梁，在品评中，塑造了“精诣”的唐人摹晋书形象。初唐书家通过摹书这一举动，从而传承晋时古法。于元代人而言，学唐与学晋之间的距离被拉近，元代书家肯定了唐代传承古法的正统性，这种“晋唐一法”的塑造，也是元代“书宗晋唐”观念形成的基础。

最后，在元代题跋之中，晋唐书法被放到了并列位置。一方面，元人以笔法传承为依据将晋唐书家并列。如刘埙《题干禄字书》言：“故千载而下，又以颜书配王书，俱为第一书家，谓数百年之间，质文相救，惟此二贤而已。然鲁公之屋漏痕，即右军之锥画沙，同出一法，各极其工，是故欲学王，请自颜入。”[32]在颜真卿与王羲之的对比中，相比于宋，元人更加肯定其“同出一法”，作为晋与唐各自时代最具代表性的书家，两人之间对比的象征意义更加巨大。另一方面，晋与唐两个时代，在此时的品评中被联系了起来。如张雨跋《万岁通天帖》称：“晋人风采，赖此以存，……好事之家，不见唐摹不足以言知书者矣。”[33]在此论中，唐为晋之传承，是元代学习晋人的途径。更为明显的表现是李倜跋陆柬之《文赋》：“故晋唐能书者断不如印板一一相似，政要如浮云变化，千态万状，一时之书一时之妙也。”[34]由此可见，在元代的品评中，“晋唐”一词并列，二朝书法共同成为元代学书者所学习的目标。至此，在以复古为目标的元朝，因笔法传承而紧密联系起来的晋唐，共同成了其师法的对象。晋唐并列，同出一法，自元代开始，晋唐笔法的地位变得不可动摇。

三、唐人摹书形象的构建与“晋唐一法”观念的形成

元代“书宗晋唐”观念的形成，其本质是对唐法与晋法一致性的塑造。元代书家肯定了唐人对魏晋笔法的传承，将晋与唐并列作为可以师法的对象，这是由于晋代书迹难觅，唐代书法成为学书者取“古法”的桥梁，晋唐笔法的联系得以更加紧密。正如赵孟跋“定武”《兰亭》曰：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”[35]至元后，“用笔”在学书中的重要性被充分肯定，以传承“笔法”为中心的学书理念，再度被建立起来。

元代书家对唐传晋法的肯定，有相当一部分来源于唐人摹晋书的成就。唐初时，太宗建立弘文馆，因其慕书需要，弘文馆中集聚了虞世南、欧阳询、褚亮、褚遂良、冯承素等书法名家，除日常论书外，太宗喜爱王羲之书法，常命书家摹王书以赐近臣。因此，唐初时留下了大量的临摹晋书作品。倪瓒在《清閟阁集》中有言：“兰亭茧纸固不可得见，苟非唐世临摹之多，后之人宁复窥其仿佛哉。”[36]至元代，晋迹难觅，唐摹晋书成了管窥晋法的途径。

在元人看来，唐摹晋书之精诣，是得到魏晋笔法的表现。临摹作为学习书法的最有效途径，在这一过程中，可以直接地学习前人书法，并最终探求笔法的奥秘。临摹之时，得其仿佛易，学其精微难，姜夔《续书谱·临摹》曰：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”[37]但是，在唐人的摹书作品中，“位置”与“笔意”是兼具的，如邓文原跋“定武”《兰亭》言：“然意度具足无毫发差，精鉴者当自得之。”[38]“意度具足”的说法展现了唐摹晋书之妙。也正是因为意度具足，唐摹晋书的确可传魏晋“笔法”，这一点在柯九思跋《褚遂良临大令〈飞鸟帖〉》中体现出来：“此唐人所摹，具有元常遗法，足以知字画源流之有自也，况绝无宋人气，是唐无疑耳。”[39]世人皆知王羲之师法锺繇，在柯九思看来，此篇褚临王书中，竟可看到元常遗法，观此唐人摹书，足以知字画之源流，唐摹书中的笔法传承显露无遗。

此外，唐人摹书之妙，是具有广泛性的。黄潜在跋《唐临王右军二帖》中言：“右唐临王右军二帖，其精诣如此，而不著临者氏名，盖当时士大夫类能书，非独二三钜公显人为可传也。”[40]在唐代，重要的书家往往都有摹书传世，他们的摹书之精妙被认为是其得魏晋笔法的关键。在元代题跋中，唐人摹书形象被全方位地构建，而元代书家也通过品评摹书作品，从而将唐人笔法与魏晋笔法联系起来。

唐人摹晋书最负盛名者，莫过于《兰亭》摹书。在李世民的推动下，初唐名家都广泛参与到《兰亭》摹书活动中，其中产生了无数佳作，《兰亭》摹书无疑是唐摹书成就的最好体现。现保留至今的重要《兰亭》摹本有“神龙本”《兰亭》、褚遂良摹《兰亭》、“定武本”《兰亭》、虞世南摹《兰亭》、陆柬之摹《兰亭》等。元人在题跋中对这些初唐《兰亭》摹本之精诣，不遗余力地进行了称赞。宋濂跋虞世南摹《兰亭》言：“摹书至难，必钩勒而后填墨，最鲜得形神两全者，必唐人妙笔始为无愧。”[41]在此评“形神两全”是为虞世南摹书之精要，并通过对虞世南的品评上升至唐人整体之笔妙。此外，倪瓒在《跋陆集善兰亭序摹本》中也着重赞扬了唐人的临摹成为后人管窥晋法的途径。

康里巎巎以象喻式的手法评欧阳修的摹书之精绝，其在评“定武”《兰亭》中言：“‘定武’《兰亭》此本尤为精绝，而加之以御宝，如五云晴日，辉映于蓬瀛。”[42]同样品评“定武”《兰亭》的还有赵孟，其在题跋中言：“无毫发差也”[43]对该摹书的精绝进行肯定；郭天锡跋“神龙本”《兰亭》言：“右唐贤摹晋右军《兰亭宴集叙》，字法秀逸，墨彩艳发，奇丽超绝，动人骇目，此定是唐太宗朝供奉拓书人直弘文馆冯承素等，奉旨于兰亭真迹上双钩所摹。”[44]又言：“纤微备尽，下真迹一等。”[45]一方面指出《兰亭》摹书的作者以及帝王的重视，另一方面，“下真迹一等”的说法也被后世所沿用，成为后世品评唐代摹书的范式。鲜于枢也肯定“神龙本”《兰亭》的价值，跋曰：“况今相去又千载，古帖消磨万无一。有余不足贵相通，欲抱奇书求博易。”[46]综合来看，元代题跋中通过品评唐人摹书作品，从而塑造出唐人经典的摹书形象，进而表明了唐摹晋书对晋法传承的作用。可以说，唐人摹书形象的塑造是元代“晋唐一法”观念形成的重要体现。

结语

“书宗晋唐”观念的形成，实质上是“宗晋”观念在后世的延续。在晋人书迹难得的背景下，唐代书法延续着魏晋时期的笔法谱序，具备传承“古法”的功能，唐代书法的地位因而被抬升。元代书家通过对唐人摹书形象的塑造，来证实唐传晋法的合理性。因此，一方面，在书法研究的史实上，晋唐笔法各有其特征；另一方面，在元代批评所构建的晋唐观中，二者又是一法相传的。因此在解读历代对于晋、唐书法笔法特征的描述时都应作两面观，且更应关注后世批评者在其时序中对书学观念的阐释与理解。总之，“书宗晋唐”观念的形成为后世学书者指明了书法学习的道路，构成了历代书家所约定俗成的书法文化氛围，晋唐书法因此成为中国书法传承的核心。