动画色彩语言的媒介研究——以纸媒《大闹天宫》与数媒《大圣归来》的对比为例

侯锐 陈桦/四川美术学院

0 引言

色彩是光从物体反射到人眼所引起的视觉感受，是一种主观意念，在动画中作为一种语言而存在，以最直观的视觉呈现给予人内心的直接表达。1932 年，世界上第一部彩色动画片《花与树》（Flowers and Trees）问世，自此色彩成为动画中不可或缺的构成元素和视觉符号，动画亦开启了一个新纪元。

1 研究背景

上海美术电影制片厂美术片组于1955 年制作中国历史上第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》距今已经走过了68个风风雨雨，这只黑色小乌鸦的着色成功奠定了彩色片的基础，开启了“中国学派”的新纪元。1956 年以京剧脸谱为蓝本的《骄傲的将军》问世，开始了集百家之长，创中国风格的探索道路，美术片与中国传统绘画结下了深厚的缘；1961年以水墨风格打破原有视觉范式的《小蝌蚪找妈妈》为代表的水墨动画登上舞台；1964 年，结合多种民间艺术装饰性极强的《大闹天宫》诞生；以及1988 年，天人合一意境空灵的国画绘卷《山水情》等。

正如著名动画大师万籁鸣所说：“世界美术片发展的历史经验证明，越是具有民族特色的影片，就越具有世界意义，越能赢得世界的观众。”美术片取得享誉国际流芳百世的桂冠，离不开艺术家们探索借鉴大量的民间艺术形式，如皮影、剪纸、年画等，使其与他国作品形成差异化的艺术风格。

2 纸质媒介传统美术片的色彩语言特征

纸质媒介的美术片对于色彩的运用炉火纯青收放自如，融会贯通民间色彩、自然色彩、文艺色彩，表现出装饰性、表现性，象征性、简洁性，意像性、抒情性的着色规律。

中国动画《大闹天宫》作为经典传世之作，对于色彩语言的运用体现了极高的艺术审美价值与浓厚民族特色，工笔重彩的装饰性风格是其典型艺术特征。以角色的赋色为例，《大闹天宫》采用了《周礼•考工记》的“五色观”色彩理论，即青、赤、黄、白、黑五色，以及京剧脸谱色彩习俗：红忠耿、黄干练、白阴鸷、黑憨直、蓝桀骜、绿凶狠[1]。张光宇等人利用美术片色彩独有的装饰性与象征性进行创作：孙悟空主体以红、黄两色构成，脸谱以白色为底色，施以红色桃心状，黄目绿眉，颜色亮丽，对比强烈，有着极强的装饰性和传统韵味。

黄色在中国代表尊贵与权力，红色则极具生命活力之感，通过大众约定俗成的文化心理认知塑造出孙悟空恣意奔放，正义勇敢，具有反抗精神的形象。托塔李天王服饰以高饱和度的红色与绿色进行撞色搭配，在视觉上呈现大胆醒目张扬锐利的效果，隐喻其性格的凶狠干练；龙王和玉帝的服饰及脸谱设计则采用相对低纯度色彩，如脸部的粉色点缀来塑造其伪善的形象。

在场景上，以装饰性极强的大青绿山水表现形式为基础，着色浓重[2]，同时创造性地采用西方抽象的色彩语言手法，使得画面用色规整并不呆滞，稳重又不失活泼明快，整体色彩浓重艳丽，运用了大量体现其简洁性色彩规律的单色碰撞，使画面充满视觉冲击力，极具艺术性的色彩语言营造出了云光翠影，光怪陆离的神话世界。

3 数字媒介三维动画片的色彩语言特征

3.1 《大圣归来》对《大闹天宫》虚拟美学诠释

继《大闹天宫》后的几十年间，动画艺术随着科技的革新不断找寻突破。在传统技艺与现代科技的天秤中，中国动画在视觉上一直尝试找到合理的位置。《大圣归来》对《大闹天宫》的虚拟美学下的诠释，无疑交出了一份合格的答卷。

媒介的改变，不禁让人产生疑问：数字技术制成的三维动画《大圣归来》中，是否呈现了装饰风格美术片《大闹天宫》所蕴含的色彩语言规律呢？以孙悟空对战天兵天将的镜头为例分析两者色彩规律的异同。《大闹天宫》将画面拆分为如梦似的花果山场景和极具压迫的天神亮相。在花果山场景中（图1），复现千里江山图绘卷，大面积青蓝交织的写意群山体现了用色的简洁性，近景山石上的松石绿色星星点点则体现了其装饰性，漂浮流动的冷色烟雾萦绕山间，营造出遗世独立的意境之美，体现了色彩的意象性；在天神亮相场景中（图2），墨绿色云层翻涌中着色明丽的天神势不可挡，托塔李天王鲜红色的披风与绿色的衣帽谕示其刚硬凶狠，巨灵神手持黄色大锤身着绿色铠甲则体现其干练威猛，场景为青绿色主色调，运用浓重艳丽的高饱和色调进行塑造，借以泼墨写意的画面效果表现其灵动之感，冷色与暖色对比暗喻大战的来临。

图1 花果山场景色彩

图2 天神亮相场景色彩

再以《大圣归来》直观地展现大战前的场景为例（图3），翻腾浮动碧波万顷的壮美云层色泽细腻富有变化，阳光下飞舞的鲜红飘带灵动自然，橙黄余晖照耀下的天神们与齐天大圣形成一幅精妙绝伦的立体画卷，在孙悟空的人物色彩上同样使用红色和黄色体现其正义勇猛。但其色彩相较于《大闹天宫》浓郁纯净的色彩而言饱和度较低而明度提高，通过光线粒子分布的不均衡性营造的色彩的细微变化和通透感渲染天界环境的飘逸壮观，同时色彩的虚实结合将正义的主角暴露在金色的阳光下，而立场不明的天神们则隐匿在阴影中。

图3 《大圣归来》场景色彩

3.2 数字技术下动画色彩语言新法则

《大闹天宫》的用色艳丽但多含蓄，将信息隐藏在色块之中等待观影者的细细揣摩，《大圣归来》则直白地表达信息，不仅给与色彩隐喻意义更将光与影的魔法发挥到极致。

这样看来，《大圣归来》并未按部就班地遵循美术片色彩审美法则，而是将美术片的色彩审美规律结合其媒介的特性，在视觉效果上大展拳脚。支撑其精美画面效果的便是数字技术催生的新型媒介数字媒体，这种媒介具有“寄生”和“同质”的特征，且两者并存。

各个接头做无缝处理。先进行侧墙顶部和底部的碳纤维布粘贴，粘贴完成后在外侧进行碳纤维布环形箍的粘贴，碳纤维布环形箍在侧墙外侧底部重叠后，在外侧采用不锈钢压条和膨胀螺栓进行加固。

所谓“寄生”是指数字媒体的模仿功能，不以媒介本身作为主体，以其建构完成的对象作为容身之地，此为数字媒体的“隐性”；“同质”则是数字媒介的虚拟组合能力的体现，将寄生的主体消解，使主体摆脱原有的物质实体、断开与自然属性的关系，以此彰显数字媒体本身，展现出显性。面对三维动画作品，数字媒介以显性姿态呈现，凸显其作为媒介的虚拟主体的存在，发挥“同质性”特征，抑制“寄生”功能[3]。

《大圣归来》吸取传统色彩规律，在数字媒介的虚拟主体作用下，表现出相较于真实存在的纸质媒介更强的表现力和感染力。数字媒体消解了原本主体，如《大闹天宫》模仿的皮影、展现立体空间的偶动画中的自然介质，用非自然、象征化表现的材质属性替代了自然材质。

《大圣归来》在数字技术大地上以传统色彩审美为种子，让技术与传统动画艺术结合的花朵热烈绽放。数字技术对传统审美的继承与发扬，使当代数字媒介动画逐渐形成独特的艺术思维和美学形态：新奇的视听空间、恢弘的影视奇观。虚拟美学下的动画色彩语言在美术片色彩审美的基础上既保留传统审美的同时又开辟出适合自身色彩表达的新方式：具象化、颗粒化、低饱和化。

4 两种媒介下的动画运用色彩的差异及原因

4.1 纸媒到数媒色彩规律的变化

《大闹天宫》所代表的传统美术片所遵循的色彩语言规律：装饰性、表现性，象征性、简洁性，意像性、抒情性，是其与国际体现艺术差异化的重要法则。上述证实在色彩的运用上《大圣归来》并非亦步亦趋的恪守传统规律，而是大胆的将其与数字媒介的特性相结合。

相较于《大闹天宫》浓墨重彩的画面平衡，《大圣归来》在某些方面甚至做起了减法，三个维度的虚拟展示空间增大了影视动画的信息涵盖范围，也为画面处理带来了新的难题，传统绘画中的“色彩在巧不在多”似乎已经不再适用于新媒介下的动画，生搬硬套理论的后果是走向大众审美的反面。二十一世纪的数字媒介动画为解决技术更替带来的新理论挑战，将色彩语言在美术片色彩审美的基础上既保留传统审美的同时又开辟出适合自身色彩表达的新方式：具象化、颗粒化、低饱和化。

《大圣归来》的导演田晓鹏曾在访谈上分享过处理现实与虚构之间艺术性的观点：“东方的美往往是夸张的、抽象的……有点类似国画的透视……在正常世界里肯定是不存在的，但更接近想象，或者记忆。”因此，数字媒介三维动画的色彩语言规律发生变化的原因并非如此单一。

4.2 色彩语言改变的原因

虚拟美学与传统审美法则结合—色彩奇观化：作为数字媒介的虚拟美学，人们在交互的过程中体会全新的创造美、欣赏美的方式。作为新兴事物的虚拟美学快速进入大众视野的方式便是于拥有“大众喜好通行证”的传统审美做加法。《大圣归来》虚拟美学孕育的产物，不仅蕴含“中国学派”的审美特征，更结合当下“奇观化”的视觉追求展现出更为精美绚丽的视觉特征。例如，影片中视觉奇观化的宫殿色彩效果（图4），日食前妖王混沌的宫殿，木头材质栈道宫闱的沐浴在雾气弥漫的金色阳光中渲染出金碧辉煌奢靡骄纵的糜颓气氛，残垣断壁与木制宫殿强烈的色彩明度对比强化了镜头的隐喻，一场大战即将拉开帷幕。

图4 《大圣归来》宫殿色彩

5 两种媒介下的动画色彩创作启示

5.1 画面需要根据色彩平衡

而《大圣归来》则需要三思而后行，三维动画的纵深维度大量的信息以及酷似真人的电影角色设计，高饱和度的色彩放大了信息量。降低色彩饱和度是平衡画面讯息的有意为之。

5.2 色彩需要符合媒介需求

数字技术持续性发展加强社会娱乐化，新兴的技术模式使数字媒介不断改革，为观影者带来更震撼的视听审美感受。忙碌的现代生活以及随处可见庞大的信息流如同一双看不见的手，将人们推向深层思考的对立面—刺激性、直接性、简单性的信息获取方式，影视奇观化的期待和视听快感的强烈渴望。

5.3 色彩需要符合创作规律

虚拟美学与传统色彩审美的重组产生了以民族化的审美为内核、中式美学为外衣的数字技术下的色彩规律新诠释，顺应了当下观影者的审美企盼，带来了全新的创造美和欣赏美方式。

动画色彩语言这一狭小的窗口可以窥见民族性审美的重要性：二十世纪创造辉煌的“中国学派”动画《大闹天宫》以其自身的中国风格与他国动画的艺术表现出差异性并取得极高的艺术成就。传承民族性审美在数字媒体动画的艺术风格的形成中起到重要作用，同时要结合虚拟美学、数字媒介的特性、当代观影者的视觉审美喜好、立体空间下画面信息量取舍、扬长避短，产生一加一大于二的效果。但放任虚拟美学下的奇观化审美统治影视动画的视觉表达，必然导致动画作品走向同质化、扁平化、空洞化的灾难，虚拟美学下的数字媒介动画过度放大虚拟美学带来的新变革优势将会解构传统纸质媒介动画的优势：形式与内容的协调性。

当影视动画被数字技术裹挟被动地将内核从尽善尽美的叙事、和谐考究的画面、民族化的审美转移到极尽数字技术光怪陆离的图像、服务于画面的支离破碎的故事、高度西化的人物造型和场景的影视奇观，这将导致动画艺术与大众审美脱节的尴尬局面，动画艺术就不再是大众的艺术。

6 结语

从《大闹天宫》到《大圣归来》，时隔五十五年，中国动画迎来了新的起飞—数字技术下的国产动画也能获得了商业和口碑的双成功。《大圣归来》的色彩模式的改变是结合新时代审美的深思熟虑，最大程度尊重传统审美的情况下同时满足观众对数字影响的视觉期待。

基于此，国产动画都应该坚守其审美内核的民族性，以此建构并完善中国动画的新时代风格体系；学习国外的优秀动画作品时，取其精华去其糟粕，秉持我国动画在国际上的民族差异性，扎根本土文化与思想精神，努力构建具有中国特色的动画风格体系。