《春江水暖》 协奏曲第一乐章所呈现的诗画江南意境

庞童予

一、 作品创作背景

《春江水暖》 是金复载先生于1994年创作的二胡协奏曲， 以交响乐队版本构思创作。 于2001年6 月， 创作了民乐协奏版本。 2002年， 由王永吉指挥、 段皑皑担任二胡独奏协同上海民族乐团进行首演， 获得巨大成功。

二胡协奏曲 《春江水暖》 根据北宋诗人苏轼的 《惠崇 〈春江晚景〉》 的意境创作， 将意境深远的诗歌与典雅稚趣的民族音乐结合。 诗中北宋画家惠崇在诗词和绘画方面造诣深远。 惠崇取五代创作遗法作为精髓， 创作手法独具匠心， 具有常人难以到达的高超境界。 元丰八年 （1085年） 宋哲宗继位后， 苏轼在山东蓬莱复为朝奉郎。 在朝三个月之后， 官职升为中书舍人， 后来升至翰林学士、 贡举。 可谓风光无限， 意气风发。 他在短暂停留江苏江阴期间， 为友人惠崇的两幅画作了 《惠崇 〈春江晚景〉》 两首题画诗。 诗句中写到 “竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。 蒌蒿满地芦芽短， 正是河豚欲上时”。［1］作品的江南元素是金先生结合自身生活学习经历以及在南方采风时， 氤氲而生的内心独白， 是不同于歌曲风格的江南丝竹本色的二胡协奏曲。 作品从生活中的场景、 自然风光的画面、 勃勃生机的春色等角度， 充分显现了欣欣向荣、 朝气蓬勃的景象。 作曲家将西方创作技法与中国音乐风格恰到好处地融合在一起， 将大小调式体系的五声化写作写法贯穿于整首作品中， 充分体现了江南音乐的典雅旨趣。

二、 作曲家与作品的源流

（一） 作曲家生平经历

金复载先生1942年出生于中国上海， 自小酷爱音乐， 1957年入上海音乐学院附中作曲专业。 1961年考入上海音乐学院， 1967年进入上海美术电影制片厂工作。 1992年赴美国宾夕法尼亚州立大学进修音乐剧专业。 2002年在上海音乐学院担任音乐剧系主任。 回首金先生的整个经历， 大致总结出三个关键词： 江南、 电影作曲、 音乐剧。 上海作为泛太湖区域的核心城市， 见证了金先生文化观念构建的初生、 成长、 成熟阶段， 从这里窥见作曲家早已埋下的江南文化属性的种子。 一个人的精神观点的形成与建立， 往往取决于青年时期大环境带给他的独到眼光。 金先生长期的电影音乐创作经历应赋予他丰富的创作经验， 在创作中准确地填入符合情节需要的音乐内容， 满足电影所需的 “画面感”， 为电影注入新鲜的血液。

（二） 笔者的有关采访

笔者于2022年12 月对金先生进行了采访， 初次交谈中亲切感受到金先生话语中高辨识度的江南口音， 典型的 “江南人” 符号填入脑海。 在他的音乐文化体系里， 博古观今， 广泛吸收众家之常， 从中国传统音乐中民歌、 小调等， 再到西方作曲家德彪西、 肖邦的经典作品均有涉猎， 风格迥异的作品为他的音乐创作提供了多元的创作灵感。 谈及作品的 “可听性” 问题时， 金先生明确表示将作品的 “可听性” 放在作品创作的首要位置， 注重内心听觉的直观描写， 再融入一定的创作技法。 金先生真正将内心的旋律有逻辑地挥洒在音乐中，结合作曲创作的应有规律， 有了今天如数家珍的经典作品屡屡上演。 以 “人” “事” “物” 为角度出发， 注重作品内容本身， 不过度强调技法， 是金先生作品经典流传的核心要义。 以人民为核心， 创作出既符合大众审美又赋有精神层次的现代音乐作品， 是他创作的重要理念。 艺术来源于生活， 艺术又高于生活， 金先生将创作以外的大量时间投入生活、 游历之中， 生活的馥郁经历又回馈他高度的精神财富， 形成一个良性循环。

三、 《春江水暖》 第一乐章的音乐本体分析

《春江水暖》 作为一部协奏曲， 采用 “中—慢—快”的速度布局， 异于中国传统的 “快—慢—快” 的布局，根据音画进程的需要， 注重对音乐内在动因的把握， 不过分强调炫技。 “传统思维方式是一个承上启下的中介结构， 它对于观念来说是一种具体的方式， 而对于形态来说， 又是一种抽象的依据”［2］。 对于这部作品而言， 协奏曲作为西方作品常用体裁， 在这里属于不同于中国音乐作品的形态， 但整部作品在表现中国传统音乐之神韵、 发展江南二胡音乐语汇上不遗余力， 在观念上依然属于中国传统音乐， 是一部具有深刻时代背景、 展现民族情怀的交响化大型协奏曲。 乐曲每一乐章有一个固定主题乐思， 在乐曲不同声部之间游走， 本文着重对第一乐章进行分析与研究。 第一乐章是一个带有插部性的复三部 （ABA’） 曲式。

引子 （第1—2 小节）： 简短的两小节重复， mi 为附加音作色彩性和声结构。

呈示部 （第3—71 小节）： 包括主题和四个主题变奏。 3—10 小节为呈示部的主题， 为3+5 的不方整乐段，围绕这一主题进行四次变奏， 旨在表现春天生机勃勃、万象盎然的生活图景。 主题旋律为五声性色彩的七声音阶， 第一个核心材料以级进环绕的十六分音符节奏和小三度、 纯四度的五声音阶级进上行构成， 第二个核心材料为迂回的上下行结合的小音程 （小二度、 小三度） 进行， 速度是稍快、 流动的。 变奏a1 为主题的展开变奏，通过改变节奏、 力度对比与主题a 进行变奏， 为3+7 的不方整乐段， 篇幅相对拉长， 较主题a 的8 小节多出两小节。 前三个小节是主题a 对应的原样重复， 主旋律从原来的二胡声部转到钢琴声部， 力度由mp 转成mf， 形成鲜明的强弱对比， 相同的旋律通过不同的力度变化改变音乐的表现力， 丰富音乐的层次与结构。 第14 小节对应第7 小节， 节奏拉宽一倍， 由连贯的十六分音符转为弱起的八分音符节奏。 变奏a2 为主题核心材料的重复， 为5+8 的不方整结构， 通过下行五度模进改变了音高走向。 速度记号rit、 a tempo 的出现， 由之前的欢快盎然稍有平静， 作曲家希望通过速度变化， 让呈示部速度稍有变化， 如同江面湖水涟漪的真实情景再现。 变奏3 再现了变奏2 的奏法， 钢琴右手演奏主题a 的旋律，是变奏2 的上行二度变奏， 大量运用切分节奏、 附点节奏， 层层推进， 丝丝入扣， 音乐舒缓而不断向前衍生。

插部性的中段 （第52—93 小节）： 包括变奏4 和3段新材料。 变奏4 运用主题核心材料， 钢琴以八分音符节奏坚定地展开主部核心材料的旋律， 二胡在两小节之后在中音区演奏与钢琴形成呼应， 二声部对话稚趣、 诙谐， 进而展开18 小节的篇幅。 第70—79 小节为3+5 的不方整结构， 钢琴以雀跃的节奏在根音的基础上附加纯四度贯穿整个乐句， 二胡多以外弦演奏， 左手运用颤音、 二度滑音结合右手的顿弓， 四、 五度音程交替进行， 模仿出清脆、 悦耳的鸟叫声， 是该段十分出彩的乐句。 第80—87 小节为下行纯五度模进， 二胡主要运用内弦演奏， 与上一乐句构成对比， 笔者在演奏此处时也理解为与上一乐句的对话， 不同声音的鸟儿的对话， 百鸟鸣啼浮现在眼帘。 第88—93 小节以纯四度音程为根基， 每两拍变化一次， 构成了二度、 三度的调性转换。运用转弓的演奏手法， 试图将湖面泛起波澜涟漪的景象表现出来。 演奏时需根据块状音型的变化安排指法， 并在换把时加入虚实结合的滑音， 表现出湖面上鸭子嬉戏玩耍的场面。

华彩 （第94—97 小节）： 华彩前后连接的桥梁， 改变了呈示部的多声纵向和声结构， 转向横向的线性结构， 也是乐曲中间段落的气口， 演奏时注意气韵与速度的把握， 最能体现第一乐章的长线条结构， 第94 小节连续五个十六分音符节奏是主题核心材料的模进， 由高音区转入中音区， 把握伴随音区变化带来的音量变化，外弦高音区的按弦无需过度用力， 连续三次换把时加入滚揉。 第95、 96 小节连续纯四度的上行， 层层递进，力度起伏逐渐增大。

再现部 （第98—138 小节）： 包括变奏5、 中段变奏b1 和两段新材料。 变奏5 为主题的转调变奏， 钢琴右手演奏原样3+5 结构的主题旋律， 由主题的G 调转向C调， 速度为主题的原速tempo1。 主题为引申式3+5 的不方整性乐段， 吟唱式的主题音乐前进， 第一乐章停留sol上， 第二乐章为第一乐章结束音的纯四度上行， 以弱起的八分音符节奏展开， 与第一乐章的十六分音符和切分节奏形成对比， 寓意拉宽乐句长度， 把 “春江潮水连海平” 的景色拉入眼帘， 体现作曲家音画结合的强项， 给人以无限的美好与期盼， 预示着 “春” 的独特颜色。 第116—122 小节速度逐渐加快， 以点状的节奏形成由低至高的曲线线条。 第123—127 小节引用中段的材料， 点状的右手运弓， 结合左手快速地打弦， 再次描摹了清脆的鸟叫声。 第128—133 小节由4/4 拍转为7/8 拍， 钢琴三拍之后， 二胡快速接入， 与抒情的旋律形成对比， 体现了作曲家别出心裁的创作心意。 第134—138 小节进入尾声， 音乐情绪逐渐平缓， 钢琴回到呈示部引子的和弦分解织体， 二胡在高音区的泛音音位走向结束。

四、 曲调来源

“近百年来， 二弦 （胡琴） 独张”［3］， 乾隆嘉庆年间起， 环太湖地区诸多戏曲和民间说唱兴起， 二胡作为其主要的伴奏乐器， 与戏曲说唱唱腔紧密配合， 在唱腔旋律中高下互补， 藏拙不漏， 通过 “包腔” 的手法对歌唱部分进行润饰， 弥补唱腔段落人声的不足。 江南二胡依然坚守着环太湖地区戏曲唱腔的演奏传统， 富有余韵的润腔和秀丽的音色是江南二胡迷人之所在， 表现了以“线” 为主的中国音乐表现形态。 《春江水暖》 这首乐曲将中国音乐的线性思维进行了二胡音乐的现代化发展， 以江南丝竹音乐和江南民间音调为音乐素材做三段式的多调性音乐发展。 相同地域带来的特征音调的相同， 笔者认为不是偶然。 《茉莉花》 作为人们耳熟能详的江苏名歌， 在经典旋律处与 《春江水暖》 第一乐章中乐句多有关联。

谱例1 和谱例2 分别为 《茉莉花》 与 《春江水暖》的部分曲调， 二者部分音程关系与节奏关系相同。 《茉莉花》 标注位置在乐曲的开头部分， 代表了耳熟能详的江苏民歌经典唱段， 充分体现江南音乐的闲情逸致。《春江水暖》 在该处的标注相同， 是江南音乐风格的重要体现 （见谱例1 和谱例2）。

谱例1：

谱例2：

谱例3 和谱例4 分别为 《茉莉花》 与 《春江水暖》第一乐章的部分旋律， 节选两段旋律， 意在表现二者在音程关系上的完全吻合， 但在节奏处理上二者以不同的组合形态形成了自己的乐思， 且 《春江水暖》 第一乐章节选处为该乐章的主题核心材料， 明确江南音乐风格的主旨， 展现了江南旋律的清丽温婉 （见谱例3 和谱例4）。

谱例3:

谱例4：

五、 大小调和声体系的五声化

纵观中国传统戏曲、 曲艺以及说唱音乐等不同的音乐形式， 形成了以横向为主的支声型织体。 进入21世纪后， 西方纵向和声结构开始闯入中国作品， 中国传统音乐作品将纵向结构列入作品创作思维， 形成以横向为主的民族旋律， 纵向为辅的和声结构创作特点。 多声部音乐思维早已出现在中国传统音乐中， 在充分认识多声部音乐对中国音乐的重要影响后， 构建有中国特色的大小调和声的五声化结构。 作曲家在探寻中国音乐作品改革、 创新的道路上， 民族化旋律与和声色彩结构相互交融， 中西方音乐语汇融合、 创新， 开辟出一条属于民族音乐的新路， 当代二胡作品的创作迈开了从旋律写作转向和声化的脚步， 加速了民族音乐和声中国化的进程，创作出符合中国审美的现代化音乐作品。 作曲家根据自身音乐审美以及作品需要， 在音乐中运用三度结构和非三度结构的纵向和声结构， 构成自身独有的音乐语汇。为了结合中国的五声性旋律， 中国大小调和声结构以三度结构为基础， 由五声音阶的正音构成， 多出现大二度、 小三度、 纯四度音程关系。

（一） 添加附加音， 附加音起到和声色彩的润饰效果

作品中多次出现和弦以外的附加音， 最便捷的方法为以和弦最低音向上找纯五度音程关系， 按三度关系排列， 找到和弦以外的附加音， 多以大九度、 大十三度音程以及纯四度音程为主， 使得和弦在音响上的五声性色彩更加充分。

1.大三和弦加十三度， 即以根音为低音， 根音的基础上加十三度 （见谱例5、 6）。

谱例5：

谱例6：

2.大三和弦加大九度， 即以根音为低音， 在根音的基础上加大九度 （见谱例7）。

谱例7：

3.小三和弦加纯四度， 即以根音为低音， 在根音的基础上加入纯四度 （见谱例8、 9）。

谱例8：

谱例9：

（二） 将三度叠置转化为非三度叠置

三度叠置是西方和声大小调的和弦基础结构， 将三度叠置转化为非三度叠置追求丰富的民族化交响， 即将和弦中的三音升高或降低二度。 以68 小节为例， 将B的三音D 降低二度， 移为#C （见谱例10）。

谱例10：

六、 演奏感悟

笔者结合演奏这部作品的经验， 表达自己些微的演奏心得与体会。 演奏者作为作品的二度创作者， 以理性与感性结合的思维分析理解作品想必是种妥当贴切的方式。 1.做好充分的准备工作， 了解、 研究作品的创作背景， 以及作品引申的诗词、 典故等文学性理论是把握作品创作风格的基础。 一个优秀的演奏家必然会在演奏这部作品时， 对作品以外的内容广泛涉猎， 这样的准备工作虽不能立即体现在音乐作品中， 但能从长期的演奏中习得修养， 并注入音乐作品中。 2.从理性的角度分析作品， 仅从感性的角度处理音乐不能完全贴切作品的风格， 演奏者在处理作品时要审时度势地将理性与感性结合， 才能充分表达作曲家的创作意图。 笔者在演奏这首作品时， 对作品的曲式结构进行详尽的分析与研究， 大致把握乐曲结构的变化， 理清作曲家创作思维的脉络，小至每一个乐句、 气口中不一样的创作手法。 并严格根据作曲家谱面提示的速度、 力度等表情术语演奏， 区分倾向强弱、 速度、 音区在不同乐句之间的对比。 采用适合手型以及作品音乐色彩变化的指法， 让技术更好地服务于音乐。 3.将 “通感” 用于演奏之中， “通感” 是人类经受外界刺激后， 身体视觉、 听觉、 味觉等不同感官结合在一起发挥作用， 演奏者更加注重视觉与听觉的结合。 将气息提前注入音乐中， 以 《春江水暖》 第一乐章为例， 音乐作品旨在表现恢宏大气的江南写意的音乐画面， 笔者认为以沉稳而富有内在动力的气息贯入音乐中较为妥帖； 内心联觉到即将发出的声音， 如演奏者心中默念的口诀 “手到心到”， 笔者对于二胡音色的理解是自然而通透的， 在手中的呈现即以右手的完全贴弦与左手的饱满触弦结合起来， 立体而圆润的声音即可自然地奏响开来， 如此形成良性的循环； 演绎每一乐句之前，在脑海中构想画面， 心随境转， 脑海中不同转变的画面必然对音乐的极尽表达起到重要的促进作用。 只有这样， 方能显现作品中 “气韵生动” 的江南音乐意境。