东路庐剧“二凉腔”腔音列探究

徐频频，李暮凡

（1.巢湖学院 教师教育学院，安徽 合肥 238000；2.新疆农业大学 中国语言文学与艺术学院，新疆维吾尔自治区 乌鲁木齐 830052）

庐剧原名“倒七戏”，距今至少已有二百多年历史，其流传区域内的语言、形成了中、西和东三路流派。其中东路庐剧以和县为中心，主要流行于安徽省芜湖、马鞍山和江苏南京等地区，于三路庐剧中最为细腻委婉。

多年来学术界对东路庐剧的研究一直在持续，但其中对二凉腔的论述却并不多。其中，比较有影响的是周凤武的《庐剧二凉腔种子音调的研究》，他对二凉腔的两大声腔主调和花腔各自的原始音调进行了音乐形态分析和发展过程中的演变叙述，对二凉腔乃至整个东路庐剧的学术研究具有十分深刻的参考意义[1]。莫军梅、周凤武[2]和赵强分别站在人文与历史的角度，对东路庐剧的发展过程和重要节点进行了分析[3]。另外，高光仁编著的《东路庐剧》一书对东路庐剧的戏剧形成、表演形式、唱腔特色和主要传承人等方面进行了系统性的概括[4]。

1 二凉腔唱腔特征

东路庐剧唱腔分为“主调”和“花腔”两大类，其中“主调”包括“二凉”、“寒腔”和“三七”，而每种皆有不同的表演形式。主调的每个具体唱腔皆有其独特的作用，而“二凉”作为东路庐剧唱腔中最常用的主调之一，通常用于叙事，根据情节、情感性质和实际作用的不同，又有“正宫二凉”“花二凉”“寒二凉”“二凉”连词和“二凉吆台”几种表演形式。这些唱腔根据剧情需要刻画不同人物的忧伤、快乐和激愤等情绪，可叙事亦可抒情。而当“主调”各种唱腔与“花腔”连接融合，便形成了类似歌剧中“咏叹调”的结构，使东路庐剧的主调唱腔具有更为丰富多样的表现力。

2 二凉腔核心音级及衍生规律

中国各地民间歌曲在音乐结构上存在一个典型意义的、由三个左右的音构成的核心音腔，核心音腔是基于当地民间文化和语言在音乐上的体现，它是当地民众最熟悉的音乐元素。核腔是经过多年历史发展沉淀而来的，是一定区域内最为稳定的音乐模式[5]。核心音级是中国所有传统音乐形式的最基本构成元素，无论音乐形式在历史中经过怎样的发展与变化，核心音级的存在都可以牢牢地稳固和凸显这种音乐形式区别于其他音乐形式的特性，二凉腔经过多年发展且与其他地方戏曲的互相影响仍然特点鲜明，其核心音级的作用与意义不言自喻。

2.1 二凉腔的“核腔”

二凉腔的核腔由三个音级构成，分别是do、sol和la，这三个音级是东路庐剧所有二凉腔曲选中出现频率最高且对调式调性影响最大的音级。所有二凉腔曲选中，绝大部分为徵调式，少量为宫调式和羽调式，分别对应了三个核腔音级。这三个音级有两个共同特征，第一、皆属于五声正音，分别为宫音、徵音和羽音。第二，其各自的正支持音（上方五度音）同样为五声正音，分别为徵音、商音和角音。三个核腔音级加上各自的正支持音，五声正音宫、商、角、徵、羽均存在于二凉腔音乐中，所以这三个核腔音级对二凉腔诸多曲选起到了极强的调式稳定作用。无论其曲选究竟是宫、徵和羽何种调式，核腔音级和各自的正支持音都可以通过多次重复和同音持续等多重方式突出调式特性，二凉腔所有的音乐发展其根本便来自这三个核腔音级。

2.2 二凉腔的典型性四音腔音列

王耀华先生在其论文《论“腔音列”（上）》中指出：“典型性腔音列，指的是对音乐风格起直接影响作用，能代表和体现某民族、某地域、某乐种特点的腔音列。”东路庐剧的音级构成并不复杂，几乎皆以五声正音构成，在前奏、间奏和尾声等非演唱部分的音乐往往会出现个别偏音起到经过、辅助的过渡作用。“二凉腔”的典型性腔音列是在其三个核腔音级的基础上再衍生一个音级形成两个不同的四音腔音列，分别是do-re-sol-la（下文称为A 音列）和do-mi-sol-la（下文称为B 音列），A 音列是在核腔音级基础上增加re 音，B 音列增加mi音，此两种典型性腔音列分别体现在二凉腔的不同环节中。

二凉腔最基本形式是上、下句，上句四小节，下句四小节。在基本形式中，A、B两个典型性四音腔音列皆有体现。

谱例1

谱例1为二凉腔的最基本形式，音乐上具有以下特征：五声徵调式，上句以A音列四音行腔，其中mi 作为经过音和辅助音连接sol、la、do 和re 四音，下句以B音列四音行腔，同理re连接sol、la、do和mi四音。四句式，分为上下句，节奏基本两拍一字，一字三音或四音，不疾不徐，近似述说叙事。

上、下句式二凉腔最基本的形式，A、B 音列分别对应上、下句，但在二凉腔其他的结构部分中，典型性四音列的体现更为灵活丰富。对有些大段的唱词，要求唱腔多变、节奏紧凑、一气唱下去，则在唱完一个上、下句后，再唱一个上句，不再接唱下句，而在原曲带有上下呼应的乐句来连字，待唱到唱词内容告一段落时，再落板唱下句，这个结构部分便是“连词”。

谱例2

谱例2 为二凉腔基本形式加入连词后的形式，其中连词部分共6 小节，典型性四音列A、B 依次交替出现。四音列在连词中和在基本形式中有所区别，首先基本形式体现出明显的上、下句单一四音列，而在连词中是皆有应用且有规律的。其次连词中的四音列在形式上更为复杂，往往会将典型性四音列进行转位、逆行等变形手法达到丰富的旋律进行。

“大过台”和“小过台”是主调和常用花腔旋律中预备结束和完全结束的一种形式。一般是一段唱词的最后两句，前一句落在“小过台”上准备结束，过门后，最后一句落在“大过台”上结束前曲。在大、小过台结构部分中，两个典型性四音列的体现便不似连词中那样规律明显，连词中两个四音列轮流依次交替，出现频率相同，而在大、小过台中却又明显的侧重。

谱例3

谱例3 为二凉腔连词后接大、小过台的形式，可以很明显地看出A 音列在出现频率上明显更多。小过台部分一共持续5 小节，A 音列占据4 小节，大过台部分同样持续4 小节，显然A 音列在二凉腔中更具代表性。并且，二凉腔往往以大过台作为全曲结束，从谱例中可以看到，大过台的结束小节为A 音列，这便和二凉腔的开始句（基本形式的上句）在音乐材料上形成了首尾呼应。

二凉腔的唱腔曲调结构由最原始的do、sol 和la三个核心音级构成，它们是二凉腔音乐中比例最高的三个音级，作为五声正音它们也是最发挥主干作用的音级。建立在这三个音级上分别扩展re 和mi两个音级，形成do-re-sol-la和do-mi-sol-la两个典型性四音腔音列，这两个腔音列便形成了所有二凉腔唱腔的音乐框架，两个音列既可以独立形成完整曲目的音乐，也可以混融构建框架形成完整曲目的音乐。所以，两个典型性四音列不仅承担起二凉腔唱腔音乐的变化发展，更是二凉腔音乐特色的本质体现。

3 二凉腔腔音列的风格特征

王耀华先生在其著作《中国传统音乐结构学》一书中指出：在中国传统音乐结构层次中，作为不同腔音组合的最小单位，腔音列指的是由两个或两个以上腔音所构成的音组，它最少包括两个乐音，一般由三个乐音组成，也有由四个或更多腔音组成的。如果说“带腔的音”所包含的音变化成分是“音自身的变化”、相当于语言结构中的“字”的声调变化的话，那么，如同词是语言结构中可以独立应用的基本单位一样，在这里，腔音列指的就是“不同音的组合”的最小单位[6]。

3.1 “二凉腔”的核腔音列结构

前文曾叙述的典型性腔音列是直接体现当地民族、区域和文化的根本特点的腔音列，而根据音程距离所区别分类的腔音列则是直接体现各地区民间音乐和戏曲等音乐艺术的具体的和详细的音乐构成。根据音程距离的不同，王耀华先生根据区域文化特点将腔音列分成九个类型，分别是宽腔音列；中国西北部和北部地区常用的超宽腔音列；中国东南部和南部地区常用的窄腔音列；中国西南部少数民族常用的大、小腔音列；较小范围地区或乐种使用的近腔、中近腔、增强和减腔音列。东路庐剧主要存在于以安徽巢湖为中心的地理区域，其主要的腔音列对应了九种腔音列中的窄腔音列，在二凉腔中的应用灵活丰富[7]。

二凉腔的腔音列体现出简约却不简单的特征，其最根本的核腔三音级sol、la 和do 本身就是一个窄腔音列。窄腔音列的音程结构有两种分别是小三度+大二度和大二度+小三度，二凉腔的所有音腔组合皆有窄腔音列本体、转位和逆行等方式构成，这种单一腔音列经过各种变体从而形成变化多端的戏曲音乐，具有强烈的地方特色，也是其他区域十分少见的。然而无论是核腔三音级还是典型性四音腔音列实际上对二凉腔音乐中腔音构成的宏观框架的总结，是二凉腔音列的原始形态，而实际的音乐表现中是加入了各种方式进行润腔，润腔的存在在音乐上丰富了旋律色彩，同时也扩大了二凉腔音乐的腔音列种类。

3.2 二凉腔中的复合性腔音列

复合性腔音列是指由两种或两种以上的腔音列组合而成的腔音列，二凉腔曲目中的腔音列有三种存在形式：第一，由单个窄腔音列构成；第二，由两个不同的窄腔音列混合构成；第三，由一个窄腔音列和一个其他类型腔音列混融构成。第一和第二皆为单一性腔音列，第三为复合性腔音列。

谱例4

谱例4 为东路庐剧二凉腔《白蛇传》曲选，其中，①为单一窄腔音列，①②为窄腔音列与近腔音列的混融。第6、7小节为二凉腔典型性腔音列solla-高音do-re 的独立应用，第3 小节为两个典型性腔音列的混合使用，其他皆为典型性腔音列A和B各自与近腔音列do-re-mi 的混融使用。近腔音列大二+大二的音程结构在五声正音范围内为二凉腔音乐旋律起到了自然舒适的润腔作用，丰富了实际表演中的连畅性。

从上文诸多叙述中都可以看出，二凉腔的音乐进行以调式内级进为主，偶尔出现四度跳进以配合戏词情绪。但是在一些戏目的特殊部分如结尾处，常会有一些在东路庐剧中并不常见的腔音列出现，从而达到特定的音乐和情绪效果。

谱例5同为东路庐剧二凉腔《白蛇传》曲选，其中结束小节为含有纯五度的超宽腔音列和近腔音列的混融，超宽腔音列在东路庐剧中极少出现，只会在特定的音乐结构中扮演特殊的角色。结束小节la-高音mi两个八分音符对应一个“成”字，极大地突出了戏词结束句对有情人终成眷属喜入洞房的美好愿景，不同腔音列在二凉腔中的存在完美地配合庐剧剧情中的叙事与情感，音乐与情节融为一体，充分体现出庐剧的生活气息。

3.3 二凉腔腔音列的求新适变

二凉腔是安徽地方戏剧品种东路庐剧的主要唱腔，这种唱腔自20世纪五十年代以来迭经改革，于六十年代成熟并得到广泛关注，不仅完成了唱腔板式的融合，而且在旋律音调的进行中凸显了东路特征，在安徽戏剧文化中独树一帜，可以说是完成了音乐文化上的蜕变。东路庐剧历史悠久，底蕴深厚，但诸多庐剧艺术工作者和传承人仍然时时刻刻前进在与时俱进的道路上。传统东路庐剧遵循区域文化特征，伴随民间音乐专业化的发展，越来越多专业音乐工作者投入到庐剧的创作中，使这一民间戏曲具有了更强的专业性和欣赏性。

谱例6

传统庐剧的音腔几乎只在五声正音范围之内，而现当代庐剧开始将偏音合理地应用于庐剧音乐创作之中，科学地优化和丰富庐剧音乐的色彩性，庐剧的传统与时代的潮流越来越近。戏歌这种现代音乐形式的出现与兴起也直接影响到了庐剧，伴随“庐歌”音乐形式的出现，庐剧所涉及的创作范围更加广泛，如果仍然仅以传统的音乐体系继续则无法有效地将庐剧推向现代大众审美的视野。庐剧的与时俱进关注到了形式和体裁的创新，则对音乐形态上的创新提出了必然要求。偏音加入到以五声音阶为主体的庐剧音乐中绝不仅仅是起到丰富润腔方式如此简单的作用，更大程度上扩展了庐剧音乐中的腔音列类型。在二凉腔中，偏音的应用使其出现了中近腔音列和超宽腔音列这种在传统庐剧中并不典型的腔音列，腔音列种类的增加直接使得二凉腔唱腔音乐的结构变化方式得到几何式的扩展。

谱例6为现代庐剧《妈妈》曲选，其中前奏部分同时出现了升fa和si两个偏音，分别是变徵和变宫，两个偏音的出现改变了该曲选的音阶，从五声音阶变为雅乐七声音阶。更为重要的是，偏音虽然在其中充当倚音和经过音的作用，但是它们的存在更加丰富了二凉腔的腔音列类型。偏音与前后音形成的小二度在中国传统体系中并非如同西方欧洲音乐体系的半音导向作用，而是属于“中二度”[8]。中二度的出现构成了具有特色的中近腔音列，二凉腔从最为根本的窄腔音列，到起到连接作用的近腔音列，以及用于特定部位的超宽腔音列，再到颇具特色的中近腔音列，二凉腔在保持传统的同时，步步发展，顺应当今时代人口频繁流动背景下随之而来的文化迁徙与融合，新时代的精神不断在东路庐剧中得到体现。

4 二凉腔的调式特征

调式特征是对中国传统音乐形式进行分析与区别的重要部分，但是五声调式体系中，只有宫、商、角、徵、羽五大调式，即便将音阶的分析也加入其中也无法充分具体地区别出中国广泛的戏曲音乐特点。所以建立在调式的基础上，将腔音列的类型与运用规律相结合，则可以有效地将各个地方的戏曲音乐形态特点进行具体化、细节化地分析，所得出的特点描述更具针对性与代表性。前文曾述，二凉腔的调式以徵调式为最多，羽调式次之，宫调式最少。中国传统音乐体系中，徵、羽两大调式占到绝对比例，徵调式多用于叙事，羽调式多用于抒情，再根据地区文化特点，调式分布皆有不同。戏剧音乐不似民间歌曲那样篇幅短小、情感单纯，既是戏剧便一定涉及到精彩的剧情，剧情则是在不断变化和对比中发展的，所以单一的调式情绪一定无法适应戏剧情节的发展。二凉腔的调式特征往往不是单一的，在谱例1中基本形式上下句便可以看出，从前往后的乐句乐节中结音分别是宫、羽、羽和结束音徵，虽然调式为徵调式，但是徵音只作为结束音出现在结音部分，其他皆以非主音和非支持音的方式出现。羽音作为中结音出现了两次，并且在前文有关腔音和腔音列的叙述中可以看出，羽音在二凉腔中的地位极高，羽音不仅是核腔三音级之一，两个典型性四音腔音列中都有羽音的存在。所以二凉腔戏目中的徵调式并非是单一调式情绪的，而是中国传统音乐中的徵、羽类调式，在刘正维先生的著作《中国民族音乐形态学》中就曾指出：“调式具有奇特而可贵的随意性——调式多可性。不论是半终止还是全终止，都可以在五声范围内有选择地终止。”[9]也就是说，调式并非是中国民族音乐最具代表性最典型的体现特征，当终止音发生变化则调式性质便发生变化，最能够代表一个地区民族音乐形象是前文叙述的腔音列。但我们仍然可以从二凉腔的调式和旋律形态中看到，徵、羽调式的界限虽然并不明显，但各个戏目的音乐仍然是以这两种调式各自的音乐色彩互相融合，互相影响，形成相依相存的关系。正是这种关系，适应了东路庐剧戏曲中剧情的复杂性和发展性，作为主要承担叙事功能的二凉腔以自身的调式特征在音乐上反映和推动情节的进行。

结束终止的方式对传统音乐的调式明确具有重要的作用，特别是在地方戏剧中，结束终止往往是其表现强调音乐特性的重要表现，二凉腔具有特色的结束终止是其在东路庐剧诸多唱腔中独树一帜的重要代表元素。

徵调式曲选中，分别以两组典型性腔音列形成do-re-la-sol 和re-mi-do-la-sol 两种终止，可以看出二者的共同点是皆以调式内级进la-sol 的方式结束，la以上方导音的方式自然而然的连接主音结束。前者结束方式音乐更具旋律性，其中re-la 的上行五度是窄腔音列的转位形式，在终止处更具强度。后者由近腔音列re-mi 连接窄腔音列dol-lasol，五声正音俱全以稳固调式，旋律相对平缓回归主音。而在羽调式中，其终止方式更为自然，多以sol-la-mi-re-dol-la，在窄腔音列框架内加入mire-dol完整近腔音列，其中la-mi形成下行四度，在整体四度框架和调式内级进下行的近腔音列的相对平稳状态下，又不乏突出的特性四度音程，二者形成对立的统一，调式明确又特色鲜明。

二凉腔来源于传统却又区别于传统，虽音乐旋法中较少使用偏音润腔，却充分利用腔音列的转位、逆行和混融等方式表现其唱腔特性，这种特性不仅使二凉腔在东路庐剧中特点鲜明，更是使东路庐剧在安徽诸多地方戏剧中独树一帜。

5 结语

综上，通过对东路庐剧二凉腔的“腔音列”特征分析，得出以下结论：其一，二凉腔唱腔音乐是以do-re-la-sol和do-mi-sol-la两类四音核腔为框架，通过顺逆、增减、变形等旋律发展手法形成曲调。其二，现代二凉腔曲目中因为偏音的应用以致其音阶种类和润腔空间得到丰富，其构成音乐结构框架的腔音列类型更为多样，在保证地方戏曲传统音乐特征的基础上更为与时俱进。东路庐剧由于其地域、文化和经济等条件的限制，深入研究并非易事。如果能够从二凉腔的音乐形态本体角度开展探究，系统的结合中国传统音乐体系，对二凉腔表演的即兴性和专业创作的专业性对比并研究其中的关系，便可更为全面的掌握其内在的规律。对二凉腔的探索不能仅仅停留于片面的调式调性角度，须将更多的注意力放在核腔音级、典型性音列、音列的变体以及各种音列的混融，站在最具体的角度探寻二凉腔的原始音乐元素和与时俱进的变化，这些对于二凉腔甚至整个东路庐剧音乐文化的发展是十分必要的。